Эмма, после отъезда Леона: "И, тихо воя, словно зимний ветер в заброшенном замке, все глубже уходило в ее душу горе". (Разумеется, так описала бы свое горе сама Эмма, будь у нее художественный талант.)
Родольф устал от страстных упреков Эммы: "Он слышал подобные же слова из уст развратных или продажных женщин и потому мало верил в чистоту Эммы. "Если отбросить все эти преувеличенные выражения, - думал он, - останутся посредственные влечения". Как будто истинная полнота души не изливается порой в самых пустых метафорах! Ведь никто никогда не может выразить точно ни своих потребностей, ни понятий, ни горестей, ведь человеческая речь подобна надтреснутому котлу, и мы выстукиваем на нем медвежьи пляски, когда нам хотелось бы растрогать своей музыкой звезды". (Я слышу, как Флобер жалуется на трудности сочинения.)
Прежде чем написать Эмме накануне их бегства, Родольф перерывает старую любовную переписку: "Наконец ему это надоело, он зевнул, отнес коробку в шкаф и сказал про себя: "Какая все это чепуха!.." Он и в самом деле так думал, ибо наслаждения вытоптали его сердце, как школьники вытаптывают двор коллежа; там не пробивалось ни травинки, а все, что там проходило, было легкомысленнее детей и даже не оставляло, подобно им, вырезанных на стене имен". (Я вижу, как Флобер навещает свою старую школу в Руане.)
Описания
Вот несколько описательных пассажей, где лучше всего видно умение Флобера обращаться с данными восприятия, отобранными, просеянными и сгруппированными глазом художника.
Зимняя местность, по которой Шарль едет лечить сломанную ногу старику Руо: "Кругом уходили в бесконечность ровные поля, и только редкие, далеко разбросанные фермы выделялись фиолетовыми пятнами рощиц на этой серой равнине, сливавшейся у горизонта с серым небом".
Эмма и Родольф на свидании: "Сквозь оголенные ветви жасмина сверкали звезды. За своей спиной любовники слышали шум реки, да время от времени на берегу трещал сухой камыш. Тьма кое-где сгущалась пятнами, и иногда тени эти с внезапным трепетом выпрямлялись и склонялись; надвигаясь на любовников, они грозили накрыть их, словно огромные черные волны. От ночного холода они обнимались еще крепче, и как будто сильнее было дыхание уст; больше казались еле видевшие друг друга глаза, и среди мертвой тишины шепотом сказанное слово падало в душу с кристальной звучностью и отдавалось бесчисленными повторениями".
Эмма глазами Леона в гостинице на следующий день после встречи в опере: "Эмма, в канифасовом пеньюаре, сидела откинувшись головой на спинку старого кресла; желтые обои казались сзади нее золотым фоном; ее непокрытые волосы с белой полоской прямого пробора отражались в зеркале; из-под черных прядей видны были кончики ушей".
Конская тема
Привести все примеры конской темы значило бы изложить всю "Госпожу Бовари". В движении книги лошади играют странно важную роль.
Первый раз тема появляется, когда "однажды ночью Шарля и его первую жену: разбудил конский топот. Лошадь остановилась у самого крыльца". Верховой прискакал от старика Руо, сломавшего ногу.
Когда Шарль въезжает на ферму, где через минуту встретит Эмму, его лошадь шарахается, будто от тени судьбы.
Когда он ищет свой хлыст, он неловко наклоняется над Эммой, чтобы помочь ей вытащить его из-за мешков с пшеницей. (Фрейд, средневековый шарлатан, много бы извлек из этой сцены.)
Когда при свете луны пьяные гости разъезжаются со свадьбы, разогнавшиеся повозки сваливаются в канавы.
Старый Эммин отец, проводив молодую пару, вспоминает, как много лет назад увозил к себе жену, сидевшую на подушке у него за седлом.
Отметьте лепесток, который, высунувшись из окна, Эмма сдувает на гриву кобыле мужа.
Добрые монашенки, в одном из Эмминых воспоминаний о монастыре, надавали ей столько добрых советов, полезных для смирения плоти и спасения души, что она уподобилась "лошади, которую тянут вперед за узду; она осадила на месте, и удила выскочили из зубов".
