Яусс Ханс Роберт

Здесь выложена электронная книга История литературы как провокация автора по имени Яусс Ханс Роберт. На этой вкладке сайта web-lit.net вы можете скачать бесплатно или прочитать онлайн электронную книгу Яусс Ханс Роберт — История литературы как провокация.

Размер архива с книгой История литературы как провокация равняется 39.55 KB

История литературы как провокация — Яусс Ханс Роберт => скачать бесплатную электронную книгу

IИстория литературы пользуется сегодня чаще всего дурной славой, причем, вполне заслуженно. Последние полтора столетия истории этой почтенной дисциплины свидетельствуют о неуклонной деградации. Все ее взлеты и вершины целиком относятся к XIX веку. Написать историю национальной литературы считалось во времена Гервинуса, Ше-рера, Де Санктиса и Лансона делом, венчающим жизнь филолога. Патриархи дисциплины видели свою высшую цель в том, чтобы представить историю литературных произведений как путь самопознания идеи национальной индивидуальности. Сегодня эти вершины стали далеким воспоминанием. Положение традиционной истории литературы в духовной жизни нашей современности весьма плачевно. История литературы сохраняется в устаревшем, по сути, государственном положении о выпускных экзаменах, но практически отсутствует в обязательной программе гимназического обучения. Как правило, книги по истории литературы можно обнаружить в книжных шкафах образованных граждан, которые, за неимением более подходящего справочника по литературе, открывают их главным образом для того, чтобы решать литературные кроссворды.История литературы как предмет явно исчезает из университетских лекционных курсов. Ни для кого уже не секрет, что филологи моего поколения даже ставят себе в заслугу замену традиционно общего изложения национальной литературы, разбитого по эпохам, на лекции проблемного или систематического характера. То же самое — с научной продукцией: коллективные работы в виде справочников и энциклопедий, недавно возникшие серийные выпуска, посвященные интерпретации отдельных произведений, вытеснили книги по истории литературы, снискавшие славу напыщенных или несерьезных. Характерно, что такие псевдоисторические труды редко появляются по инициативе ученых, чаще это бывает идеей предприимчивого издателя. Напротив, серьезные исследовательские работы публикуются в специальных монографиях, профессиональных журналах и отвечают более строгим методическим критериям научной работы в области стилистики, риторики, текстологии, семантики, поэтики, морфологии, истории слов, мотивов и жанров. Конечно, и сегодня добрая часть специализированных филологических журналов заполнена статьями с литературно-исторической постановкой вопроса. Однако их авторы подвергаются двойной критике. Выдвинутая в этих работах проблематика явно или неявно квалифицируется в смежных дисциплинах как мнимая, полученные результаты отбрасываются как безнадежно устаревшее знание. Критика со стороны теоретиков литературы не более снисходительна. Классическая история литературы обвиняется здесь в необоснованных претензиях на то, чтобы быть особой формой историографии, тогда как в действительности существует за пределами проблематики собственно исторического. С другой стороны, в ней отсутствует обязательное для самого предмета — литературы как одного из видов искусства — обоснование эстетического суждения.Эта критика требует пояснений. История литературы (в ее наиболее распространенной форме) имеет обыкновение уходить от опасности простого хронологического перечисления фактов двумя способами. В одном случае она упорядочивает свой материал по общим тенденциям, жанрам и "проч.", а затем рассматривает хронологию произведений уже в соответствии с этими рубриками. Биография же авторов (или анализ их сочинений) появляется здесь случайно, в виде экскурса, по принципу "и порой проплывает белый слон". В другом случае литературно-исторический материал выстраивается линейно, в соответствии с хронологией появления крупных писателей, а анализ разворачивается по схеме "жизнь и творчество". Писатели "помельче" остаются здесь ни с чем (их поселяют в "промежутки"), сам же процесс развития жанров при этом неизбежно дробится. Эта вторая форма истории литературы скорее соответствует истории классической древности с се каноническим корпусом авторов; первая же чаще применяется в истории новейших литератур, вынужденной бороться с нарастающей по мере приближения к нашему времени трудностью свободного отбора материала в едва обозримом ряду авторов и произведений. Однако описание литературы" которое следует уже санкционированному ранее канону и лишь выстраивает "жизнь и творчество" писателей в хронологической последовательности, это, как заметил еще Гервинус, "не история, и даже не ее каркас". Точно так же ни один историк не назвал бы историческим описание по жанрам, когда отмечаются изменения от произведения к произведению и прослеживается внутрижанровая эволюция лирики, драмы или романа. При этом остается непроясненной рядоположенность литературных явлений, которая лишь обрамляется общим рассмотрением политических тенденций или "духа времени", как правило, заимствованным из истории науки. С другой