Появившаяся у него тогда фривольная тема отмечена атмосферой иронии, обволакивающей живые, жизненные сценки свиданий и ухаживаний ("Первое свидание", "Ответ Нины"). Позже Рембо оставался верен такой интерпретации темы любви-флирта в цикле очаровательных стихов, запечатлевших его осенние путешествия ("Сон на зиму", "В "Зеленом кабаре", "Плутовка").
Наконец, в поэзии Рембо появился Шарлевиль, без экивоков и метафор. К лету 1870 года, к самому кануну побегов из родного городка, относится создание стихотворения "На музыке". Вспоминается уже не Бодлер вспоминается Флобер, его "мир цвета плесени", мир фундаментальных, оплывших: людей-конторок", "шкафов". Сатирическую функцию выполняет даже стихотворный ритм: александрийский стих (только что использованный для прославления революции) своим эпическим, торжественным тоном вырисовывает чисто внешнюю, показную значительность пустых и незначительных буржуа. Тяжеловесные, перегруженные существительными строки ложатся как в деловой бумаге, нагромождаясь в картину вопиющего безобразия - безобразно обыденное, обыкновенное гуляние буржуа под военную музыку.
Шла война. 4 сентября, после военной катастрофы при Седане, Империя была заменена Республикой. Все это очень задевало Рембо и, судя по стихам, было тогда главным содержанием его внутренней жизни. В свое 16-летие он вступил стихами о войне. В сонете "Зло" в очень лаконичной и сдержанной стихотворной форме - образ целой общественной системы, которая увенчана Королем и Богом. Наполеона III Рембо запечатлел в язвительном портрете свергнутого тирана ("Ярость цезарей"), зловещие плоды его "двадцатилетней оргии" - в сонете "Спящий в ложбине", в портрете убитого солдата.
Вторжение социальной реальности в поэзию Рембо сопровождалось появлением особенного вкуса к портретной характеристике. В такой характеристике сразу же обозначилась содержательная функция цвета. В более раннем стихотворении "Ощущение", хотя речь шла об ощущениях, цвета отсутствуют - тогда как уже Венера Анадиомена словно бы нарисована живописцем, тщательно выписывающим тона блеклого, выцветшего тела, цвета этой дешевой красоты. В "Ярости цезарей" лик Наполеона четко проступает благодаря красочной палитре: бледный человек в черном одеянии, бесцветные глаза - портрет живого мертвеца. Лежащий в долине солдат тоже бледен - он мертв. Динамика и драматизм нарисованной поэтом картины - в движении красок. Открывает сонет "зеленое отверстие" - уголок живой природы, зримый облик ее чарующей красоты. Завершают сонет "два красных отверстия" в теле солдата. Рембо умел быть откровенным, открытым, вызывающе дерзким - и одновременно по видимости описательным, в духе тогдашних художественных школ - Парнаса, импрессионизма. В сонете "Спящий в ложбине" не живописность, не игра красок привлекает поэта - его волнует человеческая, социальная драма; внешнее бесстрастие и описательность оказываются средством раскрытия внутреннего драматизма.
Одновременно со "Спящим в ложбине" мог быть написан сонет "Блестящая победа под Саарбрюккеном, одержанная под возгласы "Да здравствует Император!" Это образец открытой сатиры, образец карикатуры; здесь Рембо не сдерживал своего негодования и своей язвительности. В этом стихотворении больше "я" - и соответственно больше от своеобразной манеры Рембо: тут и характерная портретная живопись, "сонет-портрет" ("Посреди император..."), целая сцена, до предела насыщающая сонет, словно бы выплескивающаяся за его пределы, тут и подчеркнутое, афишированное выражение своего, личного отношения к миру, отсюда жесткий, саркастический тон, стремительный, синкопический ритм, разрушающий размеренность традиционного, близкая к разговорной поэтическая речь, афишированная лексическая свобода, использование "прозаизмов", резкие перебои стиля, ошеломляющие, сочетания. Сонет Рембо парадоксален на фоне традиции, которая считала признаками сонета сдержанность, строгость в отборе тем и тропов.
