Теннесси Уильямс
Римская весна миссис Стоун

Теннеси Уильямс
Римская весна миссис Стоун

Проза Теннесси Уильямса

Большая часть жизни Теннесси Уильямса (р. в 1911 г.) прошла на глазах у публики. Бесчисленные, не без охоты даваемые интервью, газетные сплетни, журнальные статьи и книги, много книг – начиная с воспоминаний матери или его друзей и кончая серьезными исследованиями с заманчивыми названиями: «Теннесси Уильямс – бунтующий пуританин», «Сломанный мир Теннесси Уильямса». Наконец, его собственные произведения, и в некоторых – без труда угадываемая автобиографичность, как в самой лучшей из ранних его драм «Стеклянный зверинец», где герой-рассказчик, молодой человек с обувного склада по имени Том, и есть то самое лицо, которое впоследствии будет носить имя популярного писателя. Или щемяще-исповедальные «Мемуары» (1975), за которые Уильямс принялся, разменяв седьмой десяток.
Из бездны печатных и звучащих слов, сказанных о Теннесси Уильямсе и им самим, можно выхватить отдельные сенсационные подробности о самочувствии международной знаменитости. Можно с академическим тщанием собирать факты для нынешних и будущих жизнеописаний и диссертаций. Можно же просто задуматься над действительной судьбой и творчеством этого незаурядного, с талантом, как говорится, от бога, художника, чья личность соткана из нитей совершенно разной выделки и цвета, среди которых безусловна лишь одна – преданность. Преданность друзьям, работе, своему искусству.
Почти двадцать лет тому назад журнал «Иностранная литература» открыл советской публике театр Теннесси Уильямса. Название пьесы: «Орфей спускается в ад» – соотносило с древними легендами судьбу бродячего гитариста и его возлюбленной, которые бросили вызов почвенному укладу в каком-то захолустье американского Юга. Многое было внове – кричащая живописность, откровенная и вместе целомудренная чувственность, пронзительная лирическая трагедийность. Драма будоражила, огорошивала, вызывала на спор и споры.
Время примиряло разногласия и разрешало противоречия. Потом была книга «Стеклянный зверинец» и еще девять пьес» (1967), пошли спектакли, позванивания, покатился по подмосткам «Трамвай „Желание“ – самая, нашумевшая в свое время вещь о социальной и психологической несовместимости. Никто уже не называл Теннесси Уильямса „драматургом без предрассудков“. Оказалось даже, что его произведения дают материал для социологических статей типа „Человек и потребительская идеология“. Темные стороны его неровного и нервного творчества, упаднические моменты некоторых его пьес перестали заслонять от нас неизбывную тягу писателя к добру и человечности, его неустанные поиски правды и красоты. И если он порой искал правду икрасоту там, где фальшь и уродство, то причины этого не только в фактах его личной биографии или аберрации его художнического видения, а скорее в фактах биографии общества, поощряющего подмену нравственных и духовных ценностей.
Именно этот круг вопросов: драматург и зритель, художник и общество, человек и человек – отчетливо просматривается в автобиографических заметках Теннесси Уильямса и в статьях разных лет, составивших раздел этой книги. Они широко знакомят советского читателя с жизнью и взглядами маститого писателя, выраженными средствами простой, не дающей возможности для своевольного прочтения прозы. Легко и доверительно, как в застольной беседе, не без юмора, кое-где окрашенного нотками давнишней горечи, рассказывает Теннесси Уильямс в очерке «Как я выжил: нечто о прошлом» о годах, когда он «кашлял, отхаркивался, плевал кровью» на долгом каменистом пути к признанию. За пределами этого рассказа остались детство и школьные годы в городе Колумбус, штат Миссисипи, первое стихотворение, написанное в двенадцать лет, – конечно, романтическое. И первый рассказ, несколько лет спустя напечатанный в провинциальном журнальчике «Волшебные сказки».
