Кундера Милан
Творцы и пауки
Милан Кундера
Творцы и пауки
Из книги "Преданные заветы"
1
"Я думаю". Ницше сомневается в этом утверждении, продиктованном грамматической условностью, требующей, чтобы каждому сказуемому соответствовало подлежащее. На самом деле, говорит он, "мысль приходит когда ей вздумается, так что утверждать, будто подлежащее "я" определяет сказуемое "думаю", значит извращать факты". Мысль является к философу "извне, свыше или снизу, как ей предназначено ходом событий или молниеносным озарением". Она приходит быстрым шагом. Ибо Ницше любит "мышление дерзкое и буйное, бегущее presto, и насмехается над учеными мужами, которые мнят мышление "занятием неспешным, спотыкливым, чем-то вроде барщины, заставляющей их изрядно попотеть, но отнюдь не тем легким, божественным делом, что сродни танцу и брызжущему через край ликованию".
Согласно Ницше, "философу не пристало посредством ложных диалектических построений фальсифицировать вещи и мысли, к которым он пришел совсем иным путем "..." Негоже ни скрывать, ни извращать подлинную обстановку появления наших мыслей. Самые глубокие и неисчерпаемые книги всегда отмечены афористичным и непредсказуемым духом "Мыслей" Паскаля".
"Не извращать подлинную причину появления наших мыслей" - я нахожу это требование восхитительным и замечаю, что во всех сочинениях самого Ницше, начиная с "Утренней зари", каждая глава написана словно единый абзац, так, чтобы мысль выражалась на едином дыхании, чтобы она запечатлелась в том виде, в каком примчалась к философу, - стремительная и приплясывающая.
2
Желание Ницше сохранить "подлинную обстановку", в которой приходят к нему мысли, неотделимо от другого требования, восхищающего меня не меньше первого: противиться искушению привести свои мысли в систему. Философские системы "представляются нынче жалкими и путаными, если только можно говорить об их представительности". Выпад Ницше метит как в неизбежный догматизм систематизирующей мысли, так и в ее форму: "комедия приверженцев системы стремясь заполнить свою систему и округлить замыкающий ее горизонт, они волей-неволей выставляют напоказ ее слабые стороны тем же манером, что и сильные".
Курсив последних слов принадлежит мне самому: любой философский трактат, излагающий некую систему, неизбежно имеет слабые места; и не потому, что у философа не хватает таланта, а потому, что этого требует сама форма трактата; ибо, прежде чем добраться до новаторских заключений, философу приходится объяснять, что говорят по данному вопросу другие, опровергать их положения, предлагать иные решения, выбирать наилучшее из них, приводить аргументы в его пользу, как неожиданные, так и сами собой разумеющиеся, и так далее, в силу чего читателю не терпится поскорее перелистнуть все эти страницы, чтобы дойти наконец до сути дела, до оригинальной мысли философа.
Гегель в своей "Эстетике" одаривает нас новым, возвышенно синтетическим образом искусства; мы заворожены пронзительностью его орлиного взора; но в самом тексте нет ничего завораживающего, он не позволяет нам увидеть мысль в том очаровательном обличье, в каком она примчалась к философу. "Стремясь заполнить свою систему", Гегель выписывает каждую ее деталь, клеточку за клеточкой, сантиметр за сантиметром, так что его "Эстетика" выглядит произведением, над которым совместно трудились один-единственный орел и сотни доблестных пауков, заткавших своими сетями все закоулки этой книги.
3
Для Андре Бретона ("Манифест сюрреализма") роман - это "низший жанр"; его суть - "просто голая информация"; характер этих информативных данных "необязательный, частный" ("от меня не утаивают никаких трудностей, связанных с созданием персонажа: быть ли ему блондином, какое имя ему дать..." и так далее); раздражают Бретона и описания: "трудно вообразить себе что-либо более ничтожное; они представляют собой набор картинок из каталога..."; в качестве примера следует цитата из "Преступления и наказания", описание каморки Раскольникова с таким комментарием: "меня станут уверять, будто этот школярский рисунок здесь вполне уместен, будто в этом месте книги автор как раз и имел право надоедать мне своими описаниями". Основания эти Бретон находит пустячными, ибо "я-то не выставляю напоказ никчемные моменты своей жизни". Что касается психологии: затянутые экспозиции приводят к тому, что читателю все становится ясно с самого начала: "герой этот, все действия и реакции которого замечательным образом предусмотрены заранее, обязан ни в коем случае не нарушать расчетов (делая при сем вид, будто нарушает их)...".
