Об этом и толкуют Коровьев с Бегемотом, глядя на писателей-едоков: «…Несколько тысяч подвижников, решивших беззаветно отдать свою жизнь на служение… но!.. если они не загниют! — Кстати, что это они делают? — Обедают…» (768). (Я позволил себе собрать слова Коровьева и Бегемота в короткий диалог.)Гниль уже съела писателей, даже самых чистых и бескорыстных — таких, как Грин и как сам автор.Поэтому писательская байка: «Говорили, говорили мистики…» так неожиданно — на первый взгляд — переламывается к стону: «Но нет, нет! Лгут обольстители-мистики. …Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за нею бульвар… и плавится лед в вазочке, и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно… О боги, боги мои, яду мне, яду!..»Одно из редчайших мест, где Булгаков сбрасывает свои множественные маски и появляется на авансцене с открытым лицом. «О боги…» — его слова, им вложенные в уста Пилата; это единственное прямое — видное любому читателю — отождествление себя с трусливым карьеристом.Игра довольно сложная: Мастер (в конце романа) тоже произносит кодовые слова: «боги, боги» и тоже признаваясь в страхе, но — не в причастности к Ресторану, символу литературной карьеры, ибо не Мастер сидит под чахлой липой — сам Булгаков, что обозначено совершенно точно. Мастер иногда «отправлялся обедать в какой-нибудь дешевый ресторан» — так он говорит и добавляет: «На Арбате был чудесный ресторан…» (554). Мастер-то не был членом МАССОЛИТа, а Булгаков — был…Поскольку сидел, пряча лицо от «налитых кровью глаз».В Ресторане. Куда «не-членов» не пускал швейцар.Поэтому сатира Булгакова столь трагична и двойственна; поэтому ресторан сакрализуется почти всерьез — он действительный, не сатирический центр важнейших событий литературы. Место, где вынужденно творится суд над собой и другими, где приходит понимание сути вещей. Переход от спокойно-эпического «Говорили, говорили мистики…» к пронизывающему душу стону: «И страшно, страшно…» и есть такое понимание и суд.Теперь становится понятной связка, которую мы уже отмечали: Иван Бездомный приходит в ресторан с той же целью, что Иван Карамазов в зал суда. Оба ищут черта под столами, причем Карамазов указывает на «стол с вещественными доказательствами».Эту параллель — два Ивана, сошедших с ума, в двух залах — Булгаков проводит с характерной для важных аналогий последовательностью и детальностью. Сравниваем. В «Братьях»: речь о дьяволе под столом, внезапная драка; Ивана хватают, и он вопит «неистовым воплем»; его уносят, причем он вопит и что-то выкрикивает Достоевский, т. 10, с. 227.
. В «Мастере»: Иван ищет «его» под столиком и говорит о дьяволе того времени: «Иностранный консультант, профессор и шпион!»; снова заглядывает под столы; внезапная драка; его хватают, и «тут он завопил неистовым воплем»; его уносят, он плачет, плюется и кричит (479—482).Место Божьего суда (так трактуется зал суда у Достоевского) заменено залом ресторана.Становится на место недостающая деталь: ресторанные столики есть столы с вещественными доказательствами; «порционные судачки а-натюрель» — доказательства продажности. Тема МАССОЛИТа, элитарного писательского объединения, сведенного к месту раздачи материальных благ и в окончательном виде редуцированного до кабака, — вся эта тема кратко формулируется так: продались писатели за хлеб насущный, заложили душу дьяволу идеологии.Не случайно Булгаков построил цепочку аналогий «двух Иванов». Не случайно заставил нас вспомнить о Достоевском. В трагедии Ивана Карамазова важнейшее место занимает сцена в трактире «Столичный город», где Иван отдает себя на суд брата Алексея, «агнца Божьего», где замаскированно хотя бы, но говорится об истинной власти дьявола на земле. Несомненно, трансформация гриновского трактира в «Грибоедова» произведена по эстетической схеме Достоевского. Но — обычное «но» — в «Братьях Карамазовых» хронотоп трактира есть именно эстетический прием, связанный с содержанием лишь отдаленными художественными ходами Разговоры о Боге и высшей справедливости, ведомые Иваном Карамазовым, в какой-то степени дезавуируются местом — трактиром. В этом суть аналогии между Ершовым и Берлиозом. И между Булгаковым и Берлиозом: за одними столами сидели.
