Мы выпили чаю со сластями из гастронома, она рассказала анекдот про Трумэна, я – про грузина и армянина, посмеялись. Потом она взяла фотоаппарат, мы вышли на улицу, она сфотографировала меня, я – её, попросили прохожего, он сфотографировал нас вместе. И разошлись, точно выполнив программу: выпили чай, повеселились, сфотографировались.
Так Ы-Фынь проработала у нас полгода, и ей пора было уезжать. Мы собрали деньги, купили в подарок электрический самовар и устроили в мастерской прощальный сабантуй. После сабантуя Ы-Фынь попросила, чтобы я ее проводил, и по дороге, в метро, спросила, не хочу ли я поехать в Китай. На три года работать. С женой и дочкой.
– Спроси семья. Утром позвони. В семь. В восемь меня посольство везти аэропорт.
– Хорошо, позвоню. А кем я там буду работать?
– Будешь моя советника.
– А ты кто?
– Министра строительства.
– ?!!
Дома я посоветовался и на следующий день ровно в семь утра позвонил Ы-Фынь и сказал, что согласен.
На работе, когда я сообщил, что Ы-Фынь министр строительства Китая, все решили, что я шучу. Но начальник мастерской занервничал и успокоился, только когда позвонил в Госстрой и выяснил, что министр строительства Китая – мужчина.
А через две недели из Китая пришла бумага – официальное приглашение – на Данелия Георгия Николаевича.
– Может, она замминистра? – снова заволновался начальник мастерской. – Или министр какой-нибудь провинции?…
Я до сих пор не знаю, кем была Ы-Фынь, но тогда решил: не попадаю на курсы – еду в Китай.
ЭКЗАМЕНЫ
– Подождите в комнате отдыха актеров, – сказала секретарша, когда я назвал свою фамилию. – Вас вызовут.
В комнате актеров сидели, ходили, курили, стояли, прислонившись к стене человек двадцать абитуриентов. В основном это были театральные режиссеры – некоторых я узнал. Обсуждался только что вышедший на экраны бельгийский фильм «Чайки умирают в гавани». Говорили они очень складно, красиво и непонятно. Ссылались на источники, про которые я не слышал, употребляли термины, которых я не знал. Я даже не понял, хвалят они фильм или ругают.
«Куда ты лезешь, Данелия? – сказал мне внутренний голос. – В Китай, брат, в Китай!»
Но тут меня вызвали.
Большая комната была освещена неоновыми лампами, излучающими холодный синий свет (неоновые лампы только-только появились, и я их увидел впервые).
В первом ряду за длинным столом сидели ведущие мастера советского кино: Пырьев, Довженко, Ромм, Юткевич, Калатозов, Рошаль, Александров, Трауберг, Дзыган, Зархи. Во втором ряду – просто мастера советского кино: Арнштам, Роом, Столпер, Птушко, Юдин, Барнет, Пронин, Швейцер… А в глубине у стены стояла «шушера»: Самсонов, Басов, Гайдай, Рязанов, Азаров, Чулюкин, Карелов, Алов с Наумовым и другие. Всего экзаменаторов было человек пятьдесят. И все синие от неонового света.
Посередине комнаты стоял круглый столик и стул. На столике – графин с водой и стакан.
– Садитесь, Данелия, – доброжелательно сказал Рошаль.
Я сел и уставился на Пырьева, который листал мои рисунки.
– Георгий Николаевич, почему вы решили поменять профессию? – спросил Калатозов, как договорились.
А я вдруг понимаю, что ни слова сказать не могу. Все забыл. То ли культурный шок, полученный в предбаннике, меня подкосил, то ли количество и цвет экзаменаторов.
– Выпейте воды, – сказал Рошаль.
Я налил воды в стакан, выпил.
– Ну, так почему вы решили стать режиссером? – мягко повторил свой вопрос Калатозов. – Ведь архитектор – тоже интересная профессия.
– Да, – согласился я, – Парфеноны и Колизеи стоят века, – с ужасом понял, что говорю что-то не то, и замолк.
«В Китай! В Китай!!» – напомнил внутренний голос.
– Скажите, а вы любите литературу, музыку? – подсказывает Калатозов.
– Да… – наконец, вспомнил я, – а кино – искусство синтетическое. А я люблю и театр, и литературу, и живопись, и музыку. А кино все аккумулирует.
– А почему бы вам не поступить в Суриковское? – спросил Довженко, которому Пырьев передавал рисунки. – Вы неплохо рисуете.
– Потому, что кино – искусство синтетическое, – пошел я по второму кругу. – А я театр люблю и литературу, и музыку. «Апассионату» Бетховена и «Героическую», и Прокофьева люблю, и Дудинцева, и оперетту… – не смог я вовремя остановиться.