Традиционный сонет предпочитал возвышенные сюжеты - Рембо самым решительным образом вернул сонет на землю. Он словно бы демонстрировал: нет запретных для сонета тем, ему доступны и "низменные", ему доступны фривольность и сатира. Он даже предпочитал парадоксальное сочетание сонетной формы и "земного", "низменного", или же сатирического сюжета.
Тем самым Рембо со свойственной ему дерзостью вторгался в тот мир, который славился своей размеренностью и отрегулированностью, - в мир французской поэтической традиции. Многие причины обусловили отрегулированность и размеренность этого мира, от особенностей французского языка до роли классицизма, установившего для поэзии такие авторитетные правила, что они регламентировали жизнь поэзии вплоть до эпохи романтизма. Даже романтики, до Бодлера, во всяком случае, очень многое изменив во французской поэзии, негласно исходили из существования "поэтического мира", из качественного различия мира поэтического и мира непоэтического, низменного". Поближе к земле оказались поэты-реалисты XIX века, поэты-песенники (Беранже), но и с учетом этой традиции новаторство Рембо было весомым, дерзким, многообещавшим.
После того как Рембо прошел через политические катаклизмы лета - осени 1870 года, его представление о "крайнем идиотизме" расширилось от пределов маленького Шарлевиля до размеров целой Франции, общественного уклада, эпохи. "Умерли боги",- мог бы сказать и Рембо, повторяя известный афоризм, рожденный у этой исторической границы. Рембо, как и Флобер, стал живым воплощением негативной этики; как и Флобер, он мог бы сказать: "ненависть к буржуа - начало добродетели". С той, однако, разницей, что ненависть, владевшая Артюром Рембо, почти тотчас же отождествила буржуазное с "нормальным", а "нормальное"- с добродетельным. Рембо стал очень ранним воплощением того, что через сто лет получит наименование "гошизма",- стал "леваком".
В отличие от критицизма Флобера, критицизм Рембо как знамение эпохи был лирически сконцентрирован и эмоционально сгущен, был окрашен тонами анархического вызова, демонстративной бесшабашности. Свидетельствовали, что в родном Шарлевиле Рембо плевался на встречных священников и писал на стенах лозунги, угрожавшие самому Богу.
Весьма показателен сонет "Моя цыганщина", подлинный гимн богеме, человеку, оторвавшемуся от общества, сбежавшему, оставшемуся наедине с небом и звездами. Он обрел свободу. Свобода бродяги не лишена иллюзий; мы знаем, что где-то недалеко подстерегают бродягу "таможенники", и они-то напомнят ему о суровой действительности. Понимает это и сам поэт, судя по тому ироническому тону, который пронизывает всю эту сценку.
Анархический вызов, демонстративная бесшабашность подтверждали иллюзорность освобождения, относительность свободы Рембо в мире социальной практики - он не добился большего, чем прерываемые насильственно побеги из дома,- и акцентировали поэтический, "литературный" характер этого освобождения. Практического, социального действия на уровне Кузнеца или солдат 1792 года Рембо не смог отыскать, по крайней мере вплоть до Коммуны. Все сконцентрировалось в акте литературного творчества. Там выразило себя это "я", сгоравшее от ненависти. Отсюда поиски самых предельных форм для выражения именно эмоционального, "литературного" вызова. Литературного и постольку, поскольку предельные формы создавались в немалой степени путем открытого вызова литературной традиции.
Вот почему одной из высших точек негативизма Рембо до Парижской Коммуны можно считать сонет "Вечерняя молитва". Парадоксальность здесь исходит из самой формы. Действительно, форма - сонет - традиционно возвышенна, тема молитва - возвышенна тем паче. Шокирующий эффект производит оформленное этой возвышенностью описание потребления пива и вытекающих из этого занятия последствий. Органическое для Рембо мышление контрастами, соединением в одном образе того, что непривычно, не принято объединять и даже сближать главный содержательный принцип "Вечерней молитвы".