Несмотря на предвзятый характер этой критики, ее нельзя обойти стороной: она верно отражает сдержанное отношение современного искусства к роману. Повторю: информация, описательность, неоправданное внимание к никчемным моментам жизни, психологизм, позволяющий предвидеть заранее любые реакции персонажей - короче, если спрессовать все эти попреки в один, фатальное отсутствие поэзии, которое и превращает роман, по мнению Бретона, в "низший жанр". Я говорю о той поэзии, которую превозносят сюрреалисты и все современное искусство, о поэзии не как о литературном жанре, версифицированном письме, а как о некой концепции красоты, как о фейерверке чудес, высшем мгновении жизни, концентрированной эмоции, оригинальности взгляда, чарующей неожиданности. По мнению Бретона, роман - это воплощение не-поэзии.
4
Фуга: одна-единственная тема дает толчок сплетению мелодий в контрапункте, единый поток струится без конца, сохраняя тот же характер, ту же ритмическую пульсацию, свое единство. После Баха, с возникновением музыкального классицизма, все меняется: мелодическая тема становится замкнутой и краткой; из-за ее непродолжительности монотематика оказывается почти невозможной; чтобы построить обширную композицию (сравнимую с архитектурной организацией ансамбля большого объема), композитору приходится сменять одну тему другой; так рождается новое искусство композиции, которое самым показательным образом воплощается в сонате, главенствующей форме классической и романтической эпох.
Чтобы чередовать одну тему с другой, необходимы промежуточные пассажи или, как говорил Сезар Франк, мостики. Слово "мостик" помогает понять, что в музыкальной композиции есть пассажи, имеющие смысл сами по себе (темы), а есть и другие, служащие лишь подспорьем для первых, не обладающие их напряженностью или значимостью. Слушая Бетховена, испытываешь впечатление, что степень напряженности постоянно меняется: временами что-то подготавливается, затем появляется, затем исчезает, уступая место ожиданию чего-то другого.
Врожденная противоречивость музыки второй эпохи (классицизм и романтизм): она видит смысл своего существования в способности выражать эмоции, но в то же время вырабатывает свои "мостики", коды, развития, являющиеся лишь чисто формальными требованиями, результатом умения, в котором нет ничего личного, которому легко научиться и которое с трудом обходится без рутины и общих музыкальных формул (они подчас встречаются у самых великих, у Моцарта и Бетховена, и в изобилии - у их современников меньшего масштаба). По этой причине вдохновение и техника постоянно находятся на грани разлада; рождается дихотомия между спонтанным и наработанным; между тем, что стремится к непосредственному выражению чувства, и техническим развитием того же самого чувства в музыкальном переложении; между темами и их наполнением (термин столь же уничижительный, сколь вполне объективный: ибо необходимо и в самом деле чем-то "наполнить" горизонтальное время промежутков между темами и вертикальное время оркестрового звучания).
Рассказывают, что Мусоргский, исполняя на фортепьяно одну из симфоний Шумана, запнулся перед началом развития темы и воскликнул: "Здесь-то и начинается музыкальная математика!" Именно эту расчисленную, педантичную, ученую, школярскую, лишенную вдохновения сторону музыки имел в виду Дебюсси, когда говорил, что после Бетховена симфонии превратились в "прилежные и худосочные упражнения" и что музыка Брамса или Чайковского "оспаривает между собой монополию на скуку".