Дальше я толком ничего не помню. Что-то меня спрашивали… Что-то я отвечал…
А вечером, когда мы с женой уже строили китайские планы, со студии позвонила счастливая мама. В коридоре «Мосфильма» она встретила Самсона Самсонова и как бы мимоходом спросила:
– Ну, что там на экзаменах? Были способные?
– Было несколько. Кстати, и одного грузинчика приняли. Нам с Иваном (имелся в виду Пырьев) его рисунки понравились.
«ЦЫГАНОЧКА»
В результате на курсы взяли четырнадцать человек. Из четырнадцати десять были театральными режиссерами, а четверо нет: инженер, психолог и мы с Егором Щукиным – архитекторы.
Театральные режиссеры говорили, что абсурдно учить нас всех по одной программе. Это все равно, что учить одному и тому же человека, который играет Листа, и человека, который еще не умеет сыграть гаммы. Может быть, они были правы. Все, что касалось работы с актерами, мизансцен и теории Станиславского, они, конечно, знали лучше. Но что касается кино…
Я с детства околачивался на съемочных площадках – каждое лето мама брала меня с собой в экспедиции. И в массовках снимался – и когда был ребенком, и потом, когда учился в школе, и когда учился в архитектурном. А в фильме «Георгий Саакадзе» даже сыграл в эпизоде – с репликами! Мне тогда было десять лет. Поэтому как снимается кино на практике, какое это муторное занятие, думаю, я знал лучше, чем они.
Раз уж упомянул фильм «Георгий Саакадзе», расскажу, чем он мне запомнился. Когда фильм в сорок третьем вышел на экраны в Москве, я повел весь двор смотреть на меня в кино. А меня там не было: оказалось, что мой эпизод вырезали. Сняли, похвалили и вырезали. (А мама не решилась мне об этом сказать.)
Но съемочной группе «Георгия Саакадзе», думаю, что я запомнился совсем другим эпизодом. Недалеко от Тбилиси снимали батальную сцену: сражение грузин с турками. Детей в армию не брали, но, используя родственные связи, я выклянчил форму, шлем и меч. И даже коня! Но, пока я бегал по инстанциям, грузинская амуниция уже кончилась, и мне пришлось стать турком.
Лошадьми фильм обеспечивал кавалерийский полк, но их не хватало, поэтому турецкую конницу добирали где возможно: и на конзаводе, и у местных крестьян, и даже в цыганском таборе. Мне досталась «цыганочка». Позже, когда я увидел иллюстрации к «Дон-Кихоту», я понял, что Росинанта рисовали именно с нее. Но Росинант был флегматик, а моя цыганочка все время скалила зубы, косила красным глазом и подрыгивала ногами: чего стоим? Чего время теряем?
Пока седлали «цыганочку», шли бесконечные репетиции: турецкая конница отступала, грузинская наступала. Чтобы войска не смешались, синхронизировали все с точностью до секунды.
Наконец, мой конь был оседлан, и я обходным путем, – чтобы мама не увидела, – въехал к туркам и затесался поглубже.
– Приготовились к съемке! – скомандовал Михаил Чиаурели. – Камера! Пошли турки!
Мы, турки, поскакали.
– Грузины!
Поскакали и грузины. Впереди грузинского войска – Георгий Саакадзе на белом арабском скакуне.
Я был счастлив. Моя «цыганочка» шла хорошим галопом и ничуть не уступала другим лошадям.
Но перед камерой, в самом центре кадра, «цыганочка» остановилась и стала выпендриваться. Она взбрыкивала и, пытаясь меня сбросить, чуть не стойку делала на передних ногах. А я висел у нее на шее, вцепившись в гриву, шлем съехал на брови, сабля оказалась на спине и била по голове…
– Что за кретин там в кадре?!! – раздался истошный крик оператора.
– Стоп! – закричал в рупор Чиаурели. – Грузины, стойте! Остановитесь!
Но остановить грузинское войско было уже невозможно: прямо на меня несся Георгий Саакадзе. Перед моей выпендривающейся «цыганочкой» его араб вдруг резко затормозил, и великий полководец вылетел из седла.
Что было потом, пропускаем. Почти месяц меня и близко к съемкам не подпускали…
ЛИШНИЕ ПОДРОБНОСТИ
На курсовую работу нам выделили по 300 метров пленки и по одному съемочному дню на каждого. На лекциях я сидел за столиком с Шухратом Аббасовым. Нам было комфортно друг с другом – я не речист, и он молчун, и мы решили объединиться и совместно снять отрывок из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова: как Варвара уходит от Васисуалия Лоханкина. (На двоих – 600 м пленки и два съемочных дня.)