. Булгаков это сомкнул, свел воедино: место суда не случайное — художественно адекватное, — а действительное, ибо ни о чем, кроме рыб и говяд, не мечтает обыватель, хотя бы и владеющий «членским МАССОЛИТовским билетом».Место суда; каждый отвечает за свою вину и получает свой приговор, свой, не общий. Булгаков, осудивший себя по одной статье собственного кодекса, судит берлиозов и рюхиных по другой, важнейшей для писателя статье (несчастный, затравленный судья, страшащийся взгляда подсудимых!). Приговор выражен в словах: «лгут обольстители-мистики!», неожиданных в контексте романа, формально являющегося мистическим. (И, без малейшего сомнения, оцененного бы именно так в 30-е годы. Даже сейчас некоторые критики так его и принимают.) Это очень острая метка, она еще обостряется заключительными словами периода (о богах), принадлежащими мистическому персонажу, Пилату.«Обольстители-мистики»; здесь множественное число — Булгаков адресует обвинение и одиночке Грину, и «социалистическим реалистам», создающим предельно приземленную прозу, боящимся как огня самого слова «мистика». Обозначен Грин — алый шелк и дым над волнами, но имеются в виду все.Катахреза может быть истолкована, если мы вспомним данную ранее оценку гриновской мистической прозы: противореча официальной линии по внешним признакам, эта проза соответствовала ей этически — вплоть до применения пропагандистского штампа. «Обольстители» и «мистики» — вольные и невольные прислужники идеологии, создающие в любой форме обольстительную ложь о будущей «гармонии», будь то сказка о Зурбагане или сладкая утопия Маяковского.В середине периода о «мистиках» помещен буквалистски повторенный крик статистика Ершова, кощунственно осмеянного Грином: «Нет ничего и ничего и не было!» Смысл этих слов у Булгакова тот же, что в «Фанданго»: подсовывая мне безделушки, вы тщитесь заставить меня забыть о моей боли и заботах? Читаем дальше слова Ершова: «Не реально! Не достоверно! Дым!»… Все, о чем пишут грибоедовские завсегдатаи, — дым, ничего этого нет: таков окончательный приговор.Нам еще придется вернуться к ершовской формуле; она неслышимо, но постоянно проходит за текстом романа; формула едкого сомнения оказалась всеобъемлющей. «Роман о Пилате» содержит все то же отрицание: ничего не было из сказанного идеологами-евангелистами… Булгаковское противопоставление себя «мистикам» означает, что его транскрипция Евангелия — не мистика, а повесть о действительности. Ее отодвинутость во временном и идейном смысле позволяет понять «реализм жизни» (Достоевский) с высот истории и морали. Булгаков переворачивает само понятие мистики: Бог и сатана есть литературные персонажи, этически значимые элементы литературной реальности. В этих условных образцах воплощаются главные темы Литературы: любовь, сострадание, смерть. Без них литературные небеса пустеют — и рюхиным остается лишь писать праздничные вирши о развевающемся алом шелке…Так Булгаков изъявляет свое литературное кредо, и так, в сущности, он определяет место «романа о Пилате» внутри «Мастера и Маргариты». Вспомним, что «автор» этого вставного произведения, Мастер, — единственный писатель, не соприкасающийся с проклятым рестораном. Ему одному можно верить, он не прикрывался, как Булгаков, масками, ибо не искал в литературном труде хлеба насущного.
