На своей памяти человек не прибавил к этому списку ни одного жи
вотного. Если иметь в виду одомашнивание целого вида, а не приручение отд
ельного экземпляра, например: белки, лося, ежа или даже волка.

* * *

Писатель мне говорит: «Пишу сейчас книгу. Форма Ц дневник. Впрочем, никто
не будет обращать внимания на то, как книга написана, все будут поглощены
смыслом».
Так-то так. Но все же, чтобы люди не замечали, как книга написана, нужно един
ственное условие: она должна быть написана хорошо.

* * *

Умопомрачительное искусство циркачей. Кажется неправдоподобной эта то
чность движений, эта способность в такой степени управлять своим телом.
Это на грани с чудом.
Но когда я смотрю цирковую программу, я после третьего номера как-то сраз
у перестаю всему удивляться. Мне кажется, что они все могут. И так могут. И э
дак могут. Еще и не так могут. Невероятно, сногсшибательно, конечно, но есл
и они умеют так делать, что же, пусть.
Между тем вопрос не лишен интереса. В нем гнездит одна из важнейших пробл
ем искусства.
Художник Ц как бы гениален он ни был Ц приглашает читателя (или зрителя,
если это художник-живописец) в сопереживатели. Читатель переживает судь
бу Анны Карениной, Печорина, Робинзона Крузо, Гулливера, Тома Сойера, Дон-
Кихота, Квазимодо, Андрея Болконского, Тараса Бульбы… Он переживает или
сопереживает все, что происходит с героями, как если бы это происходило с
ним самим. Отсюда и острота переживания, отсюда и сила воздействия искус
ства. Если читатель и не подставляет себя полностью на место литературны
х героев, то он как бы находится рядом с ними, в той же обстановке. Он не прос
то свидетель, но и непременно соучастник происходящего.
В цирке этого приглашения в соучастники не происходит. Я могу вообразить
себя Робинзоном Крузо, Дубровским или д'Артаньяном. Но я не могу вообрази
ть себя на месте циркача, зацепившегося мизинцем ноги за крючок под купо
лом цирка, висящего вниз головой, в зубах держащего оглоблю, с тем чтобы на
оглобле висело вниз головами еще два человека и чтобы все это быстро вра
щалось. Я не могу представить себя стоящим на вертком деревянном мяче и ж
онглирующим сразу двадцатью тарелками.
Они это умеют, пусть делают, а я буду глядеть на них со стороны. Сногсшибат
ельно, конечно. Но если они умеют…

* * *

Самое определяющее слово для писателя и художника вообще и самый большо
й комплимент ему Ц исследователь.
Бальзак исследовал, скажем, душу и психологию скряги Гобсека, Толстой Ц
душу и психологию женщины, изменившей мужу, Пришвин Ц вопрос о месте при
роды в душе и жизни человека, Пушкин Ц вопрос отношения личности и госуд
арственности («Медный всадник»), Достоевский Ц взаимодействие добра и з
ла в душе человека… Да мало ли! Современные наши писатели тоже пытаются и
сследовать, один Ц психологию человека на войне, другой Ц проблемы кол
хозного строительства, третий Ц быт городской семьи, четвертый Ц отнош
ения между двумя поколениями…
Итак, писатель Ц исследователь, и как таковой должен быть элементарно д
обросовестным. Это самое первое, что от него требуется.
Исследователь-ботаник, обнаружив новый цветок о шести лепестках, не нап
ишет в своем исследовании, что лепестков было пять. Сама мысль о таком пов
едении ботаника абсурдна. Географ, обнаружив неизвестную речку, текущую
с севера на юг, не будет вводить людей в заблуждение, что речка течет на во
сток. Исследователь, сидящий на льдине около полюса, не будет завышать ил
и занижать температуру и влажность воздуха, чтобы кому-нибудь сделать п
риятное.
Только иные писатели позволяют себе подчас говорить на белое черное, оче
рнять или, напротив, обелять действительность. В таком случае Ц исследо
ватели ли, то есть писатели ли они?