Написали сценарий, прохронометрировали – получилось 756 метров. А у нас 600. Пятьдесят процентов уйдет на хлопушки, захлесты и технический брак – это минимум. Пришлось сокращать 256 метров – вычеркивать дорогие нашему сердцу реплики. С трудом втиснулись в 300 м (10 минут). Но снимать мы должны были только по одному дублю.
На актеров денег не было, и мы пригласили студентов Школы-студии МХАТ Галю Волчек и ее мужа Женю Евстигнеева. Конечно, мы хотели кого-нибудь поопытнее, но у этих было большое преимущество – они были бесплатными.
Снимать мы должны были в какой-нибудь готовой декорации, построенной для другого фильма. Но на момент съемок в павильонах «Мосфильма» стояли либо избы, либо дворцовые залы, и нам пришлось сделать выгородку комнаты Лоханкина в коллекторе (зале для складирования). Мы сами притащили и поставили две стенки, сами принесли мебель и реквизит. И начали снимать. (Оператором нам назначили женщину средних лет – Соню Хижняк.)
Первый день прошел очень успешно – сняли 140 полезных метров, потратили 287. Второй день не задался. Начали снимать – забарахлила камера – «салат». Перезарядились – снова брак – соринка. Снимаем крупный план Гали Волчек – в коллектор въехал грузовик, звукооператор требует переснять. Второй дубль у Гали получился хуже, чем тот, испорченный, – Галя настаивает: еще один. А пленка идет. В итоге к концу смены на последний кадр осталось всего девять метров – ровно на один дубль. Снимали не по порядку, а так, как было удобно по свету, и последним оказался кадр из середины: Лоханкин живо вскочил с дивана, подбежал к столу, с криком «Спасите!» порвал карточку и снова улегся на диван.
Проверяли на мне: Шухрат стоял с хронометром, а я вскакивал с дивана, рвал карточку и ложился обратно.
– Семь метров, – сказал Шухрат. – Женя, запомнили? Сделайте все точно так.
– Давайте снимать, – Евстигнеев лег на диван.
Я перекрестился и скомандовал:
– Мотор!
Евстигнеев встал, медленно подошел к столу, порвал карточку, вернулся, лег на диван и пробормотал: «Спасите»… И пленка кончилась.
Погубил фильм, зараза!
– Съемка окончена, спасибо всем, – сказал невозмутимый, как индеец, Аббасов, – пошли, Гия!
И мы, не попрощавшись, ушли из павильона.
Долго шли молча.
– А может, это не так уж плохо? – наконец, сказал Шухрат.
Я свирепо посмотрел на него. Шухрат поднял руки:
– Молчу.
Шухрат оказался прав, – когда в первый раз показывали отрывок, больше всего смеялись именно в этом месте. А Ромм потом даже похвалил эту евстигнеевскую импровизацию:
– Хорошо придумали, сделали от обратного. Молодцы!
Я посмотрел на Шухрата, Шухрат – на меня, и мы не стали уточнять, чья это идея, – зачем терять время на никому не интересные подробности?
Между прочим. В Ярославле снимали выноску окна к сцене «Афоня просыпается в комнате Кати» (фильм «Афоня»)… Снимать надо было в пять утра. (Утренний режим – солнце еще не взошло, но уже светает.) По задумке там, за окном, должны были возвращаться со свадьбы молодожены. Но в половине пятого выяснилось, что свадебное платье невесты забыли в Москве. Я уже хотел снимать просто пейзаж, но тут оператор Сергей Вронский показал мне на лошадь, которая тащила телегу с бочкой…
– Пусть эта телега проедет, – сказал он.
Сняли лошадь.
Первой на этот кадр обратила внимание жена художника Левана Шенгелия Рита.
– Как ты это потрясающе придумал, – сказала она мне после просмотра на «Мосфильме». – Как это точно!
– Что точно? – осторожно спросил я.
– Лошадь! Он делает предложение – а потом лошадь. Вот и Катя, как эта несчастная лошадь, будет тащить груз омерзительного, пьяного хамства и нищеты всю жизнь! Ведь так?
Я скромно кивнул.
Через год «Афоню» показывали в Лос-Анджелесе в большом кинотеатре. Рядом со мной сидел классик американского и мирового кино, тбилисский армянин Рубен Мамулян. Когда на экране появилась лошадь с бочкой, раздались аплодисменты. После просмотра я его спросил:
– Рубен, а почему аплодировали, когда появилась лошадь?
