Конфликт между неосознаваемой потребностью и цензурой, между Ид и Супер-Эго находит свое аффективное разрешение в виде эмоций гнева, страха, отчаяния. Эмоциональное переживание может обнаружить себя как в качестве акций поражения, избегания, так и в виде символического удовлетворения.
Однако Сартр отмечает: «Для сознания… желание не закончено в его символической реализации», «сознание… само есть факт, значение и означаемое». В психоаналитической теории эмоций устанавливаются жесткие причинно-следственные связи между изучаемыми объектами, в то время как в реальной жизни принимаются во внимание факты «сознания в понимании» (Курсив мой. – В. Н.).
С точки зрения Сартра, эмоции есть продукт «сознания мира». Переживающий человек испытывает волнение в связи с конкретным объектом восприятия, с тем объектом внимания, который не есть случайно проявленный феномен, а есть конкретная данность в конкретных обстоятельствах, требующая конкретного отношения и типа реагирования. Согласно Сартру, «в эмоции именно тело, руководимое сознанием, меняет свои отношения к миру с тем, чтобы мир изменил свои качества». Переживающий человек не в силах моментально изменить ход событий, объект своего восприятия. Реальность существует как волнующая данность вне возможного эмоционального влияния на нее со стороны человека. Эмоции не действенны, не материальны. Их проявление способно лишь наделить объект новым качеством, преуменьшая либо преувеличивая значимость этого качества для тела.
Сартр различает настоящие, истинные эмоции и ложные, искусственные. Ложные эмоции, привнесенные игрой нашего воображения, представляют собой формы поведения субъекта. Человек может изобразить горе, радость, он даже может искренне радоваться, грустить, но глубина, экспрессия переживания не выразительна, поверхностна, в ней нет силы, страсти. Вы входите в привычный для вас кабинет, аудиторию, на сцену. Вы встречаете знакомые лица, улыбаетесь, смеетесь… но это всего лишь дань вежливости, правило хорошего тона. Это состояние реальное, эмоционально позитивно окрашенное, но оно вас не трогает и исчезает, как только вы изменяете объект своего восприятия.
«Настоящие эмоции» захватывают, потрясают нас. Мы не можем остановить их воздействие до тех пор, пока они сами не исчерпают себя. То, что вызывает аффект, будь то объект либо явление, воспринимается нами как истинные, значимые для нашего существования реалии. Они убедительны и навязчивы, потому что они физиологичны. «Эмоции появляются в потрясенном теле, которое принимает некоторое поведение. Потрясение может пережить поведение, но поведение конституирует форму и значения потрясения». Тело обладает двойственной функцией. С одной стороны, оно присутствует как объект, соотнося свое бытие с окружающим его пространством и предметами данной реальности, с другой – оно осознаваемо и переживаемо порожденным им же в недрах своей самости психическим феноменом – сознанием. С изменением тела, его поведения сознание, переживая новую данность, новое состояние, погружается в новый мир, в иную реальность, с тем чтобы принять и выжить в ней, с тем чтобы начать новое качественное существование. Сознание и тело неразделимы, – это единое целостное образование, находящее через эмоции некоторый способ понимания мира. «Сознание не ограничивается тем, что проецирует аффективное значение на мир, который его окружает: оно переживает новый мир, который оно только что конституировало». Сартр обозначает это новое качество реальности как «магический мир эмоций», наделяя его всеми атрибутами магического состояния, в котором причинные связи только что существовавшего прошлого утрачивают свою силу. В отличие от представителей физиологического и психоаналитического подходов Сартр утверждает позицию веры и необходимость понимания человеком своей целостности. В возвращении посредством эмоций и осознания к магическому мироощущению он видит не временное расстройство организма и разума, а один из основных способов «бытия в мире». «Эмоции есть то, во что верят… Сознание, погруженное в этот магический мир, увлекает туда тело, поскольку тело есть вера. Сознание в него верит».
Итак, мы обнаруживаем, что эмоции не есть независимый от тела акт сознания, переживание эмоций – это особое состояние тело-сознания, всегда неповторимое, непредсказуемое, магическое.