5
Врожденная дихотомия - не повод для того, чтобы считать музыку классицизма и романтизма низшей по сравнению с музыкой других эпох; у искусства любой эпохи свои структуральные трудности; именно они побуждают автора искать необычные решения и дают новый толчок для эволюции формы. Музыка второй эпохи сознавала эту трудность. Бетховен вдохнул в музыку неведомую до него экспрессивную напряженность, и в то же время именно он, как никто другой, выработал композиционную технику сонаты: стало быть, дихотомия тяготила его особенно сильно; чтобы преодолеть ее (нельзя сказать, будто это всегда ему удавалось), он применял различные стратегические ходы:
например, насыщая неожиданной экспрессивностью музыкальные материи, не входящие в основные темы, - гамму, арпеджио, "мостик", коду;
или (например) придавая иной смысл форме вариаций, которые были до него всего лишь плодами технической виртуозности, причем виртуозности самой пустой: как если бы мы увидели на сцене манекен, самостоятельно переряжающийся в различные платья; Бетховен вывернул наизнанку суть этой формы, чтобы задаться вопросом: каковы скрытые в теме мелодические, ритмические и гармонические возможности? до какого предела можно доходить в звуковой трансформации темы, не изменяя ее сути? и, следовательно, в чем состоит эта суть? Задавая себе такие вопросы на языке музыки, Бетховен не нуждался ни в чем, что могла ему дать сонатная форма, - ни в "мостиках", ни в развитии темы, ни в "наполнении"; он ни на единый миг не покидал пределов того, что являлось для него самым главным, - пределов тайны, заключенной в самой теме.
Интересно было бы рассмотреть всю музыку XIX столетия как непрерывную попытку преодолеть свою структурную дихотомию. В связи с этим я часто думаю о том, что мне хотелось бы назвать стратегией Шопена. Подобно Чехову, не написавшему ни единого романа, Шопен бросал вызов крупным композициям, создавая почти исключительно разрозненные пьесы, объединенные затем в музыкальные сборники (мазурки, полонезы, ноктюрны и так далее). (Несколько исключений, подтверждающих правило: его концерты для фортепьяно и оркестра это слабые вещи.) Он шел наперекор духу своего времени, когда считалось, что создание симфонии, концерта, квартета является необходимым показателем значимости композитора. Но именно потому, что Шопен пренебрег этим критерием, ему удалось оставить творческое наследие, которое нисколько не устарело и полностью сохранилось живым, практически без исключений. Стратегия Шопена объясняет, почему принадлежащие Шуману, Шуберту, Дворжаку, Брамсу музыкальные пьесы небольшого объема и не столь уж звучные кажутся нам живее, красивее (зачастую гораздо красивее), чем их концерты и симфонии. Ибо (важное замечание!) врожденная дихотомия музыки второй эпохи - это проблема, касающаяся исключительно крупных композиций.
6
На что нападает Бретон, критикуя искусство романа, - на его слабости или на его суть? Скажем прежде всего, что он нападает на эстетику романа, порожденную в начале XIX века, во времена Бальзака. Роман переживает тогда свою величайшую эпоху, впервые утверждаясь в качестве огромной социальной силы; обладая почти гипнотической способностью внушения, он предвосхищает кинематографическое искусство: на экране своего воображения читатель видит сцены из романа столь реальными, что готов спутать их с событиями собственной жизни; чтобы покорить своего читателя, романист пользуется настоящим аппаратом для создания иллюзии реальности, но именно этот аппарат одновременно осуществляет в искусстве романа структуральную дихотомию, подобную той, что свойственна музыке классицизма и романтизма:
поскольку правдоподобие событий зависит от тщательного соблюдения причинно-следственной логики, ни одно звено этой цепи не должно быть опущено (хотя само по себе оно может быть совершенно лишено интереса);
поскольку персонажи должны казаться "живыми", необходимо сообщить о них как можно больше информации (даже если в ней нет ни капли занимательности);
кроме того, существует История: когда-то неспешный ход превращал ее почти в невидимку, потом она ускорила шаг и внезапно (в этом и состоит великое художественное открытие Бальзака) все вокруг людей стало меняться в течение их жизни - улицы, по которым они гуляют, обстановка их жилищ, общественные учреждения, от которых они зависят; задний план человеческого существования перестает быть, как прежде, неподвижной декорацией, он становится изменчивым, его сегодняшний вид обречен на забвение завтра, следовательно, необходимо уловить его, живописать (как бы ни были скучны эти картины уходящего времени).