Он усмехнулся:
– Не думай, что американцы такие тупые, как пишут ваши газеты. Что тут понимать? Он спрашивает: «Ты замуж за меня пойдешь?» И сразу – лошадь с повозкой. Замужем за ним она и будет, как эта лошадь. Я угадал?
И я опять не стал уточнять. Кому интересны лишние подробности?
КИМ
В ноябре мы с Шухратом были в Краснодаре на практике – на съемках картины Григория Львовича Рошаля «Хождение по мукам». Мама работала там вторым режиссером, а директором картины был Виктор Серапионович Циргиладзе, мой старый знакомый: именно он гонялся за мной с палкой на съемках «Георгия Саакадзе» после случая с «цыганочкой».
Ну что я могу рассказать об этой практике? Съемки как съемки, все это я уже видел не раз. Ярко запомнилась такая картина: вечер, закат, поле, черный силуэт съемочного крана, на нем – человек… Мне даже захотелось про это снять фильм (у меня в жизни так бывало – картинка, а потом фильм. Вертолет на замке – «Мимино», девушка и парень с зонтиком – «Я шагаю по Москве»).
С Циргиладзе всегда работал Ким – скромный седой человек с усталым лицом. Мы никак не могли определить его должность. Иногда он носил стул за режиссером, иногда на нем ставили свет, а чаще всего он просто стоял около камеры. Наверное, Ким и сам прекрасно понимал, что без него спокойно могут обойтись, и поэтому очень старался быть полезным.
Снимали сцену «ранение Рощина». Накануне ночью подморозило, и лужи покрылись коркой льда. Николай Гриценко, который играл белого офицера Рощина, предложил эффектный кадр: Рощина ранят, он падает и лицом разбивает ледяную корку. «Снимайте наверняка, – предупредил Гриценко. – Падать буду только один раз».
Настроились, тщательно все проверили.
– Все готовы? – спросил Рошаль.
– Готовы.
– Камера! Начали!
И Гриценко самоотверженно рухнул лицом в лужу. Разбил он щекой лед или не разбил, никто не увидел, потому что тут же с криком «ой, упал!» в кадр вбежал Ким и стал поднимать Гриценко: «Коля, больно?»
Хорошо, что Гриценко в этой сцене был без сабли, а то разрубил бы Кима на кусочки.
И еще у Кима было одно занятие – когда шла съемка с крана, если оператор слезал с площадки, туда сажали Кима – чтобы не нарушалось равновесие.
Как-то снимали километрах в тридцати от города, в степи. В Краснодар мы с Шухратом возвращались в «газике» с Циргиладзе. На полпути Циргиладзе спохватился:
– Ребята, а где Ким?
Ким всегда ездил с ним.
– Не знаем.
Развернули машину, поехали обратно.
На фоне заходящего солнца чернел силуэт крана. А на верхней площадке крана, сгорбившись, сидел Ким.
– Ты что там делаешь, болванчик?! – истошно заорал Циргиладзе.
Болванчиками Циргиладзе называл всех. Одних в глаза, других (Рошаля, например) – за глаза.
– Меня забыли, – виновато объяснил Ким.
До войны Ким был большим начальником в нашем кино. Потом от него ушла жена, он запил и пропал. Объявился во время войны в Тбилиси: жалкий, опустившийся… Его случайно на улице встретил Циргиладзе, узнал – и с тех пор они не расставались.
СИКИЛЬДЯВКА
На диплом я решил снять драму. Остановился на «Русском характере» Алексея Толстого: обожженный танкист приходит на побывку домой, и мать его не узнает.
Моим индивидуальным мастером был Калатозов. Я написал сценарий и отнес ему на утверждение.
– Позвоните завтра в десять, – сказал Калатозов.
Назавтра ровно в десять набираю номер и слышу, как приятный женский голос говорит в трубке: «Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать, говорите после сигнала. В вашем распоряжении минута». Тогда об автоответчиках еще никто не слышал. Звоню каждый час – то же самое.
Встречаю в коридоре «Мосфильма» своего друга, дипломанта ВГИКа Тамаза Мелиава.
– Хочешь послушать чудо техники?
Завожу его в комнату, набираю номер и даю трубку:
– Слушай.
«Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать, говорите…»
– Эту финтифлюшку он, наверно, из Америки привез, – сказал Тамаз и тут же предложил: – Есть два пятьдесят. Поехали в «Арарат».
– Не могу. Мне к Калатозову надо.
– Оттуда позвоним.
В шикарном, по тем временам, ресторане «Арарат» висели бамбуковые занавески и была зеркальная стена, в которой отражался весь зал.