Сонет - вызов не только поэтической традиции, но прежде всего, конечно, буржуа и их показной благопристойности, церкви и показному, ритуальному благочестию. Крайние, эпатирующие формы вызова доказывают, что ничего святого не осталось для Рембо в мире, который стал для него прошлым. "Вечерняя молитва" показывает также, что на этой фазе эволюции поэта - снова два-три месяца, всего несколько стихотворений! - негативизм Рембо, быстро накапливаясь и сгущаясь, находил адекватные формы выражения в обобщенном, гротескном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном, конкретном, натуралистически откровенном образе. В стихах конденсировалось внутреннее состояние поэта, эмоциональное отношение к миру достигало точки кипения, но одновременно с этим стирались индивидуальные черты мира, осужденного Рембо. Такая особенность обличительной поэзии свидетельствует об обобщающей силе лирики Рембо, об удивительной для молодого человека способности переводить субъективное в объективное, мыслить, так сказать, эпически - и, конечно, о сути самого явления, таким способом вскрытой.
В стихотворении "Приседания" - эпическое "величание" тщательно скопированного отправления естественных потребностей. Сам же персонаж, брат Милотий, - способ отправления этих потребностей, не более того. В соответствии с сутью его основной функции он обрастает прозаизмами, натуралистическими деталями, превращаясь в гротескный символ чего-то низменного, бездушного, тупого, слитого с какими-то дряхлыми шкафами, с каким-то обывательским мусором.
Динамика наблюдается при сопоставлении стихотворений "На музыке" и "Сидящие". В первом из них отрицательные персонажи все же выступили в некоей сцене, разыграли будто бы какой-то эпизод из жизни провинциального буржуазного общества. В толпе все же просматривались некие группы, даже отдельные персонажи. Заложенная в "людях-конторках" тенденция к одеревенению, окаменению восторжествовала в стихотворении "Сидящие". Исчез всякий намек на жизнь и на действие; неподвижность стала абсолютной, через нее раскрывается безжизненность и бездуховность этих мертвых душ. Человек сначала вытесняется функцией, а затем функция - внешней ее оболочкой, предметной характеристикой функции. Так создается сатирический образ "человека-стула". С целым миром, с целым общественным укладом Рембо рассчитался своими "Сидящими". Это его вариант "мира цвета плесени", сделанный им на подходах к ХХ столетию вывод относительно эволюции общества, процесса установления, упрочения буржуазии.
"Сидение" обретает значение, с одной стороны, зловещего ритуала, какой-то коллективной "молитвы", с другой - молитвы "вечерней", некоего низменного физиологического отправления. Сатирический образ, образ гротескный, благодаря которому явление простое и элементарное обретает значение эпохального обобщения, предельно насыщенно выражает отношение поэта к "сидням", его эмоциональную оценку тенденции к окаменению. Если вновь заглянуть в будущее - к чему Рембо неизменно побуждает,- то понятие "человек- стул" приведет к сюрреалистам. И не без основания: Рембо, многое предсказавший в художественном опыте последующего столетия, предвосхитил и сюрреализм. Можно сказать, что зачатки сюрреалистической поэтики таятся в склонности Рембо (впрочем, унаследованной от романтизма) к созданию шокирующе-контрастных композиций, к соединению трудносоединимого в одном образе, вплоть до слияния разнородных элементов ("человек-стул"). Однако если сюрреализм и наследовал что-то у Рембо, то лишены всякого основания претензии сюрреалистов на его поэтическое наследство, на Рембо в целом (Андре Бретон: "Рембо - сюрреалист в практике своей жизни и во всем прочем"). Накануне Парижской Коммуны поэт обогащал романтизм и реализм своими дерзкими откровениями, но не создавал образцы современного модернизма. Если бы сюрреалист и сочинил свой, сюрреалистический вариант "человека-стула", то он был бы прежде всего очищен от того социально-конкретного, сатирического содержания, которое очевидно в "Сидящих", и от авторской оценки этого содержания, оценки "крайнего идиотизма" буржуазного образа жизни, без которой бы Рембо просто-напросто не состоялся.