Вернемся к современному пластическому искусству и театру движения. Сопоставляя первичные непосредственные впечатления от контакта с картинами экспрессионистов либо с драматургией танца «буто», мы испытываем невыразимые словами трансцендентные переживания реальности, созерцая одновременно как произведения искусства, так и реакции, состояния своей самости, своего тела и поражаясь тому, как наша сущность вибрирует при восприятии новой ипостаси, нового качества. Эмоциональный мир в момент духовного откровения непомерно обширен и многозначен. Ум не в силах охватить те неуловимые грани, точки опоры, которые создают конкретный эмоциональный фон. Что-то непостижимое, неосознаваемое произрастает в глубине нашего сознания, и мы способны только констатировать и непроизвольно наблюдать происходящие с нами перемены. Но мы не можем их опредметить, остановить, с тем чтобы осознать – они так же неуловимо исчезают, как и проявляются. Эмоции неподвластны нашей воле («настоящие эмоции» по Сартру), контролю нашего интеллекта.
Особое место в этом мире эмоций занимают так называемые стрессы или аффекты. Извечный вопрос, рассматриваемый психологами и врачами, о продуктивности этих феноменов встает и перед художниками, и перед актерами. Именно в противостоянии двух полюсов эмоционального и интеллектуального в современном искусстве достигается состояние катарсического переживания.
Что же мы понимаем под аффектом, стрессом? Когда мы говорим о стрессе, или, точнее, о предна-стройке, предрасположенности к стрессовому воздействию, то сталкиваемся с необходимостью определения такого психологического понятия, как «эмоциональная устойчивость». «Эмоциональная устойчивость» как разноуровневая степень чувствительности к эмоциональным раздражителям и «эмоциональная устойчивость» как отражение характера нарушения психических механизмов регуляций под влиянием эмоционального возбуждения.
Для актера и художника оценка «эмоциональной устойчивости» зрителя позволяет предугадать степень его эмоционального вовлечения в переживание произведений искусств в зависимости от характера и содержания художественного образа. «Эмоциональная устойчивость» свидетельствует и о способности человека к сохранению адекватного поведения в состоянии сильного эмоционального возбуждения. Таким образом, с одной стороны, «эмоциональная устойчивость» является показателем степени открытости личности к эмоциональному переживанию, его эмоциональной пластичности, с другой – уровня личностной зрелости, способности к саморегуляции в состоянии аффекта.
Согласно А. А. Ухтомскому, нейрофизиологический механизм творчества заключается «в способности доминантного очага возбуждения придавать явлениям действительности и их следам объективно не присущие им значения». Так, по мере роста эмоционального напряжения, например при восприятии эмоционально насыщенного события на сцене, возможно проявление так называемого феномена «вторичной генерализации», то есть перехода узкоспециализированного условного рефлекса в доминантное состояние, несущего в себе дестабилизирующее значение для сознания человека. Исследования нейрофизиологии доминант мозга, осуществленные А. Ч. Ройд-баком, показали, что в очаге возбуждения обнаруживается накопление межклеточного калия, под влиянием которого активизируются аксонные окончания, и ранее неэффективные синапсы могут стать более продуктивными. Иными словами, качество эмоционального переживания, его сила и направленность в одних случаях, для одной индивидуальности несет в себе созидающий, н егоэнтропийный характер, в другой среде, для другой личности – разрушающий, энтропийный.
И в этом поиске созидающей силы аффекта находятся не только художники и актеры, но и психологи, особое внимание которых привлекают инновации в изобразительном искусстве. Посмотрим далее, насколько глубока связь между опытом сюрреалистического проживания в живописи и опытом телесного проживания в драматическом искусстве, понимание этой связи позволит нам приблизиться и к раскрытию законов проявления бессознательного в человеке.
1.2. ИСКУССТВО, ИМАГИНАТИВНОСТЬ И ТЕЛО
Неоднозначность категориального аппарата искусствоведения позволяет лишь приблизиться к описанию феноменов современной живописи. В импрессионизме – искусстве эмоционально-чувственном – еще угадывается дыхание Ренессанса с его страстью к запечатлению неуловимого мгновения реальности. В последующих попытках абстрагирования от материального мира – в фо-визме, кубизме, конструктивизме, супрематизме, футуризме, экспрессионизме и других течениях – все отчетливее прорисовывается лик рационального концептуализма, на смену которого все явственнее прорывается искусство воображения – сюрреализм, в своей наивысшей точке доведенный до имагинативного творчества.