Том Уильямс был впечатлительным, робким, болезненным подростком. Литературные опыты были для него своего рода отдушиной, позволяли хотя бы ненадолго забыть о нездоровой обстановке в семье, где сталкивались чрезмерное пуританство матери и рассеянный образ жизни отца, о нелюбимых школьных занятиях. Те, кто знает Теннесси Уильямса лично, рассказывают, что неистовая атмосфера некоторых его вещей не вяжется с обликом этого скромного молчаливого человека. Впрочем, писатель сам подливает масла в огонь. Все, что есть в моих пьесах, – заявляет он, – я пережил сам. Тут, конечно, не обошлось без доли литературного кокетства. Что ни говори, однако многие его произведения шокируют, бьют по нервам зрителя и читателя.
В этом, пожалуй, главная проблема Теннесси Уильямса. Он не раз говорил, что пишет, не считаясь с чужими мнениями и вкусами, что готов защищать обособленность индивидуального творческого процесса со страстью Дон-Кихота, И в то же время его драматургия завоевала широкую популярность, и не только в США, но и за рубежом. Вряд ли это случилось бы, если бы он выражал в своих произведениях только свой эксцентричный мир. А ведь именно в этом и стараются убедить нас буржуазные литературные критики.
Отец всячески противился литературным занятиям Тома. Он забрал его из университета и устроил работать на обувной склад. Рутинная однообразная служба – первая жизненная школа Уильямса, своеобразно преломленная потом в «Стеклянном зверинце». Сам по себе рассказ о мытарствах начинающего писателя, хотя и ценный для историка американской культуры, который найдет здесь и безошибочные приметы времени и живые зарисовки тех, кто формировал интеллектуальный климат на переломе роковых сороковых, вряд ли был интересен широкому кругу читателей, если бы не одно решающее обстоятельство. За те десять примерно лет, которые охватывает эссе, Теннесси Уильямс ускоренно повторил судьбу едва ли не каждого мало-мальски выдающегося профессионального писателя, художника, актера. Вначале – уходящая к истокам нации пуританско-кальвинистская подозрительность ко всяким художествам, фантазии, выдумке, красотам, ко всему, что, выламываясь за пределы привычного скудоумия, несет печать особой одухотворенности – совершенно бесполезной в прагматическом представлении американского обывателя. Потом – нещадная эксплуатация таланта от безобиднейших ее форм вроде мизерного гонорара или голливудских «фокусов», о которых упоминает Уильямс, – сделать сценарий «по совершенно кошмарному роману» – до мощной индустрии средств массовой коммуникации с ее современнейшей технологией, позволяющей выжимать сверхприбыли из «паблик имедж», из кумира, сотворенного коммерцией. Вот тут-то американского художника и подстерегает самая страшная, быть может, опасность…
Общеизвестно, каким лишениям в условиях капитализма подвергаются прогрессивные художники, на какие препятствия наталкиваются они, несмотря на декларируемую вседозволенность и свободу творчества, при публикации своих книг, постановке пьес, съемке кинофильмов, устройстве выставок. Господствующие классы на протяжении веков вырабатывали и освящали правом и нормами морали всевозможнейшие формы предотвращения, приглушения, подавления передовой художественной мысли и практики. Для художников иного типа, тех, кого не занимает революционная переделка мира, но которые обладают достаточной гражданской совестью, чтобы громко говорить о социальном неблагополучии, неравенстве, несчастье, особенно в стране, которая первой в истории заявила, что «все люди сотворены равными», – для таких художников уготован искус Успеха.
«Чтобы осознать всю важность успеха как жизненной цели, – пишет американский социолог Макс Лернер в своей работе «Америка как цивилизация», – необходимо помнить, что для обыкновенного американца правильность идеи проверяется конечным результатом ее действия, а доказательство ценности предмета заключается в его эффективности. Ему дорог успех, ибо он гордится, что живет в мире, лишенном иллюзий, и не может отвлекаться на бесполезные пустяки. Отсюда его преклонение перед бестселлером, перед кандидатом, который оказался избранным в результате изменения в распределении голосов, биржевиком, сорвавшим большой куш, перед пьесой или актером, получившим восторженный отзыв, перед генералом, выигравшим сражение, бизнесменом, который, как по волшебству, превращает предприятие в золотое дно, перед футболистом, перехватившим опасную передачу или осуществившим завершающий бросок, кинозвездой, чья фотография обошла обложки всех журналов» Мах Lerner. America as a Civilization. N. Y., Simon and Schuster, 1957, v. 2, p. 690.