Однако такой вывод все же недостаточен для характеристики Рембо накануне Парижской Коммуны. Он ведь воспел богему, он сделал заявку на абсолютное освобождение от общества, от этого царства крайнего идиотизма". Рембо, повторяем, стал носителем негативной этики, выраженной им в силу особенностей темперамента и в силу законов поэтического мышления в крайне сконцентрированной и эмоционально сгущенной форме, с анархистским вызовом и демонстративной бесшабашностью. Негативизм становился "гошизмом", рвал все связи, покушался на все принятое, пристойное, поэтическое, возвышенное, а потому социально- конкретный адрес (идиотизм буржуазного существования) дополнялся социально-бесформенным раздражителем. Объектом крайнего раздражения не мог не стать - и действительно стал - такой признак традиционного, возвышенного, поэтического, каким является любовь.
Низводя носительницу любви - женщину и символ любви - Венеру до уровня карикатурного образа проститутки, Рембо посягнул и на самую любовь. Какие бы личные причины ни побудили его написать куплеты "Мои возлюбленные крошки", дело, конечно, не в тех "счетах", которые поэт сводил с невесть каким предметом его мимолетного увлечения. Рембо-поэт на мелочи не разменивался. Дело в посягательстве на святыни. Показательно, что и это стихотворение выполнено в тоне крайнего вызова, с использованием различных шокирующих эффектов, с предельным снижением, приземлением темы и в то же время ее гротескной абсолютизацией, в которой стирается личное, индивидуальное. "Мои возлюбленные крошки" в этом смысле мало чем отличаются от стихотворений "Приседания", "Сидящие" - та же открытая, безмерная ненависть, тот же сарказм, та же унификация всех "малюток", которые все на одно лицо, а лицо это уродливо, перекошено, подменено различными внешними приметами убогой красоты. Стихия прозаического, вульгарного, простецкого буквально захлестывает "высокую" тему, унижая, уничтожая и женщину, и красоту, и любовь.
В стихотворении "Семилетние поэты" Рембо писал, что "он бога не любил", но любил "он прокопченный // Народ, что в блузах шел в предместье". Однако эти люди не заняли в поэзии Рембо того места, которое можно было бы себе представить, судя по тому, как не любил он бога и "сидящих", "людей-конторок". После романтического, символического Кузнеца, героя истинного, но все же чрезмерно литературного, представители рабочих предместий появлялись в стихах Рембо очень редко, и все в литературной традиции, в традиции изображения маленьких людей, угнетенных, обиженных (вслед за "Сиротскими подарками" - "Завороженные").
Вот почему поучительно стихотворение "Бедняки в церкви". Оно оттеняет значение того, что было создано Рембо немедленно вслед за ним, под влиянием Коммуны, значение совершенного поэтом рывка. И одновременно в немалой степени бросает свет на то, что случилось с Рембо после Коммуны. Видно, что не только женщина и любовь, но и бедные заняли свое место в том мире, который все более и более представлялся Рембо непривлекательным, убогим и косным.
Заметна, правда, разница, существенная разница. Рембо не позволяет себе издеваться над бедными так, как он издевался над "сидящими" и над "возлюбленными малютками". Рембо негодует потому, что "бедняки - в церкви", потому, что они верят в того самого бога, которого Рембо так "не любил" и от которого ничего хорошего не ожидал. Рембо возмущает смирение - что было противнее его натуре, нежели покорность?
Едва было написано стихотворение "Бедняки в церкви", как Рембо увидел иных бедняков - инсургентов, бойцов Коммуны. К периоду Коммуны, к этой новой фазе в творчестве Рембо, относятся всего четыре-пять стихотворений, но это действительно новая фаза его стремительного движения! Все эти стихотворения поражают уже не просто взрослостью поэта (а ему шестнадцать лет!), но тем, что можно назвать мудростью.
Вот он только что посмеивался над бедными, измывался над женщинами - и казалось, что отрицание не знает предела, раздражение поэта не знает меры,-и тут же он пишет подлинный гимн "рукам Жанны-Мари", гимн баррикадному бойцу. Руки Жанны-Мари - символ, подобный "Свободе на Баррикадах" Эжена Делакруа. Однако романтическая приподнятость осталась у Рембо в прошлом, нового "Кузнеца" он не пишет. Рембо предпочитает простой символический образ, можно сказать, обыденный - и в то же время многозначительный. За рядом содержательных сопоставлений, различных социальных и профессиональных признаков "рук", встает целая социальная и историческая панорама.