Основоположником сюрреализма в искусстве считается французский поэт Андре Бретон. Сюрреализм, по его мнению, можно рассматривать с позиций психоанализа. Брешь между эмоциональным и рациональным творчеством может быть затушевана, стерта лишь благодаря способности художника к магическому – сюрреалистическому восприятию. Заглянуть по ту сторону сознания – в мир бессознательного, найти соответствующую форму проявления ранее неосознаваемого материала – задачи, которые в том или ином виде решают сюрреалисты. Отталкиваясь от бессознательного, от манифестаций либидо и конфликтности Супер-Эго, современные художники пытаются найти видимую форму «жизни, таящейся за вещами». Искусство исчезающего мгновения (импрессионизм) сменяет искусство, отражающее символику бытия по ту сторону сознания. Так, в работах Пита Мондриана идет поиск «неподверженной изменениям чистой реальности». Картины Джексона Поллока, написанные в состоянии транса, репрезентируют недоступные нашему взору скрытые формы материи, символизируя бессознательное. О мистическом содержании современного искусства В. Кандинский пишет: «Глаза художника всегда должны быть направлены на его собственную внутреннюю жизнь, а его ухо должно прислушиваться к зову внутренней необходимости. Это – единственный способ дать выражение тому, что его мистическое видение приказывает». И далее: «форма, даже совершенно абстрактная и геометрическая, обладает внутренним звучанием; и только духовное бытие со всем, что из него следует, абсолютно соответствует этой форме» (Кандинский, 1992, с. 55).
Сочетание рационализма и эмоций нашло свое выражение в искусстве сюрреалистичном. Наше существо, наш ум пытаются бесконечно проявить и осознать абсурдность нашего «сознательного», но далеко не осознанного, «непостижимого» мира, его бессилие перед непознанным, перед непередаваемым бессознательным. Работая с цветом и светотенью и конструируя беспредметные формы, художник пытается запечатлеть отблески бессознательного в границах логических схем интеллекта, то яростно отрицая, то сознательно отстаивая свое право на фантазии, на бесконечные поиски истины.
От анализа художественного стиля мы переходим к работе с образом тела: оцениваем его, наблюдаем за его поведением, принуждаем его к экспериментам, к познанию самого себя. Тело обескуражено, ошеломлено вмешательством ума в его интимную жизнь. Оно безрассудочно, точнее, дорассудочно. Оно знает, что для него комфортно, что жизненно необходимо. Нам кажется, что оно подчиняется воле, игре нашего воображения. Но, может быть, именно тело продуцирует почерк, направляя кисть, раскрывая свое неосознаваемое нами влечение к творчеству?! Именно в нем хранится «чистое» знание о нашей первосущности и о смыслах нашего бытия? И оно проявляет себя в выплеске необузданных фантазий неосознаваемого умом материала собственного исследования своей самости, своего архисложного внутреннего мира.
Ум же благодаря закрепленной за ним природой способности к наблюдениям и оценкам с его набором выработанных человечеством стереотипов, клише и стандартизированных форм отражения действительности, возможно, является лишь инструментом тела, познающим себя в данных реалиях, ищущим новые способы самовыражения, новый язык взаимопроникновения сосуществующих материальных тел. Биологизация человеческой природы, ее приземление не по душе созданным умом общественным интеллектуальным конфессиям. И философские, и психологические, и религиозные доктрины телу, как правило, оставляют роль носителя его господина, «наездника», – ума. Тело наделяется порочными качествами, тем, что способно разрушить устои цивилизации и самого человека. Именно в телесном З. Фрейд усматривает источник наших проблем, неугасающий вулкан страстей, который должен сдерживаться взращенным на консерватизме умом. Жизнеутверждающие потребности тела рассматриваются как иррациональные, неразумные, способные привести к его саморазрушению.
Общественное сознание бесконечно меняет свои представления о связи тела с душой. В культуре Древней Греции и Древнего Рима красота телесных форм и телесная динамика наделялись эстетическими и религиозными значениями. Представления о естественных функциях тела отражали философию эзотерического знания. Как и в первобытные времена, в эпоху древних цивилизаций человеческое тело ценилось выше, чем материал для репродукции себе подобного; оно наделялось магической символикой, ритуали-зировалось в танце, в мистериях.