* * *
В заключение — несколько слов в защиту Александра Грина, писателя, который многих советских читателей учил добру.Суд Булгакова всегда беспощаден; в «Мастере» он предъявил жестокий счет даже таким титанам, как Гете и Гоголь. С другой стороны, он дал высокую оценку «Фанданго» самим фактом и объемом применения.Язвительные трансформации гриновского материала были скорее укором, чем глумлением — как мы отметили, в большой степени укором самому себе. За недостаток мужества в исполнении завета Достоевского: сострадай слабому. За участие в пире победителей. 31. «Рукописи не горят» Итак, мы возвращаемся к вопросам, поставленным в позапрошлой главе: почему Мастер «не заслужил света»; не связано ли это с его назначением писателя?Возвращаемся, по-видимому, с ощущением огромной значимости литературного слова в булгаковской системе мер — и с неожиданным выводом: Мастер оказался как литератор и как человек лицом более почтенным, чем автор романа. Притом с точки зрения самого автора.Попробуем в этом разобраться, не отвлекаясь уже на литературные параллели; прочтем текст в ином порядке.Воланд, «великий и грозный дух», судья человеков, явно прибывает в Москву прежде всего для суда над писателями.В то же время он сам — сумма значимых литературных образов, среди которых есть, хотя бы фрагментарно, образ Иисуса Христа. Он как бы приспособлен именно для суда над литературой и ее деятелями.Этим обозначается, что литература — некий ключ, квинтэссенция бытия, в которой судья может прямо увидеть цену московского устройства жизни.Увидеть, создаются ли новые ценности, такие, как «Дон-Кихот», «Фауст», «Мертвые души», «Ревизор», «или, на самый худой конец, „Евгений Онегин“ (768). Отбор вещей, названных Коровьевым, целенаправлен: все превосходны, бесконечно правдивы и бьют наотмашь по социальному злу своего времени. Даже сановник Гете дал злую пародию на имперскую власть. (Поэтому „Евгений Онегин“ — „на худой конец“; разоблачительный пафос там мягкий.)Это подчеркивается — тонкими ходами. «…Или, черт меня побери, „Мертвых душ“!»«А?» — подает Коровьев. «Страшно подумать», — совершенно серьезно подтверждает Бегемот; действительно — страшно подумать, что сделали бы тогда с писателем, создавшим аналог этой беспощадно разоблачительной книги.Литературная нива мертва и пуста. Видна свора гонителей — критиков и литераторов; виден малограмотный Бездомный — «известнейший поэт» (479), стихи которого «чудовищны» (549), и виден Рюхин.Рюхин более других характерен; он, как мне кажется, символизирует идеолога-обывателя не меньше, чем нахватанный хитрец Берлиоз, и, конечно уж, больше, чем двенадцать обывателей, членов правления МАССОЛИТа. Об абсолютной принадлежности Рюхина ресторану мы упоминали; о нем говорит Бездомный так: «Типичный кулачок по своей психологии… тщательно маскирующийся под пролетария. …Сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… „Взвейтесь!“ да „развейтесь!“…» (484) По-видимому, прототип Рюхина — поэт Александр Жаров. Игра слов в булгаковской манере: Жаров-Жарюхин-Рюхин. Жаров написал слова известной пионерской песни: «Взвейтесь кострами, синие ночи».
