В то же время установки нетрадиционной герменевтики привлекательны устремленностью к четкости и строгости познания. Сопоставление двух охарактеризованных нами родов понимания и интерпретаций приводит к мысли, что для гуманитарных наук насущен и оптимален некий баланс доверия и критичности к «говорящему бытию», к сфере человеческих самопроявлений.
2 Восприятие литературы. Читатель
Рассмотренные положения герменевтики проливают свет на закономерности восприятия литературы и на его субъекта, т. е. читателя.
§ 1. Читатель и автор
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество <…> —писал И.А. Ильин, — надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием, — по-детски открыть ему свою душу»[313]. Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца»[314].
В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли[315]. Это в полной мере относится и к читателю. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.
Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель — автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.
Первого рода «крен» имел место в высказываниях А.А. Потебни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum'e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание»[316]. Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении. Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66–68).
Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя. Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору»[317]. По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», — утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно[318].
Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя — это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора[319]. К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы. О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: «<…> когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? <…> Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»[320]
Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение — это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество»: «Никакое произведение не может быть понято <…> если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором <…> Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит <… > от всей духовной биографии <…> читателя <…> Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение»[321].
Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же — в его культурно-исторической многоликости.
§ 2. Присутствие читателя в произведении. Рецептивная эстетика
Читатель может присутствовать в произведении впрямую, будучи конкретизированным и локализованным в его тексте. Авторы порой размышляют о своих читателях, а также ведут с ними беседы, воспроизводя их мысли и слова. В связи с этим правомерно говорить об образе читателя как одной из граней художественной «предметности». Вне живого общения повествователя с читателем непредставимы повести Л. Стерна, пушкинский «Евгений Онегин», проза Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, И.С. Тургенева.
Другая, еще более значимая, универсальная форма художественного преломления воспринимающего субъекта — это подспудное присутствие в целостности произведения его воображаемого читателя, точнее говоря, «концепция адресата»[322]. Читателем-адресатом может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика (многочисленные суждения А.Н. Островского о демократическом зрителе), и некий далекий «провиденциальный» читатель, о котором говорил О.Э. Мандельштам в статье «О собеседнике».
Читатель-адресат тщательно рассмотрен западногерманскими учеными (г. Констанц) в 1970-е годы (Х.Р. Яусс, В. Изер), составившими школу рецептивной эстетики (нем. Rezeption — восприятие)[323]. В том же русле одновременно работал М. Науман (ГДР). Названные ученые исходили из того, что художественный опыт имеет две стороны: продуктивную (креативную, творческую) и рецептивную (сфера восприятия). Соответственно, считали Яусс и Изер, наличествуют два рода эстетических теорий: традиционные теории творчества (явленного прежде всего в искусстве) — и новая, ими создаваемая теория восприятия, ставящая в центр не автора, а его адресата. Последнего именовали имплицитным читателем, подспудно присутствующим в произведении и ему имманентным. Автору (в свете этой теории) присуща прежде всего энергия воздействия на читателя, именно ей придается решающее значение[324]. Другая же сторона художнической активности (порождение и запечатление значений и смыслов) сторонниками рецептивной эстетики отодвигается на второй план (хотя и не отвергается). В составе словесно-художественных произведений акцентируется угадывающаяся в них программа воздействия на читателя, заложенный в них потенциал воздействия (нем. Wirkungspotenzial)[325], так что структура текста рассматривается как апелляция (обращение к читателю, направленное ему послание). Вложенный в произведение потенциал воздействия, утверждают представители рецептивной эстетики, определяют его восприятие реальным читателем.
§ 3. Реальный читатель. Историко-функциональнов изучение литературы
Наряду с потенциальным, воображаемым читателем (адресатом), косвенно, а иногда прямо присутствующим в произведении, для литературоведения интересен и важен читательский опыт как таковой. Реально существующим читателям и их группам присущи самые разные, часто не похожие одна на другую установки восприятия литературы, требования к ней. Эти установки и требования, ориентации и стратегии могут либо соответствовать природе литературы и ее состоянию в данную эпоху, либо с ними расходиться, и порой весьма решительно. Рецептивной эстетикой они обозначаются термином горизонт ожиданий, взятым у социологов К. Мангейма и К. Поппера[326]. Художественный эффект при этом рассматривается как результат соединения (чаще всего конфликтного) авторской программы воздействия с восприятием, осуществляемым на базе горизонта читательских ожиданий. Суть деятельности писателя, по мысли Х.Р. Яусса, состоит в том, чтобы учесть горизонт читательских ожиданий, а вместе с тем нарушить эти ожидания, предложить публике нечто неожиданное и новое. Читательская среда при этом мыслится как нечто заведомо консервативное, писатели же — в качестве нарушителей привычек и обновителей опыта восприятия, что, заметим, имеет место далеко не всегда. В читательской среде) затронутой авангардистскими веяниями, от авторов ждут не соблюдения правил и норм, не чего-то устоявшегося, а, напротив, безоглядно-смелых смещений, разрушений всего привычного. Горизонты ожидания читателей необычайно многообразны. От литературных произведений ждут и гедонистического удовлетворения, шокирующих эмоций, и вразумлений и поучений, и выражения хорошо знакомых истин, и расширения кругозора (познание реальности), и погружения в мир фантазий, и (что наиболее отвечает сути искусства близких нам эпох) эстетического наслаждения в органическом сочетании с приобщением к духовному миру автора, творчество которого отмечено оригинальностью и новизной. Этот последний род читательских ожиданий правомерно считать иерархически высшим, оптимальной установкой художественного восприятия.