Хозяин Вобьессара показывает ей конюшню.
Мимо уезжающих из замка Эммы и Шарля галопом проносятся виконт и другие всадники.
Шарль привыкает к вялому шагу старой кобылы, доставляющей его к пациентам.
Первый разговор Эммы и Леона в Ионвиле начинается с верховой езды. " Если бы вам, - сказал Шарль, - приходилось, как мне, не слезать с лошади...
- А по-моему, что может быть приятнее, чем ездить верхом? - отвечал Леон, обращаясь к г-же Бовари". И в самом деле, что может быть приятнее.
Родольф говорит Шарлю, что Эмме была бы очень полезна верховая езда.
Можно сказать, что знаменитая любовная прогулка Родольфа и Эммы в лесу показана сквозь длинную синюю вуаль ее амазонки. Отметьте хлыстик, который она поднимает в ответ на воздушный поцелуй, посланный заоконной дочерью.
Позже, читая письмо отца, она вспоминает ферму - жеребят, которые ржали и прыгали, прыгали.
Можно усмотреть гротескный поворот той же темы в особом (equinus - то есть конском) искривлении стопы у конюха, которое Бовари пытается вылечить.
Эмма дарит Родольфу красивый хлыст (в темноте хихикает старик Фрейд).
Эммины мечты о новой жизни с Родольфом начинаются с картины: "четверка лошадей галопом мчит ее" в Италию.
Синее тюльбири крупной рысью увозит Родольфа из жизни Эммы.
Другая знаменитая сцена - Эмма и Леон в зашторенной карете. Конская тема заметно опошлилась.
В последних главах значительную роль в ее жизни начинает играть "Ласточка" - курсирующий между Ионвилем и Руаном дилижанс.
В Руане ей попадается на глаза вороная лошадь виконта, напоминание.
В последний ее, трагический, визит к Родольфу, в ответ на его слова, что у него нет денег, она с язвительной фразой указывает на роскошно украшенный хлыст. (Хихиканье в темноте звучит уже сатанински.)
После ее смерти однажды Шарль отправился продавать старую лошадь последний свой ресурс - и встретил Родольфа. Он уже знает, что Родольф был любовником его жены. На этом кончается конская тема. Что касается символичности, то ее у флоберовских лошадей не больше, чем сегодня было бы у спортивных автомобилей.
Перевод Г. ДАШЕВСКОГО
Франц Кафка (1883-1924) Превращение (1915)
Как бы тонко и любовно ни анализировали и ни разъясняли рассказ, музыкальную пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся холодным, и спина, по которой не пробежит холодок. "...воспримем тайну всех вещей", печально говорит себе и Корделии король Лир, - и таково же мое предложение всем, кто всерьез принимает искусство. У бедняка отняли пальто ("Шинель" Гоголя), другой бедняга превратился в жука ("Превращение" Кафки) - ну и что? Рационального ответа на "ну и что?" нет. Можно разъять рассказ, можно выяснить, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры; но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость - вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость, по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом. Если "Превращение" Кафки представляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, я поздравляю его с тем, что он вступил в ряды хороших и отличных читателей.
Я хочу поговорить о фантазии и реальности и об их взаимоотношении. Если мы примем рассказ "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" за аллегорию - о борьбе Добра и Зла в человеке, - то аллегория эта ребяческая и безвкусная. Для ума, усмотревшего здесь аллегорию, ее театр теней постулирует физические события, которые здравый смысл считает невозможными; на самом же деле в обстановке рассказа, если подойти к ней с позиций здравого смысла, на первый взгляд ничто не противоречит обычному человеческому опыту. Я, однако, утверждаю, что при более пристальном взгляде обстановка в рассказе противоречит обычному человеческому опыту, и Аттерсон и остальные люди рядом с Джекилом в каком-то смысле не менее фантастичны, чем мистер Хайд. Если мы не увидим их в фантастическом свете, очарование исчезнет. А если уйдет чародей и останутся только рассказчик и учитель, мы очутимся в неинтересной компании.