* * *

Есть игра, или как теперь модно говорить Ц психологический практикум. З
аставляют быстро назвать фрукт и домашнюю птицу.
Если человек выпалит сразу «яблоко» и «курицу», то считается, что он мысл
ит банально и трафаретно, что он не оригинальная, не самобытная личность.
Считается, что оригинальный и самобытный человек, обладающий умом из ряд
а вон выходящим, должен назвать другое: апельсин, грушу, утку, индюка.
Но дело здесь не в оригинальности ума, а в открытом простодушном характе
ре или, напротив, в хитрости и лукавстве. Лукавый человек успеет заподозр
ить ловушку, и хотя на языке у него будут вертеться то же яблоко и та же кур
ица, он преодолеет первоначальное, импульсивное желание и нарочно скаже
т что-нибудь незамысловатее вроде хурмы и павлина.

* * *

Памятник «Тысячелетие России» в Новгороде. На барельефе, как известно, с
то девять человек, удостоившихся, сподобившихся олицетворять отечеств
о и его славу. Конечно, тут не все люди, кто мог бы олицетворять, всех невозм
ожно было бы уместить. Значит, был строгий выбор, а в выборе была тенденция
.
Есть Пушкин, но нет Белинского, есть Гоголь, но нет Степана Разина. Есть Су
санин, но нет Пугачева, есть Минин, но нет Булавина, есть Лермонтов, но нет Р
адищева…
Можно было бы теперь упрекнуть тех, кто выбрал, за такую тенденцию, за таку
ю ограниченность. Но, с другой стороны, разве одни не попавшие, не сподобив
шиеся могли бы составить Россию без тех, кто сподобился и попал?

* * *

Мастер говорит: «Ты сидишь и чеканишь два года серебряный рубль, и получа
ется изумительное изделие ручной чеканки. А в это время со штамповочного
станка выбрасывают на рынок те же по рисунку алюминиевые рубли и пускаю
т их по той же цене».
Происходит девальвация мастерства и искусства.

* * *

Для художника весь материал, Ц а он в объеме не имеет пределов, ибо в коне
чном счете он Ц сама жизнь, Ц это как обыкновенное солнце. Его много, оно
везде. Оно обладает своими качествами: теплое, светлое, Однако, чтобы резк
о проявить его основное качество, чтобы воочию показать, что солнце Ц эт
о огонь, мы должны собрать его рассеянные лучи в пучок при помощи двояков
ыпуклой линзы. Образуется маленькая ослепительно-яркая точка, от которо
й тотчас начинает куриться дымок.

* * *

Сущностью любого произведения искусства должно быть нечто объективное
в субъективном освещении. Например, художник пишет дерево. Но это значит,
он пишет: «Я и дерево». Или: «Я и женщина», «Я и русский пейзаж», «Я и кавказс
кий пейзаж», «Я и демон», «Я и московская улица»…
Значит, нужно изобразить основные характерные признаки московской ули
цы так, чтобы в них сквозило отношение художника к изображаемому: то ли он
любит московскую улицу Ц и она кажется ему прекрасной и величественной
, то ли он не любит ее Ц и она представляется унылой, серой, холодной, не жив
ой.
Ну, а как быть художнику, если ему нужно изобразить: «я и вся земля», «я и чел
овечество», «я и вселенная»?
Может быть, именно в этой точке начинается Рерих.

* * *

В одном романе Жюль Верна люди решили при помощи выстрела из огромной пу
шки сместить ось земного шара. Тогда растопились бы полярные льды, полов
ину Европы, в том числе и Париж, залило бы водой и так далее.
Время выстрела было объявлено. Европейцы в панике ждали часа катастрофы.

Только один математик сидел спокойно в парижском кафе и пил кофе. Он пров
ерил расчеты безумцев, нашел ошибку в расчетах и знал, что ничего не произ
ойдет.
Как часто во время литературных дискуссий и шумных кампаний приходится
довольствоваться грустной ролью математика, спокойно пьющего кофе.

* * *

Что значит Ц знаю ли я этого человека? Это значит Ц знаю ли я, как он посту
пит в том или другом случае, в той или иной сложившейся обстановке.
Я жил сорок дней в Малеевке. Писал рассказы, роман, катался на лыжах, читал,
слушал самого себя.
Однажды пошли стихи. Четыре стихотворения за три дня. Потом стихи прекра
тились так же неожиданно, как возникли. Значит, из сорока дней три оказали
сь стихотворными. Но чтобы эти три дня подкараулить, нужно было все сорок
дней прислушиваться к самому себе.
Если бы эти три дня пришлись на Москву (с утра Ц телефонные звонки, в один
надцать Ц встреча в редакции, в три Ц совещание, в шесть Ц просмотр ново
го фильма), то написанных мною четырех стихотворений не появилось бы. Я та
к и не узнал бы, что у меня, оказывается, было три стихотворных дня.