С распространением христианства и других религиозных конфессий последних двух тысячелетий в Европе и Азии божественная сущность постепенно отстранилась от тела. Божественная природа человека теперь уже видится не в земном, телесном его бытии, а в оторванности, в преодолении им земной плоти, земного тяготения; дух возносится в небо, освобождаясь от желаний и страстей человеческой похоти. И как отражение этого движения к духовному человечество запечатлевает свои грезы в строениях готики, в стремлении земную материю – готические соборы – как можно выше вознести в небо.
Однако на смену движения «ввысь» приходит время обращения и к земному – чувственному. В полотнах мастеров Возрождения, в работах скульпторов и архитекторов образ человека снова занимает центральное место. В творениях Мике-ланджело и Рубенса на смену доминирующего в эпоху средневековья креста приходит утверждение реалистичного круга – окружности форм человеческого тела, кругообразности храмов церковного зодчества. Согласно А. Яффе, параллельное развитие двух тенденций привело к образованию конфликта в душе европейского человека, «трещины между принимаемым по традиции христианством и рациональными запросами его интеллекта». Продолжая это размышление, можно добавить: не столько его «интеллекта», сколько его тела, инструментом которого является интеллект и которое в своем стремлении ввысь, возможно, нечаянно обнаружило свою оторванность от породивших его корней жизни. Тело, «осознав» последствия своего беспрецедентного движения к абстрактным идеям и символам, вновь обратилось к исследованию самого себя, своей материальной природы.
В движении «вовне», «ввысь» тело познает окружающие и определяющие его формы существования пространства, вступает во взаимодействия с другими видами и проявлениями материи. В движении «внутрь» тело познает природу своей данности, механизмы саморегуляции, постигая тем самым законы и внешнего мироздания. И как отражение своего познания своей сущности тело проявляется в искусстве имагинативном, в невоображаемом, не обыгранном умом творчестве. Идея телесной сущности сознания находит свое подтверждение в творчестве представителя французской «живописи действия» Жоржа Матье, которому удается запечатлеть художественные образы, удивительно схожие с невидимыми невооруженным глазом формами материи, но доступными для созерцания с помощью микрофотографий, например, с диаграммой вибраций, отпечатанной звуковыми волнами на глицерине (Юнг, 1996). Таким образом, объектом бессознательного художественного воспроизведения становится конкретная форма материального мира. По-видимому, можно говорить о материальном воплощении психических образов, проявляемых в сознании под действием скрытых от нас материальных феноменов.
Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
Полная версия книги ''
1 2 3
Однако Сартр отмечает: «Для сознания… желание не закончено в его символической реализации», «сознание… само есть факт, значение и означаемое». В психоаналитической теории эмоций устанавливаются жесткие причинно-следственные связи между изучаемыми объектами, в то время как в реальной жизни принимаются во внимание факты «сознания в понимании» (Курсив мой. – В. Н.).
С точки зрения Сартра, эмоции есть продукт «сознания мира». Переживающий человек испытывает волнение в связи с конкретным объектом восприятия, с тем объектом внимания, который не есть случайно проявленный феномен, а есть конкретная данность в конкретных обстоятельствах, требующая конкретного отношения и типа реагирования. Согласно Сартру, «в эмоции именно тело, руководимое сознанием, меняет свои отношения к миру с тем, чтобы мир изменил свои качества». Переживающий человек не в силах моментально изменить ход событий, объект своего восприятия. Реальность существует как волнующая данность вне возможного эмоционального влияния на нее со стороны человека. Эмоции не действенны, не материальны. Их проявление способно лишь наделить объект новым качеством, преуменьшая либо преувеличивая значимость этого качества для тела.
Сартр различает настоящие, истинные эмоции и ложные, искусственные. Ложные эмоции, привнесенные игрой нашего воображения, представляют собой формы поведения субъекта. Человек может изобразить горе, радость, он даже может искренне радоваться, грустить, но глубина, экспрессия переживания не выразительна, поверхностна, в ней нет силы, страсти. Вы входите в привычный для вас кабинет, аудиторию, на сцену. Вы встречаете знакомые лица, улыбаетесь, смеетесь… но это всего лишь дань вежливости, правило хорошего тона. Это состояние реальное, эмоционально позитивно окрашенное, но оно вас не трогает и исчезает, как только вы изменяете объект своего восприятия.