История о Джекиле и Хайде выстроена красиво, но это старая история. Мораль ее нелепа, поскольку ни добро, ни зло фактически не изображены, они подаются как нечто само собой разумеющееся, и борьба идет между двумя пустыми контурами. Очарование заключено в искусстве стивенсоновской вышивки; но хочу заметить, что, поскольку искусство и мысль, манера и материал неразделимы, нечто подобное, наверное, присутствует и в структуре рассказа. Будем, однако, осторожны. Я все-таки думаю, что в художественном воплощении этой истории - если рассматривать форму и содержание по отдельности - есть изъян, не свойственный "Шинели" Гоголя и "Превращению" Кафки. Фантастичность окружения - Аттерсона, Энфилда, Пула, Лэнвона и их Лондона - не того же свойства, что фантастичность хайдизации доктора Джекила. Есть трещина в картине - отсутствие единства.
"Шинель", "Доктор Джекил и мистер Хайд" и "Превращение" - все три принято называть фантазиями. На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства - фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида. Но, называя эти истории фантазиями, люди просто имеют в виду, что содержание историй расходится с тем, что принято называть реальностью. Так попробуем же понять, что такое реальность, дабы выяснить, каким образом и до какой степени так называемые фантазии расходятся с так называемой реальностью.
Представим себе, что по одной и той же местности идут три человека разных сословий. Один - горожанин, наслаждающийся заслуженным отпуском. Другой - профессиональный ботаник. Третий - местный фермер. Первый, горожанин, - что называется, реалист, человек прозаический, приверженец здравого смысла; в деревьях он видит деревья, а карта сообщила ему, что эта красивая новая дорога ведет в Ньютон, где можно отлично поесть в одном месте, рекомендованном ему сослуживцем. Ботаник смотрит вокруг и воспринимает ландшафт в точных категориях растительной жизни, в конкретных видовых терминах, характеризующих те или иные травы и деревья, цветы и папоротники; мир флегматичного туриста (не умеющего отличить дуб от вяза) представляется ему фантастическим, смутным, призрачным, подобным сновидению. И наконец, мир местного фермера отличается от остальных двух тем, что он окрашен сильной эмоцией и личным отношением, поскольку фермер родился здесь, вырос и знает каждую тропку: в теплой связи с его будничным трудом, с его детством тысяча мелочей и сочетаний, о которых те двое флегматичный турист и систематик-ботаник - даже не подозревают. Нашему фермеру неведомо, как соотносится окружающая растительность с ботанической концепцией мира; ботанику же невдомек, что значит для фермера этот хлев, или это старое поле, или тот старый дом под тополями, погруженные, так сказать, в раствор личных воспоминаний, накопленных за целую жизнь.
Таким образом, перед нами три разных мира - у троих обыкновенных людей разные реальности; и, конечно, мы можем пригласить сюда другие существа: слепца с собакой, охотника с собакой, собаку с хозяином, художника, блуждающего в поисках красивого заката, барышню, у которой кончился бензин... В каждом случае этот мир будет в корне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова "дерево", "дорога", "цветок", "небо", "хлев", "палец", "дождь" вызывают у них совершенно разные ассоциации. И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способ вернуться к объективной реальности таков: взять эти отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она, "объективная реальность". Можно почувствовать в ней привкус безумия, если в окрестностях прогуливался сумасшедший, или совершенно изумительного вздора - если кто-то смотрел на живописный луг и воображал на нем миленькую пуговичную фабрику или завод для производства бомб; но в целом эти безумные частицы затеряются в составе объективной реальности, который мы рассматриваем в пробирке на просвет. Кроме того, эта "объективная реальность" будет содержать нечто, выходящее за рамки оптических иллюзий или лабораторных опытов. Она будет содержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения (тут ко двору придется и пуговичный король), жалости, гордости, страсти - и мечту о сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике.
Так что, когда мы говорим "реальность", мы имеем в виду все это в совокупности, в одной ложке, - усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле (человеческой реальности) я употребляю термин "реальность", рассматривая ее на фоне конкретных фантазий, таких, как миры "Шинели", "Доктора Джекила и мистера Хайда" или "Превращения".