* * *

Ужасной машиной зубной врач сверлит зуб. Он может сверлить его очень дол
го и высверлить почти весь, и все Ц не больно. Но вдруг острая боль пронза
е все тело, каждую клетку. Кажется, больно и в мозгу, и в сердце, и даже в пятк
ах. Значит, сверло дотронулось до обнаженного нерва.
Я не знаю, от чего это зависит, но огромное большинство произведений совр
еменного, да и не только современного искусства, как бы добротны, обстоят
ельны и художественны они ни были, не дотрагиваются до нерва. Их читают, от
зываются одобрительно, даже рекомендуют читать друзьям…
И вдруг с одним из произведений происходит нечто. Вырывают из рук, говоря
т взахлеб, звонят по телефону, в библиотеках очереди, книгопродавцы дост
ают из-под прилавка… Книга зацепила за нерв, и сразу все и везде: в Москве, в
Ленинграде, на Камчатке Ц почувствовали, что больно.
Ни зубной врач, ни художник не знают, что сейчас-то, сию-то секунду они дотр
агиваются до нерва. Это происходит неожиданно для них самих, и они узнают
об этом уже по реакции пациента или читателя: по вздрагиванию, по вскрику
или даже по воплю.

* * *

Телепатия Ц вещь настолько же реальная, как телевидение или радио. Коне
чно, сидя в Москве, читать мысль человека, идущего теперь по улице Лондона
, кажется невероятным, неправдоподобным. Но еще более неправдоподобным к
азалось лет двести-триста назад, что, сидя в Москве, можно смотреть футбол
ьный матч, происходящий в Лондоне.
Конструктор, конструируя человека, вмонтировал в него и аппаратик для пе
редачи и приема мысли на расстоянии и вообще для передачи мыслей другим
людям без посредства слов, жестов, мимики и выражения глаз. Известно даже
месторасположение этого аппаратика в мозгу.
Но что делал бы дикарь, никогда не соприкасавшийся с цивилизацией, если б
ы ему в руки попал транзистор? Вероятно, он повертел бы его в руках и поста
вил бы у себя в пещере, как украшение, или таскал бы на шее, как талисман.
Я хочу сказать, что конструктор, дав человеку аппарат для самой совершен
ной и могучей связи, почему-то не вложил в человека умения пользоваться э
тим аппаратом, считая, вероятно, что на ранних стадиях развития человек н
е то что недостоин, но неспособен пользоваться этим разумно и не во вред. В
самом деле, представьте, что мы читали бы все мысли друг друга и могли бы п
роизвольно влиять на поступки других людей!
Неумение пользоваться телепатией такое же благо, как и то, что маленькие
дети не умеют пользоваться папиным ружьем или пистолетом. Вероятно, мы д
олжны дорасти и научиться сами на какой-то стадии своего развития включ
ать и выключать тот аппарат, который есть в каждом из нас со дня рождения.

Если только это не атавизм. То есть могло быть и так, что на самых ранних по
рах аппарат действовал, а когда мы познали речь и когда усложнились чело
веческие отношения, он автоматически отключился.

* * *

Его книги (Герцен, Эренбург, Вересаев…) насквозь рациональны, но читать их
все-таки интересно, потому что он умен. Страшно, когда рационален глупец.


* * *

На каждом вечере меня спрашивают, как я отношусь к Евтушенко.
Я отвечаю очень просто: все, что написал я, я не променяю на все, что написал
он.

* * *

Лучше всего исполнять какую-либо должность можно тогда, когда не боишьс
я ее потерять.

* * *

Сомневаясь в чувствительности растений, указывают прежде всего на отсу
тствие того, что у людей и животных называется нервами.
В самом деле, нет не только нервов, но и мозга, то есть места, органа, командн
ого пункта, пульта управления, куда сбегались бы по нервам все раздражен
ия.
Если, рассматривая человека (или кролика) и удивляясь сложности, точност
и и целесообразности его действий и действий каждого органа в отдельнос
ти, мы все же можем сказать, что всем заведует мозг, то глядя на растения и у
дивляясь сложности, точности и целесообразности его действий, мы вынужд
ены удивляться еще больше, не находя главного, командного органа, подобн
ого мозгу.
Однако представим себе существо (марсианина, что ли?), считающее, что музык
а обязательно связана со струнами, а всякий музыкальный звук Ц со звуча
нием струны. Когда такому существу попал бы в руки предмет, не имеющий стр
ун, он не узнал бы в нем музыкального инструмента и стал бы утверждать, что
никакой музыки тут быть не может.
А предмет этот был бы духовым инструментом: флейтой, фаготом, гобоем, труб
ой.