.
Эссе «Трамвай „Успех“, представляющий собой блестящий образец уильямсовской поэтической прозы, раскрывает психологическое состояние художника достигшего успеха, соблазн самодовольства, тщеславия, самоуспокоенности и – с другой стороны – болезненно-гнетущее ощущение утраты своего „я“, иллюзорность всей ситуации: чужие представления о человеке превращаются в обманчивую игру зеркал, никак не отражающих его подлинный облик…
Подобные чувства владеют героем рассказа Артура Миллера «Слава». Известный драматург видит свое изображение, тысячекратно повторенное на глянцевых обложках журналов, что разлетаются по американским домам, самолетам, приемным дантистов, или на бутылочных этикетках в барах, видит, как растрачивается рекламой его личность, и с горечью сознает, что миру нужна знаменитость, а не он сам…
Удачливый, но лишенный творческого огонька архитектор в экспериментальной драме Юджина О'Нила «Великий бог Браун» пытается присвоить себе маску своего друга, талантливого бескомпромиссного художника, однако не выдерживает трагической раздвоенности…
И Теннесси Уильямс, и Артур Миллер, и Юджин О'Нил знают, о чем пишут. Катастрофа успеха – универсальная закономерность американского общества. Она задела личные писательские биографии одних, вошла в творческую биографию других. История литературы США изобилует примерами. Классический роман Драйзера сформулировал понятие Американской Трагедии и вскрыл ее социальное и нравственное содержание: общество поставило перед Клайдом Грифитсом цель добиться успеха, но не научило морали. В последнем, 1973 года издании «Энциклопедия Американа» читаем по этому поводу: роман Драйзера «стал американской трагедией потому, что, когда в стране, где каждый сам себе властелин, оступается, терпит провал какой-нибудь один член общества, все общество сползает в пропасть, являя собой демократический вариант аристотелевской трагедии».
Из самой природы американской буржуазной демократии, из того факта, что общество там – не общность, а скорее механическое, связанное только целями производства и потребления соединение индивидов, и вырастает тотальное отчуждение, о котором так много говорят сейчас на Западе. Об этом отчуждении и его влиянии на психологию художественного творчества статья Теннесси Уильямса «Разговор наедине».
Во всяком художнике – даже самом серьезном – живет лицедей и фокусник. Всякий художник стремится к самовыражению. «Фокус» лишь в умении «подняться от единичного к общему, от своих личных забот и трудностей до всечеловеческих», если воспользоваться словами писателя.
Решают условия, в которых ставится «фокус», т. е. происходит процесс создания искусства. Если публика готова принять художника только на тех условиях, о которых говорит Лернер, стремление к самовыражению приобретает уродливые, извращенные формы. Тогда художник – действительно узник, которому хочется, нужно докричаться до другого узника.
Нам, людям другого образа жизни, неведома та исступленность, с какой Теннесси Уильямс призывает «пробиться друг к другу сквозь разделяющие нас стены».
Полдюжины книг рассказов и повестей Теннесси Уильямса – отнюдь но побочный продукт творчества знаменитого драматурга, а явление самостоятельное, хотя некоторыми ситуациями и характерами перекликающееся с его пьесами. Более того, сам автор в своих «Мемуарах» обронил: «…Я написал изрядное количество прозаических произведений и некоторые из них предпочитаю своим пьесам». Лучшие вещи из этих книг разных лет и собраны в нашем впервые предпринимаемом издании прозы Теннесси Уильямса.
Драматурга обращаются к прозе по разным причинам, но есть среди них, наверное, и общеобъективная: определенная условность драматургического текста, его подчиненность законам сцены. «Слова – это сеть, которою ловят красоту», – сказал кто-то из персонажей Уильямса. Конечно же, ловить красоту в море прозы сподручнее и свободнее, чем в регулируемом бассейне драмы. Поэтическая интенсивность, орнаментальность и раскованность слога Уильямса преобладают именно в его рассказах. С другой стороны, степень художнической свободы, которую дает проза, часто приводит у Теннесси Уильямса к серьезным творческим издержкам. Взятая совокупно, его новеллистика, как и драматургия, осложнена мотивами и образами, свойственными скорее искусству модернизма.