В "Шинели" и в "Превращении" герой, наделенный определенной чувствительностью, окружен гротескными бессердечными персонажами, смешными или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися под зебру, гибридами кроликов с крысами. В "Шинели" человеческое содержание героя иного рода, нежели у Грегора в "Превращении", но взывающая к состраданию человечность присуща обоим. В "Докторе Джекиле и мистере Хайде" ее нет, жила на горле рассказа не бьется, не слышно этой интонации скворца: "Не могу выйти, не могу выйти", берущей за душу в стерновской фантазии "Сентиментальное путешествие".
Да, Стивенсон посвящает немало страниц горькой участи Джекила, и все-таки в целом это лишь первоклассный кукольный театр. Тем и прекрасны кафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над шинелью. В рассказе же Стивенсона нет ни этого единства, ни этого контраста. Аттерсоны, Пулы, Энфилды преподносятся как обыкновенные, рядовые люди; на самом деле эти персонажи извлечены из Диккенса и представляют собой фантомы, не вполне укорененные в стивенсоновской художественной реальности, так же как стивенсоновский туман явно выполз из мастерской Диккенса, дабы окутать вполне обыкновенный Лондон.
В сущности, я хочу сказать, что волшебное снадобье Джекила более реально, чем жизнь Аттерсона. Фантастическая тема Джекила - Хайда по замыслу должна была контрастировать с обыкновенным Лондоном; а на самом деле контрастируют готическая средневековая тема с диккенсовской. И расхождение это иного порядка, чем расхождение между абсурдным миром и трогательно абсурдным Башмачкиным или между абсурдным миром и трагически абсурдным Грегором.
Тема Джекила - Хайда не образует единства с ее окружением, ибо фантастичность ее иного рода, чем фантастичность окружения. В Джекиле, по существу, нет ничего особенно трогательного или трагического. Мы восхищаемся великолепным жонглированием, отточенностью трюков, но эмоционально художество не пульсирует, и доброму читателю глубоко безразлично, кто возьмет верх - Хайд или Джекил. Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал: "Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски". Не углубляясь в вопрос, прав был Гегель или нет, попробуем все же определить в двух словах разницу между историей в кафкианско-гоголевском роде и историей стивенсоновской.
У Гоголя и Кафки абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, - и умирает в отчаянии. У Стивенсона ирреальность героя иного характера, нежели ирреальность окружающего мира. Это готический персонаж в диккенсовском окружении; он тоже бьется, а затем умирает, но к нему мы испытываем лишь вполне обычное сочувствие. Я вовсе не хочу сказать, что рассказ Стивенсона - неудача. Нет, в своем роде и по обычным меркам это маленький шедевр, но в нем всего лишь два измерения, тогда как в рассказах Гоголя и Кафки их пять или шесть.
Франц Кафка родился в 1883 году в немецкоязычной семье пражских евреев. Он - величайший немецкий писатель нашего времени. В сравнении с ним такие поэты, как Рильке, и такие романисты, как Томас Манн, - карлики или гипсовые святые. Он изучал право в Немецком университете в Праге, а с 1908 года служил мелким чиновником в совершенно гоголевской конторе, принадлежавшей страховой компании. Из ныне знаменитых произведений Кафки, таких, как романы "Процесс" (1925) и "Замок" (1926), почти ничего не было напечатано при жизни. Его самый замечательный рассказ "Превращение", по-немецки "Die Verwandlung", написан был осенью 1912 года и опубликован в октябре 1915-го в Лейпциге.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Родольф устал от страстных упреков Эммы: "Он слышал подобные же слова из уст развратных или продажных женщин и потому мало верил в чистоту Эммы. "Если отбросить все эти преувеличенные выражения, - думал он, - останутся посредственные влечения". Как будто истинная полнота души не изливается порой в самых пустых метафорах! Ведь никто никогда не может выразить точно ни своих потребностей, ни понятий, ни горестей, ведь человеческая речь подобна надтреснутому котлу, и мы выстукиваем на нем медвежьи пляски, когда нам хотелось бы растрогать своей музыкой звезды". (Я слышу, как Флобер жалуется на трудности сочинения.)