. Сам Рюхин это подтверждает, думая о своих стихах: «Отчего они дурные? Правду, правду сказал! …не верю я ни во что из того, что пишу!..» (489). Это уже убийственно, но Булгаков продолжает с ним расправляться, пользуясь приемом Достоевского — отнесенной оценкой. Заглянем ровно на сто страниц вперед: «Никанор Иванович… совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: „А за квартиру Пушкин платить будет?..“ (583). Никанору Ивановичу простительно: он малограмотный чиновник, „выжига и плут“ (как сказал Воланд). Но поэт Рюхин тоже, оказывается, не знает пушкинских произведений, а Пушкина, увы, знает „прекрасно“ — примерно на том же уровне. Даже уязвленный Иваном в самое сердце, он думает не о стихах великого поэта, а о пушкинском посмертном проклятье — бесконечно муссируемых (не только обывателями) фактах его биографии. „Вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним… все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Не понимаю!.. Повезло, повезло!“ (489). Говоря это, „балбес и бездарность Сашка“ (слова Бездомного) обращается к памятнику Пушкину, помещавшемуся тогда на Тверском бульваре, Рюхин говорит, стоя на платформе грузовика — „близехонько“ притом к памятнику… Булгаков всегда рассчитывает пространство действия точно: как раз на уровне глаз Рюхина, на свежей, менее полугода назад врезанной доске (в январе 1937-го, а действие происходит в мае) помещались знаменитые строки: И долго буду тем любезен я народу,Что чувства добрые я лирой пробуждал,Что в мой жестокий век восславил я свободуИ милость к падшим призывал До столетней годовщины со смерти Пушкина на памятнике помещался вариант четверостишия, «смягченный» Жуковским. Чудовищная ирония в том, что слова о свободе и жестоком веке появились именно в 1937 г.
. Могу сообщить еще одну деталь — как очевидец. Доска укреплена на левой стороне постамента, т. е. ее было видно справа, со стороны «въезда на Тверской бульвар».Вот что сделал Пушкин — отвечает рюхиным Булгаков. И вот чего не нашел Воланд в Москве — восславления свободы и милосердия — видит Бог, как это было нужно в 1937 кровавом году! Воланд находит одного Мастера; единственного, написавшего о свободе духа и бесконечном милосердии.…Все так, но мы, как будто, снова убедились в том, что Мастер заслужил самой лучшей участи. Я думаю, не следует считать его виной даже трусость, болезненный страх, владевший «каждой клеточкой» его тела. Он не виноват; сам Воланд говорит: «Да… его хорошо отделали» (701); милосердная Маргарита вторит: «Искалечили, искалечили…» (782). Да и страх его к моменту суда кончился: «Я ничего и не боюсь, Марго… потому что я все уже испытал» (782).Причина другая, причина литературная — гоголевская: сожженный в печи роман. Мастеру придан облик Гоголя: «…Бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос…» (547). Не надо даже сравнивать с известными портретами Гоголя, достаточно посмотреть в «Театральном романе» словесное описание (333); совпадает почти дословно.Уничтожение правдивого и свободного слова — вот вина Мастера. Дело настолько страшное, что оно обсуждается в молчании. Воланд прочитывает роман на свой демонический лад, откладывает в сторону, а затем о нем говорится: «…И молча, без улыбки уставился на мастера». Особый акцент: «без улыбки», «уставился» — при том, что Воланд редко улыбается и каждый раз его улыбка бывает отмечена. И Мастер «неизвестно от чего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги…» (703). Он говорит еще не сказанное в романе; впереди еще взгляд игемона, прикованный к луне, и его слова при пробуждении — те же самые. Когда прокуратор «вспомнил, что казнь была» (735, 736).