* * *

Популярная песенка «С чего начинается Родина».
Перечисляются разные факты и вещи, с которых Родина якобы могла бы начат
ься: футбольный мяч, пенье птички, школьный двор и что-то еще другое.
Но существует большая разница между родными местами и той Родиной, котор
ую мы пишем всегда с заглавной буквы.
Поэт Алексей Смольников рассказывает о себе и о том городке, где он родил
ся: «…Я никогда не чувствовал волнения, подъезжая к этому городку, меня ув
езли оттуда двухлетним… Моими стали другие берега Ц обские и иртышские
».
Получается Ц где родился, там и Родина. Да нет же, не Родина, а родные места
. Ибо как же быть тогда, например, с армянами-репатриантами, которые плака
ли, возвратившись на землю своих предков, которую сами они никогда не вид
ели.
Можно не чувствовать волнения, подъезжая к городку, из которого увезли д
вухлетним, но будешь волноваться, подплывая с чужбины к никогда не виден
ным берегам Балтийского либо Охотского моря.
Ни с какого футбольного мяча и скворца Родина начинаться не может. Любов
ь к родным местам действительно возникает по мере накопления личных жиз
ненных впечатлений.
Любовь же к Родине и само чувство Родины возникает и сотворяется по мере
проникновения в ту культуру, в сокровищницу понятий и чувств, преданий и
сказок, песен и языка, поэм и архитектуры, легенд и старины, городов и подв
игов, которые Родина сотворила за все предшествовавшие века своего суще
ствования, своей истории.

* * *

Большая ошибка людей состоит в том, что от человека, одержимого страстью,
они ждут тех же поступков, что и от неодержимого, и чаще всего меряют его п
оступки по себе, то есть по своему хладнокровному здравому поведению.

* * *

Яркий образ в стихотворении создает как бы непростреливаемую мертвую з
ону. После него сознание читающего не воспринимает несколько последующ
их строк или воспринимает вскользь, поверхностно. Следовательно, эти стр
оки могут быть ослабленными, малозначащими, проходными, связующими, врод
е соединительной ткани.

* * *

Один директор музея говорил своей сотруднице-экскурсоводу:
Ц Понимаете, в вашей беседе с экскурсантами есть все, как в печке, котору
ю начали топить: есть дрова, растопка, поддувало, труба, огонь. Но нет тяги.

Этот очень точный образ применим ко многим книгам. Все как будто в них ест
ь: и герои, и язык, и сюжет, и ум автора, и знание им жизни. Нет только тяги. И во
т дрова не пылают, а шипят, чадят, едва прогорают. И читать такие книги нет н
икакой возможности. Нет тяги.

* * *

Моя новая повесть была написана на три четверти, когда мне понадобилось
съездить в Москву. Я показал матери на стопу исписанной бумаги, то есть на
рукопись, и попросил, чтобы в случае пожара она спасала прежде всего эту б
умагу, а не остальное барахлишко. У матери сначала не могло уложиться, как
это стопа бумаги может быть дороже всего добра: одеялишек, подушек, перин
ы, рубашек, пальто и даже самого дома.
Потом она поняла, завернула бумагу в шаль и бережно, как если бы живое или
стеклянное, понесла к себе под подушку.

* * *

Общественную атмосферу я ощущаю так же явственно, как и физическую. То ст
ановится тягостно и душно, то легче, то как бы перед грозой.

* * *

Когда неприятель атакует окопы, то солдаты, сидящие в обороне, палят чере
з бруствер, почти не целясь. Общая масса летящих пуль наносит урон против
нику, но каждый солдат в отдельности палит приблизительно, наугад.
Снайпер сидит тут же, в своем гнезде, и стреляет по выбору. Пока те палят по
десять раз, он успевает выстрелить только однажды, но зато наверняка. При
том твердо зная, в кого именно он попал.
Писать тоже можно либо как стреляют солдаты, вразброд, либо как стреляет
снайпер, на выбор, без суеты.

Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
Полная версия книги 'Камешки на ладони'


1 2 3