Прежде чем написать Эмме накануне их бегства, Родольф перерывает старую любовную переписку: "Наконец ему это надоело, он зевнул, отнес коробку в шкаф и сказал про себя: "Какая все это чепуха!.." Он и в самом деле так думал, ибо наслаждения вытоптали его сердце, как школьники вытаптывают двор коллежа; там не пробивалось ни травинки, а все, что там проходило, было легкомысленнее детей и даже не оставляло, подобно им, вырезанных на стене имен". (Я вижу, как Флобер навещает свою старую школу в Руане.)
Описания
Вот несколько описательных пассажей, где лучше всего видно умение Флобера обращаться с данными восприятия, отобранными, просеянными и сгруппированными глазом художника.
Зимняя местность, по которой Шарль едет лечить сломанную ногу старику Руо: "Кругом уходили в бесконечность ровные поля, и только редкие, далеко разбросанные фермы выделялись фиолетовыми пятнами рощиц на этой серой равнине, сливавшейся у горизонта с серым небом".
Эмма и Родольф на свидании: "Сквозь оголенные ветви жасмина сверкали звезды. За своей спиной любовники слышали шум реки, да время от времени на берегу трещал сухой камыш. Тьма кое-где сгущалась пятнами, и иногда тени эти с внезапным трепетом выпрямлялись и склонялись; надвигаясь на любовников, они грозили накрыть их, словно огромные черные волны. От ночного холода они обнимались еще крепче, и как будто сильнее было дыхание уст; больше казались еле видевшие друг друга глаза, и среди мертвой тишины шепотом сказанное слово падало в душу с кристальной звучностью и отдавалось бесчисленными повторениями".
Эмма глазами Леона в гостинице на следующий день после встречи в опере: "Эмма, в канифасовом пеньюаре, сидела откинувшись головой на спинку старого кресла; желтые обои казались сзади нее золотым фоном; ее непокрытые волосы с белой полоской прямого пробора отражались в зеркале; из-под черных прядей видны были кончики ушей".
Конская тема
Привести все примеры конской темы значило бы изложить всю "Госпожу Бовари". В движении книги лошади играют странно важную роль.
Первый раз тема появляется, когда "однажды ночью Шарля и его первую жену: разбудил конский топот. Лошадь остановилась у самого крыльца". Верховой прискакал от старика Руо, сломавшего ногу.
Когда Шарль въезжает на ферму, где через минуту встретит Эмму, его лошадь шарахается, будто от тени судьбы.
Когда он ищет свой хлыст, он неловко наклоняется над Эммой, чтобы помочь ей вытащить его из-за мешков с пшеницей. (Фрейд, средневековый шарлатан, много бы извлек из этой сцены.)
Когда при свете луны пьяные гости разъезжаются со свадьбы, разогнавшиеся повозки сваливаются в канавы.
Старый Эммин отец, проводив молодую пару, вспоминает, как много лет назад увозил к себе жену, сидевшую на подушке у него за седлом.
Отметьте лепесток, который, высунувшись из окна, Эмма сдувает на гриву кобыле мужа.
Добрые монашенки, в одном из Эмминых воспоминаний о монастыре, надавали ей столько добрых советов, полезных для смирения плоти и спасения души, что она уподобилась "лошади, которую тянут вперед за узду; она осадила на месте, и удила выскочили из зубов".
Хозяин Вобьессара показывает ей конюшню.
Мимо уезжающих из замка Эммы и Шарля галопом проносятся виконт и другие всадники.
Шарль привыкает к вялому шагу старой кобылы, доставляющей его к пациентам.
Первый разговор Эммы и Леона в Ионвиле начинается с верховой езды. " Если бы вам, - сказал Шарль, - приходилось, как мне, не слезать с лошади...
- А по-моему, что может быть приятнее, чем ездить верхом? - отвечал Леон, обращаясь к г-же Бовари". И в самом деле, что может быть приятнее.