А позади — «…И страшно, страшно… О боги, боги мои…»Невысказанный вопрос: почему ты убил свое творение? И высказанный, в сущности, ответ: убил, как Пилат Понтийский, из страха.Уподобился властителям и идеологам, из страха перед словом, жгущим книги, убивающим Слово.Убил; так и сказано: «…Роман, упорно сопротивляясь, все же погибал» (563). Суд литературы, суд Воланда грозен и справедлив; ему нет дела до того, что Пилат убил Иешуа, спасая свою жизнь, — и до того, что Мастер спасся, вовремя уничтожив свое детище. Через полчаса-час после сожжения в его окна постучали — явилось НКВД в поисках «нелегальной литературы» (704), и если он пробыл в заключении только три месяца, то благодаря своей предусмотрительности. Обвинительное заключение против него уже приготовили латунские, он уже был назван врагом («Враг под крылом редактора» (560)), но вот — улика-то была уничтожена… Уцелевшую же тетрадь унесла Маргарита.Все это не принимается во внимание: «Он не заслужил света». Тем не менее Мастер удостоен «покоя» — ибо он не продался, не вкусил от скверны Ресторана.В этих разбросанных, беглых — я бы сказал, чудовищно беглых — намеках раскрывается важный пласт этики «Мастера и Маргариты»; этики писателя в годы тяжкой реакции.Когда горят книги; когда разорвана нормальная цепь литературного процесса: создание вещи, публикация, реакция аудитории.Когда в оглядке на цензуру писатель должен лгать — иначе вещь «идти не может» (561), а если пойдет — его объявят врагом.Когда участие в литературной ассоциации оказывается клеймом дьявола.Тогда единственное, что можно — и необходимо: писать. И писать всю правду, но не пытаться ее публиковать, оборвать цепь творчества на грани между рукописью и книжкой, ибо книги горят, а рукописи — нет. Сама попытка публикации есть вина перед Литературой, поскольку она чревата костром.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
. В «Мастере»: Иван ищет «его» под столиком и говорит о дьяволе того времени: «Иностранный консультант, профессор и шпион!»; снова заглядывает под столы; внезапная драка; его хватают, и «тут он завопил неистовым воплем»; его уносят, он плачет, плюется и кричит (479—482).Место Божьего суда (так трактуется зал суда у Достоевского) заменено залом ресторана.Становится на место недостающая деталь: ресторанные столики есть столы с вещественными доказательствами; «порционные судачки а-натюрель» — доказательства продажности. Тема МАССОЛИТа, элитарного писательского объединения, сведенного к месту раздачи материальных благ и в окончательном виде редуцированного до кабака, — вся эта тема кратко формулируется так: продались писатели за хлеб насущный, заложили душу дьяволу идеологии.Не случайно Булгаков построил цепочку аналогий «двух Иванов». Не случайно заставил нас вспомнить о Достоевском. В трагедии Ивана Карамазова важнейшее место занимает сцена в трактире «Столичный город», где Иван отдает себя на суд брата Алексея, «агнца Божьего», где замаскированно хотя бы, но говорится об истинной власти дьявола на земле. Несомненно, трансформация гриновского трактира в «Грибоедова» произведена по эстетической схеме Достоевского. Но — обычное «но» — в «Братьях Карамазовых» хронотоп трактира есть именно эстетический прием, связанный с содержанием лишь отдаленными художественными ходами Разговоры о Боге и высшей справедливости, ведомые Иваном Карамазовым, в какой-то степени дезавуируются местом — трактиром. В этом суть аналогии между Ершовым и Берлиозом. И между Булгаковым и Берлиозом: за одними столами сидели.
