Наряду с гладиаторскими играми устраивались кровавые зрелища — растерзание безоружных людей (главным образом осужденных преступников) дикими зверями. В амфитеатре и цирках разыгрывались также сцены единоборства охотника со зверем или массовой охоты. Цирковые игры включали в себя состязания колесниц, бег, кулачные бои, театрализованные сражения. На особых прудах и озерах, на аренах амфитеатров и даже в театрах устраивались инсценировки морских сражений. Все эти зрелища (мы помним римский девиз «хлеба и зрелищ») свидетельствовали об упадке собственно драматического искусства.
Тем не менее, сами театральные здания строились постоянно, и на западе, и на востоке империи. На юге Италии существовавшие там раньше греческие театры перестраивались по римскому образцу. В правление Нерона (54–68) перестроили на римский лад и знаменитый Театр Диониса в Афинах. Перед зданием скены соорудили сценическую площадку высотой в 1,5 метра, благодаря чему полный круг орхестры нарушился. Орхестру вымостили мраморными плитами. Посреди ее — ромб, тоже вымощенный мрамором, в центре его — впадина, где стоял жертвенник Дионису. С наружной стороны была воздвигнута мраморная балюстрада, которая защищала зрителей от несчастных случаев во время гладиаторских игр или же когда на орхестру выпускали диких зверей. Много новых театров сооружается и в эпоху Антонинов (96—192). Эти театры уже отменно украшены: фасад скены, так же как и внутренняя сторона параскениев, украшается колоннами, поставленными на высокие пьедесталы, пилястрами и нишами в нижнем этаже и центральной нишей в верхнем этаже. Всевозможные игры устраиваются постоянно: в середине IV века для них было отведено 175 дней в году. Из них — 10 дней на гладиаторские, 64 — на цирковые, 101 — на театральные. Гладиаторских и цирковых игр было меньше, так как они стоили значительно дороже. Среди театральных игр по-прежнему преобладали мимы, репертуар которых строился на пародировании мифов, сцен повседневной жизни, супружеских измен и так далее. Принятые раньше нападки на христианство и пародирование его обрядов стало невозможно, так как в начале IV века при императоре Константине христианство было официально разрешено, а позже стало государственной религией.
Римский театр оставил имена немногих, но знаменитых драматургов: Плавта, Теренция, Сенеки. А при строительстве первых театральных зданий в Европе, архитекторы пользовались их описаниями в древнеримских трактатах по архитектуре.
Театр литургической драмы
Литургическая драма возникла в католических церквах с IX века. Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы возможно более наглядными, понятными и впечатляющими. В католических церквах уже чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставился крест, он заворачивался в черную материю, что означало погребение тела Господня. В день Рождества выставлялась икона Девы Марии с младенцем Иисусом Христом — к ней подходили священники, подражающие евангельским пастухам, идущим на поклон к новорожденному Господу. Священник во время литургии вопрошал у них, кого они ищут, и пастухи отвечали, что ищут Христа.
Это был церковный троп — диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом. Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургическая драма — сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX по XIII век.
Трое священников, надев на голову амикты — наплечные платки, обозначавшие женские одежды Марий, — подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображающий ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхваляющую Воскресение Христа.
Здесь, в этой сцене, уже были диалоги и индивидуальные ответы, сочетающиеся с антифонным, то есть исполняемым поочередно, пением двумя хорами. От Х века сохранилась своеобразная «режиссерская инструкция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор ее, винчестерский епископ Этельвальд, указывал:
«Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут».
Литургическая драма в первоначальный период своего существования тесно примыкала к самой мессе. Это значило, что текст инсценировки совпадал с текстом литургии, они обладали и общим стилем. Литургическая драма так же, как и месса, была торжественна, напевна, декламационна, движения всех участников были величественны, главный язык и богослужения и драмы — латынь. Но постепенно драма отделяется, и образуются два самостоятельных цикла литургических драм — рождественский и пасхальный. В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пастухов, предвещающих рождение Христа; шествие волхвов, являющихся на поклонение к младенцу Христу; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям. Пасхальный цикл включал ряд эпизодов, связанных с воскресением Иисуса Христа. К этому циклу принадлежало и значительное произведение данного жанра — литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная в конце XI или начале XII века. Действие ее начиналось с проповеди на латинском языке — евангельский текст перекладывался в стихи. Затем шла небольшая драма, написанная по-латыни с эпизодами на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» — Христа. Мудрые девы готовы к встрече — их светильники наполнены маслом. Неразумные же в смятении, они слишком долго спали и не успели наполнить маслом свои светильники. На мольбу неразумных о помощи, мудрые девы отвечали советом идти и просить продавцов, чтобы они дали ленивым масло в лампады. Но продавцы отказывали в помощи неразумным и говорили, что они ищут света, которого продавцы дать не могут: «Ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные» . Появлялся Христос и восклицал по-латыни:
Вам вещаю —
Вас не знаю;
Угас ваш свет.
Кто им пренебрег,
Тому на мой порог
Ходу нет!
Затем на провансальском языке добавлял:
Идите, скорбные, идите, несчастные,
Навеки обречены вы мученьям:
В ад сейчас вас поведут.
Здесь следовала ремарка: «Пускай черти схватят их и бросят в ад» .
Таким образом, учение о благочестие персонифицировалось в образах дев мудрых. Полные и пустые светильники символизировали духовное благочестие и небрежение.