1 2 3 4 5 6
Наконец, в поэзии Рембо появился Шарлевиль, без экивоков и метафор. К лету 1870 года, к самому кануну побегов из родного городка, относится создание стихотворения "На музыке". Вспоминается уже не Бодлер вспоминается Флобер, его "мир цвета плесени", мир фундаментальных, оплывших: людей-конторок", "шкафов". Сатирическую функцию выполняет даже стихотворный ритм: александрийский стих (только что использованный для прославления революции) своим эпическим, торжественным тоном вырисовывает чисто внешнюю, показную значительность пустых и незначительных буржуа. Тяжеловесные, перегруженные существительными строки ложатся как в деловой бумаге, нагромождаясь в картину вопиющего безобразия - безобразно обыденное, обыкновенное гуляние буржуа под военную музыку.
Шла война. 4 сентября, после военной катастрофы при Седане, Империя была заменена Республикой. Все это очень задевало Рембо и, судя по стихам, было тогда главным содержанием его внутренней жизни. В свое 16-летие он вступил стихами о войне. В сонете "Зло" в очень лаконичной и сдержанной стихотворной форме - образ целой общественной системы, которая увенчана Королем и Богом. Наполеона III Рембо запечатлел в язвительном портрете свергнутого тирана ("Ярость цезарей"), зловещие плоды его "двадцатилетней оргии" - в сонете "Спящий в ложбине", в портрете убитого солдата.
Вторжение социальной реальности в поэзию Рембо сопровождалось появлением особенного вкуса к портретной характеристике. В такой характеристике сразу же обозначилась содержательная функция цвета. В более раннем стихотворении "Ощущение", хотя речь шла об ощущениях, цвета отсутствуют - тогда как уже Венера Анадиомена словно бы нарисована живописцем, тщательно выписывающим тона блеклого, выцветшего тела, цвета этой дешевой красоты. В "Ярости цезарей" лик Наполеона четко проступает благодаря красочной палитре: бледный человек в черном одеянии, бесцветные глаза - портрет живого мертвеца. Лежащий в долине солдат тоже бледен - он мертв. Динамика и драматизм нарисованной поэтом картины - в движении красок. Открывает сонет "зеленое отверстие" - уголок живой природы, зримый облик ее чарующей красоты. Завершают сонет "два красных отверстия" в теле солдата. Рембо умел быть откровенным, открытым, вызывающе дерзким - и одновременно по видимости описательным, в духе тогдашних художественных школ - Парнаса, импрессионизма. В сонете "Спящий в ложбине" не живописность, не игра красок привлекает поэта - его волнует человеческая, социальная драма; внешнее бесстрастие и описательность оказываются средством раскрытия внутреннего драматизма.
Одновременно со "Спящим в ложбине" мог быть написан сонет "Блестящая победа под Саарбрюккеном, одержанная под возгласы "Да здравствует Император!" Это образец открытой сатиры, образец карикатуры; здесь Рембо не сдерживал своего негодования и своей язвительности. В этом стихотворении больше "я" - и соответственно больше от своеобразной манеры Рембо: тут и характерная портретная живопись, "сонет-портрет" ("Посреди император..."), целая сцена, до предела насыщающая сонет, словно бы выплескивающаяся за его пределы, тут и подчеркнутое, афишированное выражение своего, личного отношения к миру, отсюда жесткий, саркастический тон, стремительный, синкопический ритм, разрушающий размеренность традиционного, близкая к разговорной поэтическая речь, афишированная лексическая свобода, использование "прозаизмов", резкие перебои стиля, ошеломляющие, сочетания. Сонет Рембо парадоксален на фоне традиции, которая считала признаками сонета сдержанность, строгость в отборе тем и тропов.
Традиционный сонет предпочитал возвышенные сюжеты - Рембо самым решительным образом вернул сонет на землю. Он словно бы демонстрировал: нет запретных для сонета тем, ему доступны и "низменные", ему доступны фривольность и сатира. Он даже предпочитал парадоксальное сочетание сонетной формы и "земного", "низменного", или же сатирического сюжета.