. Булгаков это сомкнул, свел воедино: место суда не случайное — художественно адекватное, — а действительное, ибо ни о чем, кроме рыб и говяд, не мечтает обыватель, хотя бы и владеющий «членским МАССОЛИТовским билетом».Место суда; каждый отвечает за свою вину и получает свой приговор, свой, не общий. Булгаков, осудивший себя по одной статье собственного кодекса, судит берлиозов и рюхиных по другой, важнейшей для писателя статье (несчастный, затравленный судья, страшащийся взгляда подсудимых!). Приговор выражен в словах: «лгут обольстители-мистики!», неожиданных в контексте романа, формально являющегося мистическим. (И, без малейшего сомнения, оцененного бы именно так в 30-е годы. Даже сейчас некоторые критики так его и принимают.) Это очень острая метка, она еще обостряется заключительными словами периода (о богах), принадлежащими мистическому персонажу, Пилату.«Обольстители-мистики»; здесь множественное число — Булгаков адресует обвинение и одиночке Грину, и «социалистическим реалистам», создающим предельно приземленную прозу, боящимся как огня самого слова «мистика». Обозначен Грин — алый шелк и дым над волнами, но имеются в виду все.Катахреза может быть истолкована, если мы вспомним данную ранее оценку гриновской мистической прозы: противореча официальной линии по внешним признакам, эта проза соответствовала ей этически — вплоть до применения пропагандистского штампа. «Обольстители» и «мистики» — вольные и невольные прислужники идеологии, создающие в любой форме обольстительную ложь о будущей «гармонии», будь то сказка о Зурбагане или сладкая утопия Маяковского.В середине периода о «мистиках» помещен буквалистски повторенный крик статистика Ершова, кощунственно осмеянного Грином: «Нет ничего и ничего и не было!» Смысл этих слов у Булгакова тот же, что в «Фанданго»: подсовывая мне безделушки, вы тщитесь заставить меня забыть о моей боли и заботах? Читаем дальше слова Ершова: «Не реально! Не достоверно! Дым!»… Все, о чем пишут грибоедовские завсегдатаи, — дым, ничего этого нет: таков окончательный приговор.Нам еще придется вернуться к ершовской формуле; она неслышимо, но постоянно проходит за текстом романа; формула едкого сомнения оказалась всеобъемлющей. «Роман о Пилате» содержит все то же отрицание: ничего не было из сказанного идеологами-евангелистами… Булгаковское противопоставление себя «мистикам» означает, что его транскрипция Евангелия — не мистика, а повесть о действительности. Ее отодвинутость во временном и идейном смысле позволяет понять «реализм жизни» (Достоевский) с высот истории и морали. Булгаков переворачивает само понятие мистики: Бог и сатана есть литературные персонажи, этически значимые элементы литературной реальности. В этих условных образцах воплощаются главные темы Литературы: любовь, сострадание, смерть. Без них литературные небеса пустеют — и рюхиным остается лишь писать праздничные вирши о развевающемся алом шелке…Так Булгаков изъявляет свое литературное кредо, и так, в сущности, он определяет место «романа о Пилате» внутри «Мастера и Маргариты». Вспомним, что «автор» этого вставного произведения, Мастер, — единственный писатель, не соприкасающийся с проклятым рестораном. Ему одному можно верить, он не прикрывался, как Булгаков, масками, ибо не искал в литературном труде хлеба насущного.
* * *
В заключение — несколько слов в защиту Александра Грина, писателя, который многих советских читателей учил добру.Суд Булгакова всегда беспощаден; в «Мастере» он предъявил жестокий счет даже таким титанам, как Гете и Гоголь. С другой стороны, он дал высокую оценку «Фанданго» самим фактом и объемом применения.Язвительные трансформации гриновского материала были скорее укором, чем глумлением — как мы отметили, в большой степени укором самому себе. За недостаток мужества в исполнении завета Достоевского: сострадай слабому. За участие в пире победителей. 31. «Рукописи не горят» Итак, мы возвращаемся к вопросам, поставленным в позапрошлой главе: почему Мастер «не заслужил света»; не связано ли это с его назначением писателя?