Конечно, на два пятьдесят следовало идти не в «Арарат», а в пивнушку, но Тамаз, как и его учитель Сергей Юткевич, был эстетом.
1 2 3 4 5
Так Ы-Фынь проработала у нас полгода, и ей пора было уезжать. Мы собрали деньги, купили в подарок электрический самовар и устроили в мастерской прощальный сабантуй. После сабантуя Ы-Фынь попросила, чтобы я ее проводил, и по дороге, в метро, спросила, не хочу ли я поехать в Китай. На три года работать. С женой и дочкой.
– Спроси семья. Утром позвони. В семь. В восемь меня посольство везти аэропорт.
– Хорошо, позвоню. А кем я там буду работать?
– Будешь моя советника.
– А ты кто?
– Министра строительства.
– ?!!
Дома я посоветовался и на следующий день ровно в семь утра позвонил Ы-Фынь и сказал, что согласен.
На работе, когда я сообщил, что Ы-Фынь министр строительства Китая, все решили, что я шучу. Но начальник мастерской занервничал и успокоился, только когда позвонил в Госстрой и выяснил, что министр строительства Китая – мужчина.
А через две недели из Китая пришла бумага – официальное приглашение – на Данелия Георгия Николаевича.
– Может, она замминистра? – снова заволновался начальник мастерской. – Или министр какой-нибудь провинции?…
Я до сих пор не знаю, кем была Ы-Фынь, но тогда решил: не попадаю на курсы – еду в Китай.
ЭКЗАМЕНЫ
– Подождите в комнате отдыха актеров, – сказала секретарша, когда я назвал свою фамилию. – Вас вызовут.
В комнате актеров сидели, ходили, курили, стояли, прислонившись к стене человек двадцать абитуриентов. В основном это были театральные режиссеры – некоторых я узнал. Обсуждался только что вышедший на экраны бельгийский фильм «Чайки умирают в гавани». Говорили они очень складно, красиво и непонятно. Ссылались на источники, про которые я не слышал, употребляли термины, которых я не знал. Я даже не понял, хвалят они фильм или ругают.
«Куда ты лезешь, Данелия? – сказал мне внутренний голос. – В Китай, брат, в Китай!»
Но тут меня вызвали.
Большая комната была освещена неоновыми лампами, излучающими холодный синий свет (неоновые лампы только-только появились, и я их увидел впервые).
В первом ряду за длинным столом сидели ведущие мастера советского кино: Пырьев, Довженко, Ромм, Юткевич, Калатозов, Рошаль, Александров, Трауберг, Дзыган, Зархи. Во втором ряду – просто мастера советского кино: Арнштам, Роом, Столпер, Птушко, Юдин, Барнет, Пронин, Швейцер… А в глубине у стены стояла «шушера»: Самсонов, Басов, Гайдай, Рязанов, Азаров, Чулюкин, Карелов, Алов с Наумовым и другие. Всего экзаменаторов было человек пятьдесят. И все синие от неонового света.
Посередине комнаты стоял круглый столик и стул. На столике – графин с водой и стакан.
– Садитесь, Данелия, – доброжелательно сказал Рошаль.
Я сел и уставился на Пырьева, который листал мои рисунки.
– Георгий Николаевич, почему вы решили поменять профессию? – спросил Калатозов, как договорились.
А я вдруг понимаю, что ни слова сказать не могу. Все забыл. То ли культурный шок, полученный в предбаннике, меня подкосил, то ли количество и цвет экзаменаторов.
– Выпейте воды, – сказал Рошаль.
Я налил воды в стакан, выпил.
– Ну, так почему вы решили стать режиссером? – мягко повторил свой вопрос Калатозов. – Ведь архитектор – тоже интересная профессия.
– Да, – согласился я, – Парфеноны и Колизеи стоят века, – с ужасом понял, что говорю что-то не то, и замолк.
«В Китай! В Китай!!» – напомнил внутренний голос.
– Скажите, а вы любите литературу, музыку? – подсказывает Калатозов.
– Да… – наконец, вспомнил я, – а кино – искусство синтетическое. А я люблю и театр, и литературу, и живопись, и музыку. А кино все аккумулирует.
– А почему бы вам не поступить в Суриковское? – спросил Довженко, которому Пырьев передавал рисунки. – Вы неплохо рисуете.
– Потому, что кино – искусство синтетическое, – пошел я по второму кругу. – А я театр люблю и литературу, и музыку. «Апассионату» Бетховена и «Героическую», и Прокофьева люблю, и Дудинцева, и оперетту… – не смог я вовремя остановиться.