Родольф говорит Шарлю, что Эмме была бы очень полезна верховая езда.
Можно сказать, что знаменитая любовная прогулка Родольфа и Эммы в лесу показана сквозь длинную синюю вуаль ее амазонки. Отметьте хлыстик, который она поднимает в ответ на воздушный поцелуй, посланный заоконной дочерью.
Позже, читая письмо отца, она вспоминает ферму - жеребят, которые ржали и прыгали, прыгали.
Можно усмотреть гротескный поворот той же темы в особом (equinus - то есть конском) искривлении стопы у конюха, которое Бовари пытается вылечить.
Эмма дарит Родольфу красивый хлыст (в темноте хихикает старик Фрейд).
Эммины мечты о новой жизни с Родольфом начинаются с картины: "четверка лошадей галопом мчит ее" в Италию.
Синее тюльбири крупной рысью увозит Родольфа из жизни Эммы.
Другая знаменитая сцена - Эмма и Леон в зашторенной карете. Конская тема заметно опошлилась.
В последних главах значительную роль в ее жизни начинает играть "Ласточка" - курсирующий между Ионвилем и Руаном дилижанс.
В Руане ей попадается на глаза вороная лошадь виконта, напоминание.
В последний ее, трагический, визит к Родольфу, в ответ на его слова, что у него нет денег, она с язвительной фразой указывает на роскошно украшенный хлыст. (Хихиканье в темноте звучит уже сатанински.)
После ее смерти однажды Шарль отправился продавать старую лошадь последний свой ресурс - и встретил Родольфа. Он уже знает, что Родольф был любовником его жены. На этом кончается конская тема. Что касается символичности, то ее у флоберовских лошадей не больше, чем сегодня было бы у спортивных автомобилей.
Перевод Г. ДАШЕВСКОГО
Франц Кафка (1883-1924) Превращение (1915)
Как бы тонко и любовно ни анализировали и ни разъясняли рассказ, музыкальную пьесу, картину, всегда найдется ум, оставшийся холодным, и спина, по которой не пробежит холодок. "...воспримем тайну всех вещей", печально говорит себе и Корделии король Лир, - и таково же мое предложение всем, кто всерьез принимает искусство. У бедняка отняли пальто ("Шинель" Гоголя), другой бедняга превратился в жука ("Превращение" Кафки) - ну и что? Рационального ответа на "ну и что?" нет. Можно разъять рассказ, можно выяснить, как подогнаны одна к другой его детали, как соотносятся части его структуры; но в вас должна быть какая-то клетка, какой-то ген, зародыш, способный завибрировать в ответ на ощущения, которых вы не можете ни определить, ни игнорировать. Красота плюс жалость - вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость, по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом. Если "Превращение" Кафки представляется кому-то чем-то большим, нежели энтомологической фантазией, я поздравляю его с тем, что он вступил в ряды хороших и отличных читателей.
Я хочу поговорить о фантазии и реальности и об их взаимоотношении. Если мы примем рассказ "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" за аллегорию - о борьбе Добра и Зла в человеке, - то аллегория эта ребяческая и безвкусная. Для ума, усмотревшего здесь аллегорию, ее театр теней постулирует физические события, которые здравый смысл считает невозможными; на самом же деле в обстановке рассказа, если подойти к ней с позиций здравого смысла, на первый взгляд ничто не противоречит обычному человеческому опыту. Я, однако, утверждаю, что при более пристальном взгляде обстановка в рассказе противоречит обычному человеческому опыту, и Аттерсон и остальные люди рядом с Джекилом в каком-то смысле не менее фантастичны, чем мистер Хайд. Если мы не увидим их в фантастическом свете, очарование исчезнет. А если уйдет чародей и останутся только рассказчик и учитель, мы очутимся в неинтересной компании.