Задний план: живопись открыла его в эпоху Возрождения заодно с перспективой, разделившей картину на то, что находится впереди, и то, что оказывается в глубине. И тогда возникла частная проблема формы: например, портрет - лицо привлекает к себе больше внимания и интереса, нежели тело и тем более служащие фоном драпировки. Что вполне нормально, ведь именно так мы и видим окружающий мир, но то, что нормально в жизни, совсем не обязательно отвечает формальным требованиям искусства: нарушение равновесия в картине между наиболее предпочтительными местами и теми, что загодя сочтены второстепенными, следовало как-то сгладить, смягчить, уравновесить. Или решительно устранить его с помощью новой эстетики, которая положила бы конец этой дихотомии.
7
После 1948 года, во времена коммунистической революции у меня на родине, я понял, какую выдающуюся роль играет лирическое ослепление в годину Террора, лично мне представлявшуюся эпохой, когда "поэт царит вместе с палачом" ("Жизнь не здесь"). Я думал тогда о Маяковском; для русской революции его гений был так же необходим, как и полиция Дзержинского. Лиризм, лиричность, лиричные словеса, лирический энтузиазм составляют неотъемлемую часть того, что называется тоталитарным миром; этот мир - не просто ГУЛАГ, но ГУЛАГ, чьи стены снаружи увешаны стихами, перед которыми организуются танцы.
Поэтизация Террора оказалась для меня большим шоком, чем сам Террор. Тогда я получил пожизненную прививку от любых лирических устремлений. Единственное, чего я в ту пору глубоко и жадно желал, был ясный и лишенный иллюзий взгляд на вещи. И я нашел его наконец в искусстве романа. Вот почему звание романиста стало для меня чем-то более значительным, нежели звание литератора, пописывающего романы как бы между прочим; занятия романом были образом действия, мудростью, позицией; позицией, исключающей всякое отождествление с политикой, религией, идеологией, моралью, чувством коллективизма; сознательное, упрямое, осатанелое не-отождествление, понимаемое не как бегство или непротивление, а как сопротивление, вызов, бунт. Бывали у меня такие диковинные диалоги: "Вы коммунист, господин Кундера?" - "Нет, я романист". "Вы диссидент?" - "Нет, я романист". "Вы правый или левый?" - "Ни тот, ни другой. Я романист".
Уже в ранней юности я влюбился в современное искусство, в живопись, в поэзию. Но современное искусство отмечено "духом лиризма", его иллюзиями прогресса, его идеологией двойной революции, эстетикой и политикой, и все это мало-помалу мне осточертело. Скептицизм по отношению к духу авангарда не мог, однако, ни в чем помешать моей любви к произведениям современного искусства. Я любил их тем более, что они стали первыми жертвами сталинских преследований; Ченек из "Шутки" был послан в штрафной батальон, потому что он обожал живопись кубистов; Революция решила, что современное искусство - это ее идеологический враг номер один, даже если бедные модернисты только и хотели воспевать ее и прославлять; я никогда не забуду Константина Библа: этот изысканный поэт (ах, сколько его стихов помнил я наизусть!), будучи восторженным коммунистом, принялся после 1948 года сочинять пропагандистскую поэзию, в посредственности своей столь же удручающую, сколь и душераздирающую; чуть позже он выбросился из окошка на пражскую мостовую и разбился насмерть; его хрупкая личность стала для меня олицетворением современного искусства - введенного в соблазн, обманутого, замученного, приконченного, доведенного до самоубийства.
Моя верность современному искусству была, как видите, столь же страстной, как и моя привязанность к антилиризму романа. Поэтические ценности, дорогие для Бретона, да и для всего теперешнего искусства (напряженность, плотность, раскрепощенное воображение, презрение к "никчемным моментам жизни"), - я искал исключительно на лишенной иллюзий территории романа.
1 2 3