«Настоящие эмоции» захватывают, потрясают нас. Мы не можем остановить их воздействие до тех пор, пока они сами не исчерпают себя. То, что вызывает аффект, будь то объект либо явление, воспринимается нами как истинные, значимые для нашего существования реалии. Они убедительны и навязчивы, потому что они физиологичны. «Эмоции появляются в потрясенном теле, которое принимает некоторое поведение. Потрясение может пережить поведение, но поведение конституирует форму и значения потрясения». Тело обладает двойственной функцией. С одной стороны, оно присутствует как объект, соотнося свое бытие с окружающим его пространством и предметами данной реальности, с другой – оно осознаваемо и переживаемо порожденным им же в недрах своей самости психическим феноменом – сознанием. С изменением тела, его поведения сознание, переживая новую данность, новое состояние, погружается в новый мир, в иную реальность, с тем чтобы принять и выжить в ней, с тем чтобы начать новое качественное существование. Сознание и тело неразделимы, – это единое целостное образование, находящее через эмоции некоторый способ понимания мира. «Сознание не ограничивается тем, что проецирует аффективное значение на мир, который его окружает: оно переживает новый мир, который оно только что конституировало». Сартр обозначает это новое качество реальности как «магический мир эмоций», наделяя его всеми атрибутами магического состояния, в котором причинные связи только что существовавшего прошлого утрачивают свою силу. В отличие от представителей физиологического и психоаналитического подходов Сартр утверждает позицию веры и необходимость понимания человеком своей целостности. В возвращении посредством эмоций и осознания к магическому мироощущению он видит не временное расстройство организма и разума, а один из основных способов «бытия в мире». «Эмоции есть то, во что верят… Сознание, погруженное в этот магический мир, увлекает туда тело, поскольку тело есть вера. Сознание в него верит».
Итак, мы обнаруживаем, что эмоции не есть независимый от тела акт сознания, переживание эмоций – это особое состояние тело-сознания, всегда неповторимое, непредсказуемое, магическое.
Вернемся к современному пластическому искусству и театру движения. Сопоставляя первичные непосредственные впечатления от контакта с картинами экспрессионистов либо с драматургией танца «буто», мы испытываем невыразимые словами трансцендентные переживания реальности, созерцая одновременно как произведения искусства, так и реакции, состояния своей самости, своего тела и поражаясь тому, как наша сущность вибрирует при восприятии новой ипостаси, нового качества. Эмоциональный мир в момент духовного откровения непомерно обширен и многозначен. Ум не в силах охватить те неуловимые грани, точки опоры, которые создают конкретный эмоциональный фон. Что-то непостижимое, неосознаваемое произрастает в глубине нашего сознания, и мы способны только констатировать и непроизвольно наблюдать происходящие с нами перемены. Но мы не можем их опредметить, остановить, с тем чтобы осознать – они так же неуловимо исчезают, как и проявляются. Эмоции неподвластны нашей воле («настоящие эмоции» по Сартру), контролю нашего интеллекта.
Особое место в этом мире эмоций занимают так называемые стрессы или аффекты. Извечный вопрос, рассматриваемый психологами и врачами, о продуктивности этих феноменов встает и перед художниками, и перед актерами. Именно в противостоянии двух полюсов эмоционального и интеллектуального в современном искусстве достигается состояние катарсического переживания.
Что же мы понимаем под аффектом, стрессом? Когда мы говорим о стрессе, или, точнее, о предна-стройке, предрасположенности к стрессовому воздействию, то сталкиваемся с необходимостью определения такого психологического понятия, как «эмоциональная устойчивость». «Эмоциональная устойчивость» как разноуровневая степень чувствительности к эмоциональным раздражителям и «эмоциональная устойчивость» как отражение характера нарушения психических механизмов регуляций под влиянием эмоционального возбуждения.
Для актера и художника оценка «эмоциональной устойчивости» зрителя позволяет предугадать степень его эмоционального вовлечения в переживание произведений искусств в зависимости от характера и содержания художественного образа. «Эмоциональная устойчивость» свидетельствует и о способности человека к сохранению адекватного поведения в состоянии сильного эмоционального возбуждения. Таким образом, с одной стороны, «эмоциональная устойчивость» является показателем степени открытости личности к эмоциональному переживанию, его эмоциональной пластичности, с другой – уровня личностной зрелости, способности к саморегуляции в состоянии аффекта.