Возвращаемся, по-видимому, с ощущением огромной значимости литературного слова в булгаковской системе мер — и с неожиданным выводом: Мастер оказался как литератор и как человек лицом более почтенным, чем автор романа. Притом с точки зрения самого автора.Попробуем в этом разобраться, не отвлекаясь уже на литературные параллели; прочтем текст в ином порядке.Воланд, «великий и грозный дух», судья человеков, явно прибывает в Москву прежде всего для суда над писателями.В то же время он сам — сумма значимых литературных образов, среди которых есть, хотя бы фрагментарно, образ Иисуса Христа. Он как бы приспособлен именно для суда над литературой и ее деятелями.Этим обозначается, что литература — некий ключ, квинтэссенция бытия, в которой судья может прямо увидеть цену московского устройства жизни.Увидеть, создаются ли новые ценности, такие, как «Дон-Кихот», «Фауст», «Мертвые души», «Ревизор», «или, на самый худой конец, „Евгений Онегин“ (768). Отбор вещей, названных Коровьевым, целенаправлен: все превосходны, бесконечно правдивы и бьют наотмашь по социальному злу своего времени. Даже сановник Гете дал злую пародию на имперскую власть. (Поэтому „Евгений Онегин“ — „на худой конец“; разоблачительный пафос там мягкий.)Это подчеркивается — тонкими ходами. «…Или, черт меня побери, „Мертвых душ“!»«А?» — подает Коровьев. «Страшно подумать», — совершенно серьезно подтверждает Бегемот; действительно — страшно подумать, что сделали бы тогда с писателем, создавшим аналог этой беспощадно разоблачительной книги.Литературная нива мертва и пуста. Видна свора гонителей — критиков и литераторов; виден малограмотный Бездомный — «известнейший поэт» (479), стихи которого «чудовищны» (549), и виден Рюхин.Рюхин более других характерен; он, как мне кажется, символизирует идеолога-обывателя не меньше, чем нахватанный хитрец Берлиоз, и, конечно уж, больше, чем двенадцать обывателей, членов правления МАССОЛИТа. Об абсолютной принадлежности Рюхина ресторану мы упоминали; о нем говорит Бездомный так: «Типичный кулачок по своей психологии… тщательно маскирующийся под пролетария. …Сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу! Хе-хе-хе… „Взвейтесь!“ да „развейтесь!“…» (484) По-видимому, прототип Рюхина — поэт Александр Жаров. Игра слов в булгаковской манере: Жаров-Жарюхин-Рюхин. Жаров написал слова известной пионерской песни: «Взвейтесь кострами, синие ночи».
. Сам Рюхин это подтверждает, думая о своих стихах: «Отчего они дурные? Правду, правду сказал! …не верю я ни во что из того, что пишу!..» (489). Это уже убийственно, но Булгаков продолжает с ним расправляться, пользуясь приемом Достоевского — отнесенной оценкой. Заглянем ровно на сто страниц вперед: «Никанор Иванович… совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по несколько раз произносил фразы вроде: „А за квартиру Пушкин платить будет?..“ (583). Никанору Ивановичу простительно: он малограмотный чиновник, „выжига и плут“ (как сказал Воланд). Но поэт Рюхин тоже, оказывается, не знает пушкинских произведений, а Пушкина, увы, знает „прекрасно“ — примерно на том же уровне. Даже уязвленный Иваном в самое сердце, он думает не о стихах великого поэта, а о пушкинском посмертном проклятье — бесконечно муссируемых (не только обывателями) фактах его биографии. „Вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним… все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Не понимаю!.. Повезло, повезло!“ (489). Говоря это, „балбес и бездарность Сашка“ (слова Бездомного) обращается к памятнику Пушкину, помещавшемуся тогда на Тверском бульваре, Рюхин говорит, стоя на платформе грузовика — „близехонько“ притом к памятнику… Булгаков всегда рассчитывает пространство действия точно: как раз на уровне глаз Рюхина, на свежей, менее полугода назад врезанной доске (в январе 1937-го, а действие происходит в мае) помещались знаменитые строки: И долго буду тем любезен я народу,Что чувства добрые я лирой пробуждал,Что в мой жестокий век восславил я свободуИ милость к падшим призывал До столетней годовщины со смерти Пушкина на памятнике помещался вариант четверостишия, «смягченный» Жуковским. Чудовищная ирония в том, что слова о свободе и жестоком веке появились именно в 1937 г.