История о Джекиле и Хайде выстроена красиво, но это старая история. Мораль ее нелепа, поскольку ни добро, ни зло фактически не изображены, они подаются как нечто само собой разумеющееся, и борьба идет между двумя пустыми контурами. Очарование заключено в искусстве стивенсоновской вышивки; но хочу заметить, что, поскольку искусство и мысль, манера и материал неразделимы, нечто подобное, наверное, присутствует и в структуре рассказа. Будем, однако, осторожны. Я все-таки думаю, что в художественном воплощении этой истории - если рассматривать форму и содержание по отдельности - есть изъян, не свойственный "Шинели" Гоголя и "Превращению" Кафки. Фантастичность окружения - Аттерсона, Энфилда, Пула, Лэнвона и их Лондона - не того же свойства, что фантастичность хайдизации доктора Джекила. Есть трещина в картине - отсутствие единства.
"Шинель", "Доктор Джекил и мистер Хайд" и "Превращение" - все три принято называть фантазиями. На мой взгляд, всякое выдающееся произведение искусства - фантазия, поскольку отражает неповторимый мир неповторимого индивида. Но, называя эти истории фантазиями, люди просто имеют в виду, что содержание историй расходится с тем, что принято называть реальностью. Так попробуем же понять, что такое реальность, дабы выяснить, каким образом и до какой степени так называемые фантазии расходятся с так называемой реальностью.
Представим себе, что по одной и той же местности идут три человека разных сословий. Один - горожанин, наслаждающийся заслуженным отпуском. Другой - профессиональный ботаник. Третий - местный фермер. Первый, горожанин, - что называется, реалист, человек прозаический, приверженец здравого смысла; в деревьях он видит деревья, а карта сообщила ему, что эта красивая новая дорога ведет в Ньютон, где можно отлично поесть в одном месте, рекомендованном ему сослуживцем. Ботаник смотрит вокруг и воспринимает ландшафт в точных категориях растительной жизни, в конкретных видовых терминах, характеризующих те или иные травы и деревья, цветы и папоротники; мир флегматичного туриста (не умеющего отличить дуб от вяза) представляется ему фантастическим, смутным, призрачным, подобным сновидению. И наконец, мир местного фермера отличается от остальных двух тем, что он окрашен сильной эмоцией и личным отношением, поскольку фермер родился здесь, вырос и знает каждую тропку: в теплой связи с его будничным трудом, с его детством тысяча мелочей и сочетаний, о которых те двое флегматичный турист и систематик-ботаник - даже не подозревают. Нашему фермеру неведомо, как соотносится окружающая растительность с ботанической концепцией мира; ботанику же невдомек, что значит для фермера этот хлев, или это старое поле, или тот старый дом под тополями, погруженные, так сказать, в раствор личных воспоминаний, накопленных за целую жизнь.
Таким образом, перед нами три разных мира - у троих обыкновенных людей разные реальности; и, конечно, мы можем пригласить сюда другие существа: слепца с собакой, охотника с собакой, собаку с хозяином, художника, блуждающего в поисках красивого заката, барышню, у которой кончился бензин... В каждом случае этот мир будет в корне отличаться от остальных, ибо даже самые объективные слова "дерево", "дорога", "цветок", "небо", "хлев", "палец", "дождь" вызывают у них совершенно разные ассоциации. И эта субъективная жизнь настолько интенсивна, что так называемое объективное существование превращается в пустую лопнувшую скорлупу. Единственный способ вернуться к объективной реальности таков: взять эти отдельные индивидуальные миры, хорошенько их перемешать, зачерпнуть этой смеси и сказать: вот она, "объективная реальность". Можно почувствовать в ней привкус безумия, если в окрестностях прогуливался сумасшедший, или совершенно изумительного вздора - если кто-то смотрел на живописный луг и воображал на нем миленькую пуговичную фабрику или завод для производства бомб; но в целом эти безумные частицы затеряются в составе объективной реальности, который мы рассматриваем в пробирке на просвет. Кроме того, эта "объективная реальность" будет содержать нечто, выходящее за рамки оптических иллюзий или лабораторных опытов. Она будет содержать элементы поэзии, высоких чувств, энергии и дерзновения (тут ко двору придется и пуговичный король), жалости, гордости, страсти - и мечту о сочном бифштексе в рекомендованном ресторанчике.