Дальше я толком ничего не помню. Что-то меня спрашивали… Что-то я отвечал…
А вечером, когда мы с женой уже строили китайские планы, со студии позвонила счастливая мама. В коридоре «Мосфильма» она встретила Самсона Самсонова и как бы мимоходом спросила:
– Ну, что там на экзаменах? Были способные?
– Было несколько. Кстати, и одного грузинчика приняли. Нам с Иваном (имелся в виду Пырьев) его рисунки понравились.
«ЦЫГАНОЧКА»
В результате на курсы взяли четырнадцать человек. Из четырнадцати десять были театральными режиссерами, а четверо нет: инженер, психолог и мы с Егором Щукиным – архитекторы.
Театральные режиссеры говорили, что абсурдно учить нас всех по одной программе. Это все равно, что учить одному и тому же человека, который играет Листа, и человека, который еще не умеет сыграть гаммы. Может быть, они были правы. Все, что касалось работы с актерами, мизансцен и теории Станиславского, они, конечно, знали лучше. Но что касается кино…
Я с детства околачивался на съемочных площадках – каждое лето мама брала меня с собой в экспедиции. И в массовках снимался – и когда был ребенком, и потом, когда учился в школе, и когда учился в архитектурном. А в фильме «Георгий Саакадзе» даже сыграл в эпизоде – с репликами! Мне тогда было десять лет. Поэтому как снимается кино на практике, какое это муторное занятие, думаю, я знал лучше, чем они.
Раз уж упомянул фильм «Георгий Саакадзе», расскажу, чем он мне запомнился. Когда фильм в сорок третьем вышел на экраны в Москве, я повел весь двор смотреть на меня в кино. А меня там не было: оказалось, что мой эпизод вырезали. Сняли, похвалили и вырезали. (А мама не решилась мне об этом сказать.)
Но съемочной группе «Георгия Саакадзе», думаю, что я запомнился совсем другим эпизодом. Недалеко от Тбилиси снимали батальную сцену: сражение грузин с турками. Детей в армию не брали, но, используя родственные связи, я выклянчил форму, шлем и меч. И даже коня! Но, пока я бегал по инстанциям, грузинская амуниция уже кончилась, и мне пришлось стать турком.
Лошадьми фильм обеспечивал кавалерийский полк, но их не хватало, поэтому турецкую конницу добирали где возможно: и на конзаводе, и у местных крестьян, и даже в цыганском таборе. Мне досталась «цыганочка». Позже, когда я увидел иллюстрации к «Дон-Кихоту», я понял, что Росинанта рисовали именно с нее. Но Росинант был флегматик, а моя цыганочка все время скалила зубы, косила красным глазом и подрыгивала ногами: чего стоим? Чего время теряем?
Пока седлали «цыганочку», шли бесконечные репетиции: турецкая конница отступала, грузинская наступала. Чтобы войска не смешались, синхронизировали все с точностью до секунды.
Наконец, мой конь был оседлан, и я обходным путем, – чтобы мама не увидела, – въехал к туркам и затесался поглубже.
– Приготовились к съемке! – скомандовал Михаил Чиаурели. – Камера! Пошли турки!
Мы, турки, поскакали.
– Грузины!
Поскакали и грузины. Впереди грузинского войска – Георгий Саакадзе на белом арабском скакуне.
Я был счастлив. Моя «цыганочка» шла хорошим галопом и ничуть не уступала другим лошадям.
Но перед камерой, в самом центре кадра, «цыганочка» остановилась и стала выпендриваться. Она взбрыкивала и, пытаясь меня сбросить, чуть не стойку делала на передних ногах. А я висел у нее на шее, вцепившись в гриву, шлем съехал на брови, сабля оказалась на спине и била по голове…
– Что за кретин там в кадре?!! – раздался истошный крик оператора.
– Стоп! – закричал в рупор Чиаурели. – Грузины, стойте! Остановитесь!
Но остановить грузинское войско было уже невозможно: прямо на меня несся Георгий Саакадзе. Перед моей выпендривающейся «цыганочкой» его араб вдруг резко затормозил, и великий полководец вылетел из седла.
Что было потом, пропускаем. Почти месяц меня и близко к съемкам не подпускали…
ЛИШНИЕ ПОДРОБНОСТИ
На курсовую работу нам выделили по 300 метров пленки и по одному съемочному дню на каждого. На лекциях я сидел за столиком с Шухратом Аббасовым. Нам было комфортно друг с другом – я не речист, и он молчун, и мы решили объединиться и совместно снять отрывок из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова: как Варвара уходит от Васисуалия Лоханкина. (На двоих – 600 м пленки и два съемочных дня.)