. Могу сообщить еще одну деталь — как очевидец. Доска укреплена на левой стороне постамента, т. е. ее было видно справа, со стороны «въезда на Тверской бульвар».Вот что сделал Пушкин — отвечает рюхиным Булгаков. И вот чего не нашел Воланд в Москве — восславления свободы и милосердия — видит Бог, как это было нужно в 1937 кровавом году! Воланд находит одного Мастера; единственного, написавшего о свободе духа и бесконечном милосердии.…Все так, но мы, как будто, снова убедились в том, что Мастер заслужил самой лучшей участи. Я думаю, не следует считать его виной даже трусость, болезненный страх, владевший «каждой клеточкой» его тела. Он не виноват; сам Воланд говорит: «Да… его хорошо отделали» (701); милосердная Маргарита вторит: «Искалечили, искалечили…» (782). Да и страх его к моменту суда кончился: «Я ничего и не боюсь, Марго… потому что я все уже испытал» (782).Причина другая, причина литературная — гоголевская: сожженный в печи роман. Мастеру придан облик Гоголя: «…Бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос…» (547). Не надо даже сравнивать с известными портретами Гоголя, достаточно посмотреть в «Театральном романе» словесное описание (333); совпадает почти дословно.Уничтожение правдивого и свободного слова — вот вина Мастера. Дело настолько страшное, что оно обсуждается в молчании. Воланд прочитывает роман на свой демонический лад, откладывает в сторону, а затем о нем говорится: «…И молча, без улыбки уставился на мастера». Особый акцент: «без улыбки», «уставился» — при том, что Воланд редко улыбается и каждый раз его улыбка бывает отмечена. И Мастер «неизвестно от чего впал в тоску и беспокойство, поднялся со стула, заломил руки и, обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: — И ночью при луне мне нет покоя, зачем потревожили меня? О боги, боги…» (703). Он говорит еще не сказанное в романе; впереди еще взгляд игемона, прикованный к луне, и его слова при пробуждении — те же самые. Когда прокуратор «вспомнил, что казнь была» (735, 736).А позади — «…И страшно, страшно… О боги, боги мои…»Невысказанный вопрос: почему ты убил свое творение? И высказанный, в сущности, ответ: убил, как Пилат Понтийский, из страха.Уподобился властителям и идеологам, из страха перед словом, жгущим книги, убивающим Слово.Убил; так и сказано: «…Роман, упорно сопротивляясь, все же погибал» (563). Суд литературы, суд Воланда грозен и справедлив; ему нет дела до того, что Пилат убил Иешуа, спасая свою жизнь, — и до того, что Мастер спасся, вовремя уничтожив свое детище. Через полчаса-час после сожжения в его окна постучали — явилось НКВД в поисках «нелегальной литературы» (704), и если он пробыл в заключении только три месяца, то благодаря своей предусмотрительности. Обвинительное заключение против него уже приготовили латунские, он уже был назван врагом («Враг под крылом редактора» (560)), но вот — улика-то была уничтожена… Уцелевшую же тетрадь унесла Маргарита.Все это не принимается во внимание: «Он не заслужил света». Тем не менее Мастер удостоен «покоя» — ибо он не продался, не вкусил от скверны Ресторана.В этих разбросанных, беглых — я бы сказал, чудовищно беглых — намеках раскрывается важный пласт этики «Мастера и Маргариты»; этики писателя в годы тяжкой реакции.Когда горят книги; когда разорвана нормальная цепь литературного процесса: создание вещи, публикация, реакция аудитории.Когда в оглядке на цензуру писатель должен лгать — иначе вещь «идти не может» (561), а если пойдет — его объявят врагом.Когда участие в литературной ассоциации оказывается клеймом дьявола.Тогда единственное, что можно — и необходимо: писать. И писать всю правду, но не пытаться ее публиковать, оборвать цепь творчества на грани между рукописью и книжкой, ибо книги горят, а рукописи — нет. Сама попытка публикации есть вина перед Литературой, поскольку она чревата костром.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28