Тем самым Рембо со свойственной ему дерзостью вторгался в тот мир, который славился своей размеренностью и отрегулированностью, - в мир французской поэтической традиции. Многие причины обусловили отрегулированность и размеренность этого мира, от особенностей французского языка до роли классицизма, установившего для поэзии такие авторитетные правила, что они регламентировали жизнь поэзии вплоть до эпохи романтизма. Даже романтики, до Бодлера, во всяком случае, очень многое изменив во французской поэзии, негласно исходили из существования "поэтического мира", из качественного различия мира поэтического и мира непоэтического, низменного". Поближе к земле оказались поэты-реалисты XIX века, поэты-песенники (Беранже), но и с учетом этой традиции новаторство Рембо было весомым, дерзким, многообещавшим.
После того как Рембо прошел через политические катаклизмы лета - осени 1870 года, его представление о "крайнем идиотизме" расширилось от пределов маленького Шарлевиля до размеров целой Франции, общественного уклада, эпохи. "Умерли боги",- мог бы сказать и Рембо, повторяя известный афоризм, рожденный у этой исторической границы. Рембо, как и Флобер, стал живым воплощением негативной этики; как и Флобер, он мог бы сказать: "ненависть к буржуа - начало добродетели". С той, однако, разницей, что ненависть, владевшая Артюром Рембо, почти тотчас же отождествила буржуазное с "нормальным", а "нормальное"- с добродетельным. Рембо стал очень ранним воплощением того, что через сто лет получит наименование "гошизма",- стал "леваком".
В отличие от критицизма Флобера, критицизм Рембо как знамение эпохи был лирически сконцентрирован и эмоционально сгущен, был окрашен тонами анархического вызова, демонстративной бесшабашности. Свидетельствовали, что в родном Шарлевиле Рембо плевался на встречных священников и писал на стенах лозунги, угрожавшие самому Богу.
Весьма показателен сонет "Моя цыганщина", подлинный гимн богеме, человеку, оторвавшемуся от общества, сбежавшему, оставшемуся наедине с небом и звездами. Он обрел свободу. Свобода бродяги не лишена иллюзий; мы знаем, что где-то недалеко подстерегают бродягу "таможенники", и они-то напомнят ему о суровой действительности. Понимает это и сам поэт, судя по тому ироническому тону, который пронизывает всю эту сценку.
Анархический вызов, демонстративная бесшабашность подтверждали иллюзорность освобождения, относительность свободы Рембо в мире социальной практики - он не добился большего, чем прерываемые насильственно побеги из дома,- и акцентировали поэтический, "литературный" характер этого освобождения. Практического, социального действия на уровне Кузнеца или солдат 1792 года Рембо не смог отыскать, по крайней мере вплоть до Коммуны. Все сконцентрировалось в акте литературного творчества. Там выразило себя это "я", сгоравшее от ненависти. Отсюда поиски самых предельных форм для выражения именно эмоционального, "литературного" вызова. Литературного и постольку, поскольку предельные формы создавались в немалой степени путем открытого вызова литературной традиции.
Вот почему одной из высших точек негативизма Рембо до Парижской Коммуны можно считать сонет "Вечерняя молитва". Парадоксальность здесь исходит из самой формы. Действительно, форма - сонет - традиционно возвышенна, тема молитва - возвышенна тем паче. Шокирующий эффект производит оформленное этой возвышенностью описание потребления пива и вытекающих из этого занятия последствий. Органическое для Рембо мышление контрастами, соединением в одном образе того, что непривычно, не принято объединять и даже сближать главный содержательный принцип "Вечерней молитвы".