Написали сценарий, прохронометрировали – получилось 756 метров. А у нас 600. Пятьдесят процентов уйдет на хлопушки, захлесты и технический брак – это минимум. Пришлось сокращать 256 метров – вычеркивать дорогие нашему сердцу реплики. С трудом втиснулись в 300 м (10 минут). Но снимать мы должны были только по одному дублю.
На актеров денег не было, и мы пригласили студентов Школы-студии МХАТ Галю Волчек и ее мужа Женю Евстигнеева. Конечно, мы хотели кого-нибудь поопытнее, но у этих было большое преимущество – они были бесплатными.
Снимать мы должны были в какой-нибудь готовой декорации, построенной для другого фильма. Но на момент съемок в павильонах «Мосфильма» стояли либо избы, либо дворцовые залы, и нам пришлось сделать выгородку комнаты Лоханкина в коллекторе (зале для складирования). Мы сами притащили и поставили две стенки, сами принесли мебель и реквизит. И начали снимать. (Оператором нам назначили женщину средних лет – Соню Хижняк.)
Первый день прошел очень успешно – сняли 140 полезных метров, потратили 287. Второй день не задался. Начали снимать – забарахлила камера – «салат». Перезарядились – снова брак – соринка. Снимаем крупный план Гали Волчек – в коллектор въехал грузовик, звукооператор требует переснять. Второй дубль у Гали получился хуже, чем тот, испорченный, – Галя настаивает: еще один. А пленка идет. В итоге к концу смены на последний кадр осталось всего девять метров – ровно на один дубль. Снимали не по порядку, а так, как было удобно по свету, и последним оказался кадр из середины: Лоханкин живо вскочил с дивана, подбежал к столу, с криком «Спасите!» порвал карточку и снова улегся на диван.
Проверяли на мне: Шухрат стоял с хронометром, а я вскакивал с дивана, рвал карточку и ложился обратно.
– Семь метров, – сказал Шухрат. – Женя, запомнили? Сделайте все точно так.
– Давайте снимать, – Евстигнеев лег на диван.
Я перекрестился и скомандовал:
– Мотор!
Евстигнеев встал, медленно подошел к столу, порвал карточку, вернулся, лег на диван и пробормотал: «Спасите»… И пленка кончилась.
Погубил фильм, зараза!
– Съемка окончена, спасибо всем, – сказал невозмутимый, как индеец, Аббасов, – пошли, Гия!
И мы, не попрощавшись, ушли из павильона.
Долго шли молча.
– А может, это не так уж плохо? – наконец, сказал Шухрат.
Я свирепо посмотрел на него. Шухрат поднял руки:
– Молчу.
Шухрат оказался прав, – когда в первый раз показывали отрывок, больше всего смеялись именно в этом месте. А Ромм потом даже похвалил эту евстигнеевскую импровизацию:
– Хорошо придумали, сделали от обратного. Молодцы!
Я посмотрел на Шухрата, Шухрат – на меня, и мы не стали уточнять, чья это идея, – зачем терять время на никому не интересные подробности?
Между прочим. В Ярославле снимали выноску окна к сцене «Афоня просыпается в комнате Кати» (фильм «Афоня»)… Снимать надо было в пять утра. (Утренний режим – солнце еще не взошло, но уже светает.) По задумке там, за окном, должны были возвращаться со свадьбы молодожены. Но в половине пятого выяснилось, что свадебное платье невесты забыли в Москве. Я уже хотел снимать просто пейзаж, но тут оператор Сергей Вронский показал мне на лошадь, которая тащила телегу с бочкой…
– Пусть эта телега проедет, – сказал он.
Сняли лошадь.
Первой на этот кадр обратила внимание жена художника Левана Шенгелия Рита.
– Как ты это потрясающе придумал, – сказала она мне после просмотра на «Мосфильме». – Как это точно!
– Что точно? – осторожно спросил я.
– Лошадь! Он делает предложение – а потом лошадь. Вот и Катя, как эта несчастная лошадь, будет тащить груз омерзительного, пьяного хамства и нищеты всю жизнь! Ведь так?
Я скромно кивнул.
Через год «Афоню» показывали в Лос-Анджелесе в большом кинотеатре. Рядом со мной сидел классик американского и мирового кино, тбилисский армянин Рубен Мамулян. Когда на экране появилась лошадь с бочкой, раздались аплодисменты. После просмотра я его спросил:
– Рубен, а почему аплодировали, когда появилась лошадь?
Он усмехнулся:
– Не думай, что американцы такие тупые, как пишут ваши газеты. Что тут понимать? Он спрашивает: «Ты замуж за меня пойдешь?» И сразу – лошадь с повозкой. Замужем за ним она и будет, как эта лошадь. Я угадал?