Литургическая драма первоначально была статична и символична. Постепенно она становится все более действенной, в ней появляются бытовые детали, простонародные интонации. Персонажи из «шествия пастухов» говорили обыденной речью, участники эпизода «шествие пророков» подражали в манере говорить средневековым ученым-схоластам. Постепенно менялся и костюм, в сцене встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников — тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Христос мог появляться босым и с сумой, или же представать перед апостолами в красном плаще. У пастухов были бороды и широкополые шляпы. Воины носили шлемы, Иоанн Креститель — звериную шкуру, Навуходоносор — царское облачение. Более простой становилась и манера исполнения. Так, например, в ремарках к литургической драме «Плач Марии» встречаются такие указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса».
В ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте — в центре храма, но позже она занимала более обширную площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Иногда действие показывалось одновременно сразу в нескольких местах. Для вознесения Христа существовали специальные машины, чтобы изобразить оное.
Литургическая драма нужна была, прежде всего, для того, чтобы говорить со зрителями, в том числе и на их родном языке, так как литургия велась на латинском. Но, постепенно освобождаясь от церкви, литургическая драма была лишена той серьезности, что присуща Божественной литургии. Она как бы опрощала религиозные идеи и образы, материализация их могла вести и к профанации. Сознавая все эти трудности, церковные власти перенесли религиозные представления из храма на церковную паперть. И с этой сменой места, естественно, изменилась и сама драма.
Теперь ее называют «полулитургической», так как ее представления наполняются все большими реальными и бытовыми элементами. Появление мирских мотивов изменило в ней многое: и тематику, и состав участников, и внешнее оформление представления. Она больше не была частью церковной службы, она больше не связывалась накрепко церковным календарем. Теперь ее представления устраивались и в шумные дни ярмарки. Обращенная к большой толпе празднично настроенного народа, она могла иметь успех только в том случае, если будет понятна этому народу. Латинский язык для этой цели был никак не пригоден. Церковные драмы стали исполнять на народных языках. Для этой цели подбирались и другие сюжеты, такие библейские истории, в которых был бы прообраз вполне житейских и обыденных картин.
Сам принцип построения спектакля изменился. Все картины, или эпизоды, выстраивались в пространстве в ряд, а не игрались в одном и том же месте. В стихотворном прологе к драме «Воскресение Спасителя» говорилось:
Мы покажем представление
Святого Воскресения.
Расположим в порядке
Беседки и площадки.
С креста следует начать,
Затем пойдет гробница,
Возле нее ж — темница,
Чтобы татей туда заточать.
Ад должен быть напоследок,
А с другой стороны беседок
Будут небеса.
Сцены с чертями, так называемые бесовские действа, были весьма любимы: выходы чертей с гиканьем, визгом и смехом вызывали ответное веселье публики. «Божественные» роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, драма сопровождалась церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке. Но усиление мирского было неизбежно, как только драма покинула стены храма. Типична в этом отношении драма «Действо об Адаме» — возникла она в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Сам Адам был представлен добродушным и смиренным, то есть обладающим определенным характером, легкомысленной и доверчивой играли Еву; Дьявол же — изыскан и лукав. Библейский текст подвергался свободной поэтической обработке. Но иногда и сама церковь изменяла библейский сюжет, внося в него элементы жизненно-понятные, современные. Так, в одной драме в эпизоде убийства Каином Авеля нежелание Каина приносить жертвоприношение Богу трактовалось как его отказ от взноса так называемой церковной десятины (то есть десятой части имения на нужды церкви). Само действо носило бытовой характер и сопровождалось эффектным театральным трюком. Когда Каин решает убить Авеля, у которого под одеждой был бурдюк, наполненный «кровью», то он ударяет по бурдюку и Авель простирается, точно мертвый. Дьяволята тут же тащили Каина в ад, грубо его толкая.
Средства для устройства этого театра выделяла церковь, место для представления (паперть) тоже предоставляла церковь, облачение и аксессуары — также. Репертуар подбирался духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей. Но религиозные сюжеты все активнее переплетались со светскими. В заключительных словах автора «Действа об Адаме» звучала жалоба, что народ сейчас"…охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, которые Христос претерпел из-за греха Адама» . Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого вызывали все больший и больший интерес. Театральная драма все очевиднее эмансипируется от церковного действа, но до полного разделения еще далеко.
Китайский традиционный театр
Становление театрального искусства Китая принято относить к началу XII века, но задолго до этого в Китае существовали песенно-театральные представления. В исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772–481 годы до н. э.) артистов, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей). Из представлений этих актеров позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера — акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм представлений происходит в Танскую эпоху (VII–IX века н. э.). Большой популярностью пользуются театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты — «Танец с мечами» исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа — находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили импровизированный характер. Актеры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.
В XII–XIV веках появляется новый вид представлений — цзацзюй. В комических импровизационных сценках появляются новые герои, оформляются новые амплуа. Одновременно и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм — «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах — это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы.
К XIII–XIV векам относится расцвет драмы цзацзюй. Своеобразие театрального искусства Китая строилось на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий — они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц, как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актер устно извещал зрителей. Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актеров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1–2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд.
Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV–XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра — иянское и куньшаньское. Иянский театр зародился в провинции Цзянси — для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов — «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник — «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11