Так что, когда мы говорим "реальность", мы имеем в виду все это в совокупности, в одной ложке, - усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей. Именно в этом смысле (человеческой реальности) я употребляю термин "реальность", рассматривая ее на фоне конкретных фантазий, таких, как миры "Шинели", "Доктора Джекила и мистера Хайда" или "Превращения".
В "Шинели" и в "Превращении" герой, наделенный определенной чувствительностью, окружен гротескными бессердечными персонажами, смешными или жуткими фигурами, ослами, покрасившимися под зебру, гибридами кроликов с крысами. В "Шинели" человеческое содержание героя иного рода, нежели у Грегора в "Превращении", но взывающая к состраданию человечность присуща обоим. В "Докторе Джекиле и мистере Хайде" ее нет, жила на горле рассказа не бьется, не слышно этой интонации скворца: "Не могу выйти, не могу выйти", берущей за душу в стерновской фантазии "Сентиментальное путешествие".
Да, Стивенсон посвящает немало страниц горькой участи Джекила, и все-таки в целом это лишь первоклассный кукольный театр. Тем и прекрасны кафкианский и гоголевский частные кошмары, что у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над шинелью. В рассказе же Стивенсона нет ни этого единства, ни этого контраста. Аттерсоны, Пулы, Энфилды преподносятся как обыкновенные, рядовые люди; на самом деле эти персонажи извлечены из Диккенса и представляют собой фантомы, не вполне укорененные в стивенсоновской художественной реальности, так же как стивенсоновский туман явно выполз из мастерской Диккенса, дабы окутать вполне обыкновенный Лондон.
В сущности, я хочу сказать, что волшебное снадобье Джекила более реально, чем жизнь Аттерсона. Фантастическая тема Джекила - Хайда по замыслу должна была контрастировать с обыкновенным Лондоном; а на самом деле контрастируют готическая средневековая тема с диккенсовской. И расхождение это иного порядка, чем расхождение между абсурдным миром и трогательно абсурдным Башмачкиным или между абсурдным миром и трагически абсурдным Грегором.
Тема Джекила - Хайда не образует единства с ее окружением, ибо фантастичность ее иного рода, чем фантастичность окружения. В Джекиле, по существу, нет ничего особенно трогательного или трагического. Мы восхищаемся великолепным жонглированием, отточенностью трюков, но эмоционально художество не пульсирует, и доброму читателю глубоко безразлично, кто возьмет верх - Хайд или Джекил. Однажды, когда трезвомыслящий, но несколько поверхностный французский философ попросил глубокомысленного, но темного немецкого философа Гегеля изложить свою мысль сжато, Гегель отрезал: "Такие предметы нельзя изложить ни сжато, ни по-французски". Не углубляясь в вопрос, прав был Гегель или нет, попробуем все же определить в двух словах разницу между историей в кафкианско-гоголевском роде и историей стивенсоновской.
У Гоголя и Кафки абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ, - и умирает в отчаянии. У Стивенсона ирреальность героя иного характера, нежели ирреальность окружающего мира. Это готический персонаж в диккенсовском окружении; он тоже бьется, а затем умирает, но к нему мы испытываем лишь вполне обычное сочувствие. Я вовсе не хочу сказать, что рассказ Стивенсона - неудача. Нет, в своем роде и по обычным меркам это маленький шедевр, но в нем всего лишь два измерения, тогда как в рассказах Гоголя и Кафки их пять или шесть.
Франц Кафка родился в 1883 году в немецкоязычной семье пражских евреев. Он - величайший немецкий писатель нашего времени. В сравнении с ним такие поэты, как Рильке, и такие романисты, как Томас Манн, - карлики или гипсовые святые. Он изучал право в Немецком университете в Праге, а с 1908 года служил мелким чиновником в совершенно гоголевской конторе, принадлежавшей страховой компании. Из ныне знаменитых произведений Кафки, таких, как романы "Процесс" (1925) и "Замок" (1926), почти ничего не было напечатано при жизни. Его самый замечательный рассказ "Превращение", по-немецки "Die Verwandlung", написан был осенью 1912 года и опубликован в октябре 1915-го в Лейпциге.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11