Однако, какие бы страшные картины физического и морального вырождения ни рисовал Теннесси Уильямс, как бы ни увлекался религиозно-мифологической или психоаналитической трактовкой их, он нигде не преступает грани гуманности, нигде не впадает в цинизм. Его никогда не покидает чувство сострадания к своим несчастным героям, и в любой его истории нельзя не ощутить «ничем не сдерживаемое человеческое сочувствие».
Писатель сострадает и сочувствует и неловкой, замкнутой, живущей в мире грез девушке («Лицо сестры в сиянии стекла»), и молодому рабочему-итальянцу, потерявшему работу и решившемуся на самоубийство («Проклятие»), и бродячему голодному поэту, которому старая богатая американка, хозяйка роскошной виллы где-то в Италии, вместо еды предлагает себя («Вверх и вниз»), и двум немолодым женщинам с несложившимися личными судьбами – им давно опостылела их многолетняя дружба, но, как ни страшно одиночество вдвоем, расстаться им не под силу («Поздравляю с десятым августа!»). Несмотря на разность положения, возраста, занятий, их роднит одно – непонимание сложной «механики» обстоятельств, причин их неустроенности и несчастий, страх перед жестокой действительностью. «Лепестки ее ума просто были стиснуты страхом», – пишет Уильямс о Лоре из рассказа «Лицо сестры…». Боязнь потерять место на заводе гнетет Лючио, полной чашей испившего «одиночество. Голод. Смятение. Боль». «Это его, Уильяме а, особая поэтическая сфера – страдание тех, кто слишком мягок и чувствителен, чтобы выжить в нашем грубом бесчеловечном обществе» «Mainstream», 1956, November, p. 50.

, – писал в свое время один критик.
Впрочем, приниженными и страдающими людьми отнюдь не ограничивается круг персонажей Уильямса. Воплощением стойкости и самопожертвования, качеств, особенно близких автору, была, например, бабка писателя, чей портрет нарисован в новелле «Экстра». Радостью жизни, «естественным праздником юности» проникнуты рассказы «Самое важное» и «Поле голубых детей». Студенты Джон и Флора в первой новелле сопротивляются безликости и стандарту окружения, они пытаются утвердить себя как личности, ищут в жизни необычное, неординарное, «единственно прекрасное», что есть в ней. Их духовное сродство, общий интерес к литературе, общественным делам, к другим цивилизациям – от Древней Греции до России – выше, чище, сильнее плотского влечения, которое они испытывают друг к другу.
Та же примерно тема, но разработанная еще прозрачнее и целомудреннее – в одной из самых сильных лирических новелл Теннесси Уильямса «Поле голубых детей». Она – о мимолетной, но чистой страсти. Потом Майра выходит замуж за другого, и «беспокойство редко овладевало ею. Она больше не писала стихов. Жизнь казалась полной и без них». Но вот однажды – побег, туда, на поле, где голубые цветы, и слезы сожаления, и прощание с неповторимым. В новелле ощутима хорошая, в духе Голсуорси и С. Цвейга, старомодность, странным образом сохраняющая свою прелесть.
Центральное – хотя бы по объему – место занимает в книге повесть «Римская весна миссис Стоун» (1950).
Если говорить о философском аспекте творчества Теннесси Уильямса, то глубинная, не всегда выходящая наружу проблема его произведений – время, его безостановочность, необратимость, его разрушительное действие (см., в частности, статью «Вневременной мир драмы»). Не то чтобы писатель впадает в экзистенциальное отчаяние от безвозвратно уходящих лет – он достаточно реалистичен по мировосприятию. Он удивительно остро ощущает и передает скоротечность мелкого времени, бесцельность тщеславной суетной череды дней и дел. «Все плывет, уплывает.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12