Сонет - вызов не только поэтической традиции, но прежде всего, конечно, буржуа и их показной благопристойности, церкви и показному, ритуальному благочестию. Крайние, эпатирующие формы вызова доказывают, что ничего святого не осталось для Рембо в мире, который стал для него прошлым. "Вечерняя молитва" показывает также, что на этой фазе эволюции поэта - снова два-три месяца, всего несколько стихотворений! - негативизм Рембо, быстро накапливаясь и сгущаясь, находил адекватные формы выражения в обобщенном, гротескном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном, конкретном, натуралистически откровенном образе. В стихах конденсировалось внутреннее состояние поэта, эмоциональное отношение к миру достигало точки кипения, но одновременно с этим стирались индивидуальные черты мира, осужденного Рембо. Такая особенность обличительной поэзии свидетельствует об обобщающей силе лирики Рембо, об удивительной для молодого человека способности переводить субъективное в объективное, мыслить, так сказать, эпически - и, конечно, о сути самого явления, таким способом вскрытой.
В стихотворении "Приседания" - эпическое "величание" тщательно скопированного отправления естественных потребностей. Сам же персонаж, брат Милотий, - способ отправления этих потребностей, не более того. В соответствии с сутью его основной функции он обрастает прозаизмами, натуралистическими деталями, превращаясь в гротескный символ чего-то низменного, бездушного, тупого, слитого с какими-то дряхлыми шкафами, с каким-то обывательским мусором.
Динамика наблюдается при сопоставлении стихотворений "На музыке" и "Сидящие". В первом из них отрицательные персонажи все же выступили в некоей сцене, разыграли будто бы какой-то эпизод из жизни провинциального буржуазного общества. В толпе все же просматривались некие группы, даже отдельные персонажи. Заложенная в "людях-конторках" тенденция к одеревенению, окаменению восторжествовала в стихотворении "Сидящие". Исчез всякий намек на жизнь и на действие; неподвижность стала абсолютной, через нее раскрывается безжизненность и бездуховность этих мертвых душ. Человек сначала вытесняется функцией, а затем функция - внешней ее оболочкой, предметной характеристикой функции. Так создается сатирический образ "человека-стула". С целым миром, с целым общественным укладом Рембо рассчитался своими "Сидящими". Это его вариант "мира цвета плесени", сделанный им на подходах к ХХ столетию вывод относительно эволюции общества, процесса установления, упрочения буржуазии.
"Сидение" обретает значение, с одной стороны, зловещего ритуала, какой-то коллективной "молитвы", с другой - молитвы "вечерней", некоего низменного физиологического отправления. Сатирический образ, образ гротескный, благодаря которому явление простое и элементарное обретает значение эпохального обобщения, предельно насыщенно выражает отношение поэта к "сидням", его эмоциональную оценку тенденции к окаменению. Если вновь заглянуть в будущее - к чему Рембо неизменно побуждает,- то понятие "человек- стул" приведет к сюрреалистам. И не без основания: Рембо, многое предсказавший в художественном опыте последующего столетия, предвосхитил и сюрреализм. Можно сказать, что зачатки сюрреалистической поэтики таятся в склонности Рембо (впрочем, унаследованной от романтизма) к созданию шокирующе-контрастных композиций, к соединению трудносоединимого в одном образе, вплоть до слияния разнородных элементов ("человек-стул"). Однако если сюрреализм и наследовал что-то у Рембо, то лишены всякого основания претензии сюрреалистов на его поэтическое наследство, на Рембо в целом (Андре Бретон: "Рембо - сюрреалист в практике своей жизни и во всем прочем"). Накануне Парижской Коммуны поэт обогащал романтизм и реализм своими дерзкими откровениями, но не создавал образцы современного модернизма. Если бы сюрреалист и сочинил свой, сюрреалистический вариант "человека-стула", то он был бы прежде всего очищен от того социально-конкретного, сатирического содержания, которое очевидно в "Сидящих", и от авторской оценки этого содержания, оценки "крайнего идиотизма" буржуазного образа жизни, без которой бы Рембо просто-напросто не состоялся.
Однако такой вывод все же недостаточен для характеристики Рембо накануне Парижской Коммуны. Он ведь воспел богему, он сделал заявку на абсолютное освобождение от общества, от этого царства крайнего идиотизма". Рембо, повторяем, стал носителем негативной этики, выраженной им в силу особенностей темперамента и в силу законов поэтического мышления в крайне сконцентрированной и эмоционально сгущенной форме, с анархистским вызовом и демонстративной бесшабашностью. Негативизм становился "гошизмом", рвал все связи, покушался на все принятое, пристойное, поэтическое, возвышенное, а потому социально- конкретный адрес (идиотизм буржуазного существования) дополнялся социально-бесформенным раздражителем. Объектом крайнего раздражения не мог не стать - и действительно стал - такой признак традиционного, возвышенного, поэтического, каким является любовь.