Кругозором, вкусами и ожиданиями читающей публики во многом определяются судьбы словесно-художественных произведений, а также мера авторитетности и популярности их авторов. «История литературы — не есть только история писателей <…> но и история читателей», — отмечал Н.А. Рубакин, известный книговед и библиограф рубежа XIX–XX столетий[327].
Читающая публика с ее установками и пристрастиями, интересами и кругозором изучается не столько литературоведами, сколько социологами, составляя предмет социологии литературы. Вместе с тем воздействие литературы на жизнь общества, ее понимание и осмысление читателями (иначе говоря — литература в меняющихся социально-культурных контекстах ее восприятия) является предметом одной из литературоведческих дисциплин — историко-функционального изучения литературы (термин предложен М.Б. Храпченко в конце 1960-х годов).
Главная область историко-функционального изучения литературы — бытование произведений в большом историческом времени, их жизнь в веках. Вместе с тем оказывается важным и рассмотрение того, как осваивалось творчество писателя людьми его времени. Изучение откликов на только что появившееся произведение составляет необходимое условие его осмысления. Ведь авторы обращаются, как правило, прежде всего к людям своей эпохи, и восприятие литературы ее современниками часто отмечено предельной остротой читательских реакций, будь то резкое неприятие (отталкивание) либо, напротив, горячее, восторженное одобрение. Так, Чехов представлялся многим из его современников «мерилом вещей», а его книги — «единственной правдой о том, что творилось вокруг»[328].
Изучение судеб литературных произведений после их создания основывается на источниках и материалах самого разного рода. Это количество и характер изданий, тиражи книг, наличие переводов на иные языки, состав библиотек. Это, далее, письменно зафиксированные отклики на прочитанное (переписка, мемуары, заметки на полях книг). Но наиболее существенны при уяснении исторического функционирования литературы высказывания о ней, «выходящие на публику»: реминисценции и цитаты во вновь создаваемых словесно-художественных произведениях, графические иллюстрации и режиссерские постановки, а также отклики на литературные факты публицистов, философов, искусствоведов, литературоведов и критиков. К деятельности последних, составляющей неоценимо важное свидетельство о функционировании литературы, мы и обратимся.
§ 4. Литературная критика
Реальные читатели, во-первых, меняются от эпохи к эпохе и, во-вторых, решительно не равны одни другим в каждый исторический момент. Особенно резко отличаются друг от друга читатели сравнительно узкого художественно образованного слоя, в наибольшей мере причастные интеллектуальным и литературным веяниям своей эпохи, и представители более широких кругов общества) которых (не вполне точно) именуют «массовыми читателями».
Своего рода авангард читающей публики (точнее — ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Их деятельность является весьма существенным компонентом (одновременно и фактором) функционирования литературы в ее современности. Призвание и задача критики — оценивать художественные произведения (в основном вновь созданные) и при этом обосновывать свои суждения. «Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату, — писал В.А. Жуковский, — чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот критика»[329].
Литературная критика выполняет роль творческого посредника между писателями и читателями. Она способна стимулировать и направлять писательскую деятельность. В.Г. Белинский, как известно, оказал немалое влияние на писателей, пришедших в литературу в 1840-е годы, в частности на Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева. Воздействует критика и на читающую публику, порой весьма активно. «Убеждения, эстетический вкус» критика, его «личность в целом», «могут быть не менее интересны, чем творчество писателя»[330].
Критика прошлых столетий (вплоть до XVIII-го) была по преимуществу нормативной. Обсуждаемые произведения она настойчиво соотносила с жанровыми образцами. Новая же критика (Х1Х-ХХ вв.) исходит из прав автора на творчество по законам, им самим над собой признанным. Она интересуется прежде всего неповторимо-индивидуальным обликом произведения, уясняет своеобразие его формы и содержания (и в этом смысле является интерпретирующей). «Да простит мне Аристотель, — писал Д. Дидро, предваряя эстетику романтизма, — но неверна та критика, которая выводит непреложные законы на основании наиболее совершенных произведений; как будто бы способы нравиться не бесчисленны!»[331]
Оценивая и интерпретируя отдельные произведения, критика вместе с тем рассматривает и литературный процесс современности (жанр критического обозрения текущей литературы в России упрочился с пушкинской эпохи), а также формирует художественно-теоретические программы, направляя литературное развитие (статьи позднего В.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58