Согласно А. А. Ухтомскому, нейрофизиологический механизм творчества заключается «в способности доминантного очага возбуждения придавать явлениям действительности и их следам объективно не присущие им значения». Так, по мере роста эмоционального напряжения, например при восприятии эмоционально насыщенного события на сцене, возможно проявление так называемого феномена «вторичной генерализации», то есть перехода узкоспециализированного условного рефлекса в доминантное состояние, несущего в себе дестабилизирующее значение для сознания человека. Исследования нейрофизиологии доминант мозга, осуществленные А. Ч. Ройд-баком, показали, что в очаге возбуждения обнаруживается накопление межклеточного калия, под влиянием которого активизируются аксонные окончания, и ранее неэффективные синапсы могут стать более продуктивными. Иными словами, качество эмоционального переживания, его сила и направленность в одних случаях, для одной индивидуальности несет в себе созидающий, н егоэнтропийный характер, в другой среде, для другой личности – разрушающий, энтропийный.
И в этом поиске созидающей силы аффекта находятся не только художники и актеры, но и психологи, особое внимание которых привлекают инновации в изобразительном искусстве. Посмотрим далее, насколько глубока связь между опытом сюрреалистического проживания в живописи и опытом телесного проживания в драматическом искусстве, понимание этой связи позволит нам приблизиться и к раскрытию законов проявления бессознательного в человеке.
1.2. ИСКУССТВО, ИМАГИНАТИВНОСТЬ И ТЕЛО
Неоднозначность категориального аппарата искусствоведения позволяет лишь приблизиться к описанию феноменов современной живописи. В импрессионизме – искусстве эмоционально-чувственном – еще угадывается дыхание Ренессанса с его страстью к запечатлению неуловимого мгновения реальности. В последующих попытках абстрагирования от материального мира – в фо-визме, кубизме, конструктивизме, супрематизме, футуризме, экспрессионизме и других течениях – все отчетливее прорисовывается лик рационального концептуализма, на смену которого все явственнее прорывается искусство воображения – сюрреализм, в своей наивысшей точке доведенный до имагинативного творчества.
Основоположником сюрреализма в искусстве считается французский поэт Андре Бретон. Сюрреализм, по его мнению, можно рассматривать с позиций психоанализа. Брешь между эмоциональным и рациональным творчеством может быть затушевана, стерта лишь благодаря способности художника к магическому – сюрреалистическому восприятию. Заглянуть по ту сторону сознания – в мир бессознательного, найти соответствующую форму проявления ранее неосознаваемого материала – задачи, которые в том или ином виде решают сюрреалисты. Отталкиваясь от бессознательного, от манифестаций либидо и конфликтности Супер-Эго, современные художники пытаются найти видимую форму «жизни, таящейся за вещами». Искусство исчезающего мгновения (импрессионизм) сменяет искусство, отражающее символику бытия по ту сторону сознания. Так, в работах Пита Мондриана идет поиск «неподверженной изменениям чистой реальности». Картины Джексона Поллока, написанные в состоянии транса, репрезентируют недоступные нашему взору скрытые формы материи, символизируя бессознательное. О мистическом содержании современного искусства В. Кандинский пишет: «Глаза художника всегда должны быть направлены на его собственную внутреннюю жизнь, а его ухо должно прислушиваться к зову внутренней необходимости. Это – единственный способ дать выражение тому, что его мистическое видение приказывает». И далее: «форма, даже совершенно абстрактная и геометрическая, обладает внутренним звучанием; и только духовное бытие со всем, что из него следует, абсолютно соответствует этой форме» (Кандинский, 1992, с. 55).
Сочетание рационализма и эмоций нашло свое выражение в искусстве сюрреалистичном. Наше существо, наш ум пытаются бесконечно проявить и осознать абсурдность нашего «сознательного», но далеко не осознанного, «непостижимого» мира, его бессилие перед непознанным, перед непередаваемым бессознательным. Работая с цветом и светотенью и конструируя беспредметные формы, художник пытается запечатлеть отблески бессознательного в границах логических схем интеллекта, то яростно отрицая, то сознательно отстаивая свое право на фантазии, на бесконечные поиски истины.