Низводя носительницу любви - женщину и символ любви - Венеру до уровня карикатурного образа проститутки, Рембо посягнул и на самую любовь. Какие бы личные причины ни побудили его написать куплеты "Мои возлюбленные крошки", дело, конечно, не в тех "счетах", которые поэт сводил с невесть каким предметом его мимолетного увлечения. Рембо-поэт на мелочи не разменивался. Дело в посягательстве на святыни. Показательно, что и это стихотворение выполнено в тоне крайнего вызова, с использованием различных шокирующих эффектов, с предельным снижением, приземлением темы и в то же время ее гротескной абсолютизацией, в которой стирается личное, индивидуальное. "Мои возлюбленные крошки" в этом смысле мало чем отличаются от стихотворений "Приседания", "Сидящие" - та же открытая, безмерная ненависть, тот же сарказм, та же унификация всех "малюток", которые все на одно лицо, а лицо это уродливо, перекошено, подменено различными внешними приметами убогой красоты. Стихия прозаического, вульгарного, простецкого буквально захлестывает "высокую" тему, унижая, уничтожая и женщину, и красоту, и любовь.
В стихотворении "Семилетние поэты" Рембо писал, что "он бога не любил", но любил "он прокопченный // Народ, что в блузах шел в предместье". Однако эти люди не заняли в поэзии Рембо того места, которое можно было бы себе представить, судя по тому, как не любил он бога и "сидящих", "людей-конторок". После романтического, символического Кузнеца, героя истинного, но все же чрезмерно литературного, представители рабочих предместий появлялись в стихах Рембо очень редко, и все в литературной традиции, в традиции изображения маленьких людей, угнетенных, обиженных (вслед за "Сиротскими подарками" - "Завороженные").
Вот почему поучительно стихотворение "Бедняки в церкви". Оно оттеняет значение того, что было создано Рембо немедленно вслед за ним, под влиянием Коммуны, значение совершенного поэтом рывка. И одновременно в немалой степени бросает свет на то, что случилось с Рембо после Коммуны. Видно, что не только женщина и любовь, но и бедные заняли свое место в том мире, который все более и более представлялся Рембо непривлекательным, убогим и косным.
Заметна, правда, разница, существенная разница. Рембо не позволяет себе издеваться над бедными так, как он издевался над "сидящими" и над "возлюбленными малютками". Рембо негодует потому, что "бедняки - в церкви", потому, что они верят в того самого бога, которого Рембо так "не любил" и от которого ничего хорошего не ожидал. Рембо возмущает смирение - что было противнее его натуре, нежели покорность?
Едва было написано стихотворение "Бедняки в церкви", как Рембо увидел иных бедняков - инсургентов, бойцов Коммуны. К периоду Коммуны, к этой новой фазе в творчестве Рембо, относятся всего четыре-пять стихотворений, но это действительно новая фаза его стремительного движения! Все эти стихотворения поражают уже не просто взрослостью поэта (а ему шестнадцать лет!), но тем, что можно назвать мудростью.
Вот он только что посмеивался над бедными, измывался над женщинами - и казалось, что отрицание не знает предела, раздражение поэта не знает меры,-и тут же он пишет подлинный гимн "рукам Жанны-Мари", гимн баррикадному бойцу. Руки Жанны-Мари - символ, подобный "Свободе на Баррикадах" Эжена Делакруа. Однако романтическая приподнятость осталась у Рембо в прошлом, нового "Кузнеца" он не пишет. Рембо предпочитает простой символический образ, можно сказать, обыденный - и в то же время многозначительный. За рядом содержательных сопоставлений, различных социальных и профессиональных признаков "рук", встает целая социальная и историческая панорама.
1 2 3 4 5 6