И я опять не стал уточнять. Кому интересны лишние подробности?
КИМ
В ноябре мы с Шухратом были в Краснодаре на практике – на съемках картины Григория Львовича Рошаля «Хождение по мукам». Мама работала там вторым режиссером, а директором картины был Виктор Серапионович Циргиладзе, мой старый знакомый: именно он гонялся за мной с палкой на съемках «Георгия Саакадзе» после случая с «цыганочкой».
Ну что я могу рассказать об этой практике? Съемки как съемки, все это я уже видел не раз. Ярко запомнилась такая картина: вечер, закат, поле, черный силуэт съемочного крана, на нем – человек… Мне даже захотелось про это снять фильм (у меня в жизни так бывало – картинка, а потом фильм. Вертолет на замке – «Мимино», девушка и парень с зонтиком – «Я шагаю по Москве»).
С Циргиладзе всегда работал Ким – скромный седой человек с усталым лицом. Мы никак не могли определить его должность. Иногда он носил стул за режиссером, иногда на нем ставили свет, а чаще всего он просто стоял около камеры. Наверное, Ким и сам прекрасно понимал, что без него спокойно могут обойтись, и поэтому очень старался быть полезным.
Снимали сцену «ранение Рощина». Накануне ночью подморозило, и лужи покрылись коркой льда. Николай Гриценко, который играл белого офицера Рощина, предложил эффектный кадр: Рощина ранят, он падает и лицом разбивает ледяную корку. «Снимайте наверняка, – предупредил Гриценко. – Падать буду только один раз».
Настроились, тщательно все проверили.
– Все готовы? – спросил Рошаль.
– Готовы.
– Камера! Начали!
И Гриценко самоотверженно рухнул лицом в лужу. Разбил он щекой лед или не разбил, никто не увидел, потому что тут же с криком «ой, упал!» в кадр вбежал Ким и стал поднимать Гриценко: «Коля, больно?»
Хорошо, что Гриценко в этой сцене был без сабли, а то разрубил бы Кима на кусочки.
И еще у Кима было одно занятие – когда шла съемка с крана, если оператор слезал с площадки, туда сажали Кима – чтобы не нарушалось равновесие.
Как-то снимали километрах в тридцати от города, в степи. В Краснодар мы с Шухратом возвращались в «газике» с Циргиладзе. На полпути Циргиладзе спохватился:
– Ребята, а где Ким?
Ким всегда ездил с ним.
– Не знаем.
Развернули машину, поехали обратно.
На фоне заходящего солнца чернел силуэт крана. А на верхней площадке крана, сгорбившись, сидел Ким.
– Ты что там делаешь, болванчик?! – истошно заорал Циргиладзе.
Болванчиками Циргиладзе называл всех. Одних в глаза, других (Рошаля, например) – за глаза.
– Меня забыли, – виновато объяснил Ким.
До войны Ким был большим начальником в нашем кино. Потом от него ушла жена, он запил и пропал. Объявился во время войны в Тбилиси: жалкий, опустившийся… Его случайно на улице встретил Циргиладзе, узнал – и с тех пор они не расставались.
СИКИЛЬДЯВКА
На диплом я решил снять драму. Остановился на «Русском характере» Алексея Толстого: обожженный танкист приходит на побывку домой, и мать его не узнает.
Моим индивидуальным мастером был Калатозов. Я написал сценарий и отнес ему на утверждение.
– Позвоните завтра в десять, – сказал Калатозов.
Назавтра ровно в десять набираю номер и слышу, как приятный женский голос говорит в трубке: «Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать, говорите после сигнала. В вашем распоряжении минута». Тогда об автоответчиках еще никто не слышал. Звоню каждый час – то же самое.
Встречаю в коридоре «Мосфильма» своего друга, дипломанта ВГИКа Тамаза Мелиава.
– Хочешь послушать чудо техники?
Завожу его в комнату, набираю номер и даю трубку:
– Слушай.
«Калатозова нет дома. Если хотите что-то передать, говорите…»
– Эту финтифлюшку он, наверно, из Америки привез, – сказал Тамаз и тут же предложил: – Есть два пятьдесят. Поехали в «Арарат».
– Не могу. Мне к Калатозову надо.
– Оттуда позвоним.
В шикарном, по тем временам, ресторане «Арарат» висели бамбуковые занавески и была зеркальная стена, в которой отражался весь зал.
Конечно, на два пятьдесят следовало идти не в «Арарат», а в пивнушку, но Тамаз, как и его учитель Сергей Юткевич, был эстетом.
1 2 3 4 5