От анализа художественного стиля мы переходим к работе с образом тела: оцениваем его, наблюдаем за его поведением, принуждаем его к экспериментам, к познанию самого себя. Тело обескуражено, ошеломлено вмешательством ума в его интимную жизнь. Оно безрассудочно, точнее, дорассудочно. Оно знает, что для него комфортно, что жизненно необходимо. Нам кажется, что оно подчиняется воле, игре нашего воображения. Но, может быть, именно тело продуцирует почерк, направляя кисть, раскрывая свое неосознаваемое нами влечение к творчеству?! Именно в нем хранится «чистое» знание о нашей первосущности и о смыслах нашего бытия? И оно проявляет себя в выплеске необузданных фантазий неосознаваемого умом материала собственного исследования своей самости, своего архисложного внутреннего мира.
Ум же благодаря закрепленной за ним природой способности к наблюдениям и оценкам с его набором выработанных человечеством стереотипов, клише и стандартизированных форм отражения действительности, возможно, является лишь инструментом тела, познающим себя в данных реалиях, ищущим новые способы самовыражения, новый язык взаимопроникновения сосуществующих материальных тел. Биологизация человеческой природы, ее приземление не по душе созданным умом общественным интеллектуальным конфессиям. И философские, и психологические, и религиозные доктрины телу, как правило, оставляют роль носителя его господина, «наездника», – ума. Тело наделяется порочными качествами, тем, что способно разрушить устои цивилизации и самого человека. Именно в телесном З. Фрейд усматривает источник наших проблем, неугасающий вулкан страстей, который должен сдерживаться взращенным на консерватизме умом. Жизнеутверждающие потребности тела рассматриваются как иррациональные, неразумные, способные привести к его саморазрушению.
Общественное сознание бесконечно меняет свои представления о связи тела с душой. В культуре Древней Греции и Древнего Рима красота телесных форм и телесная динамика наделялись эстетическими и религиозными значениями. Представления о естественных функциях тела отражали философию эзотерического знания. Как и в первобытные времена, в эпоху древних цивилизаций человеческое тело ценилось выше, чем материал для репродукции себе подобного; оно наделялось магической символикой, ритуали-зировалось в танце, в мистериях.
С распространением христианства и других религиозных конфессий последних двух тысячелетий в Европе и Азии божественная сущность постепенно отстранилась от тела. Божественная природа человека теперь уже видится не в земном, телесном его бытии, а в оторванности, в преодолении им земной плоти, земного тяготения; дух возносится в небо, освобождаясь от желаний и страстей человеческой похоти. И как отражение этого движения к духовному человечество запечатлевает свои грезы в строениях готики, в стремлении земную материю – готические соборы – как можно выше вознести в небо.
Однако на смену движения «ввысь» приходит время обращения и к земному – чувственному. В полотнах мастеров Возрождения, в работах скульпторов и архитекторов образ человека снова занимает центральное место. В творениях Мике-ланджело и Рубенса на смену доминирующего в эпоху средневековья креста приходит утверждение реалистичного круга – окружности форм человеческого тела, кругообразности храмов церковного зодчества. Согласно А. Яффе, параллельное развитие двух тенденций привело к образованию конфликта в душе европейского человека, «трещины между принимаемым по традиции христианством и рациональными запросами его интеллекта». Продолжая это размышление, можно добавить: не столько его «интеллекта», сколько его тела, инструментом которого является интеллект и которое в своем стремлении ввысь, возможно, нечаянно обнаружило свою оторванность от породивших его корней жизни. Тело, «осознав» последствия своего беспрецедентного движения к абстрактным идеям и символам, вновь обратилось к исследованию самого себя, своей материальной природы.
В движении «вовне», «ввысь» тело познает окружающие и определяющие его формы существования пространства, вступает во взаимодействия с другими видами и проявлениями материи. В движении «внутрь» тело познает природу своей данности, механизмы саморегуляции, постигая тем самым законы и внешнего мироздания. И как отражение своего познания своей сущности тело проявляется в искусстве имагинативном, в невоображаемом, не обыгранном умом творчестве. Идея телесной сущности сознания находит свое подтверждение в творчестве представителя французской «живописи действия» Жоржа Матье, которому удается запечатлеть художественные образы, удивительно схожие с невидимыми невооруженным глазом формами материи, но доступными для созерцания с помощью микрофотографий, например, с диаграммой вибраций, отпечатанной звуковыми волнами на глицерине (Юнг, 1996). Таким образом, объектом бессознательного художественного воспроизведения становится конкретная форма материального мира. По-видимому, можно говорить о материальном воплощении психических образов, проявляемых в сознании под действием скрытых от нас материальных феноменов.
Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
Полная версия книги ''
1 2 3