стороны, случаи, когда историк берется оценивать произведения прошлых эпох, не только редки, но и вызывают нарекания. Скорее он сошлется на идеал объективности в историографии, которая призвана лишь описывать, как "все было на самом деле". Причин его воздержания от эстетических суждений достаточно. Ведь качество и ранг литературного произведения определяются не биографическими или историческими условиями его возникновения и не просто местом в последовательности развития жанров, а трудноуловимыми критериями художественного воздействия, рецепции и последующей славы произведения и автора. И когда историк литературы, следуя идеалу объективности, ограничивается изложением некоего замкнутого прошлого, предоставляя судить о своем времени, своей незавершившейся эпохе критику, а сам руководствуется при этом беспроигрышным каноном "шедевров", то он в своей исторической дистанцированности неизбежно отстает от новейшего развития литературы на одно-два поколения. В полемике о современных литературных явлениях он принимает участие в лучшем случае как пассивный читатель, паразитируя, таким образом, на языке той самой критики, которую втайне и презрительно считает "ненаучной".Итак, что бы следовало сделать сегодня истории литературы, которая — если развить классическое шиллеровское определение интереса к истории — пока еще не в силах предложить "мыслящему наблюдателю" что-либо поучительное, "деятельному мирянину" — какой-либо образец для подражания, "философу" — важные открытия, а читателю — "источник благороднейшего наслаждения"?IIЦитаты обычно взывают к авторитету, санкционирующему следующий шаг научной рефлексии. Но они также могут напомнить старую постановку вопроса, показывая, что ставший уже классическим ответ недостаточен, что он сам, в свою очередь, стал историей и требует от нас обновления вопроса и нового решения. То, как Шиллер ответил на собственный вопрос "Что такое всеобщая история и с какой целью ее изучают?", поставленный в его невской речи по случаю вступления в должность 26 мая 1789 г., имеет значение не только для трактовки истории немецким идеализмом. Этот ответ облегчает критическое рассмотрение истории нашей дисциплины. Он проясняет ожидания, с которыми история литературы XIX века, соперничая с общей историографией, стремилась выполнить завещание идеалистической философии истории. Вместе с тем он позволяет понять, почему познавательный идеал "исторической школы" повлек за собой кризис и упадок истории литературы.Главным свидетелем для нас может быть Гервинус Он был не только создателем первой научной "Истории поэтической национальной литературы немцев" (1855-1842), но и первым и единственным филологом — автором исторического учения. В его "Основах истории" центральная идея работы Вильгельма фон Гумбольдта "О задаче историка" 11821) разворачивается в теорию, с помощью которой Гервинус (в другой работе) обосновал высокую задачу истории художественной литературы. Историк литературы становится историографом только тогда, когда, изучай предмет, находит в своем материале "одну основную идею, которая пронизывает, отмечает и связывает с мировыми событиями именно взятый им для рассмотрения ряд событий". Эта ведущая идея (для Шиллера общий телеологический принцип, позволяющий понять мировое историческое развитие человечества) прогладывает уже в отдельных высказываниях "Идеи национальной индивидуальности" Гумбольдта. Однако Гервинус, усвоив этот "идеальный способ объяснения" истории, незаметно подчиняет "историческую идею" Гумбольдта интересам национальной идеологии: национальная история немецкой литературы должна продемонстрировать, как те "разумные идеалы, которые греки предложили человечеству в качестве ориентиров и к которым именно немцы по природе своей были изначально склонны, оказались вновь избраны ими сознательно и свободно". Универсальная идея философии истории Просвещения распалась на множество историй национальных индивидуальностей и выродилась в конце концов в литературный миф о немцах, призванных быть истинными наследниками греков, "которым одним только и дано воплотить в действительность эти идеи во всей их чистоте".Ход мысли, описанный на примере Гервинуса, — явление, типичное не только для духовкой истории XIX в. Он содержит методологические посылки, ставшие явными и для истории литературы, и для историографии в целом в тот момент, когда историческая школа окончательно отказалась от телеологической модели истории, свойственной идеалистической философии. Если решение, предложенное философией истории, когда ход событий понимается с точки зрения "цели, идеальной высшей точки" развития мировой истории, отбрасывалось за его неисторичностью, то как тогда могла быть понята и представлена целостность истории, которая именно в качестве целого никогда не дана? Тем самым идеал всеобщей истории становится (как показал Х.-Г. Гадамер) неудобным для историка. Историограф, писал Гервинус, "может стремиться описать лишь законченные ряды, поскольку не в силах судить о прошлом, не зная развязки событий". Завершенными же национальные истории могли считаться только тогда, когда событийный ряд увенчивался моментом национального единения в политике или национальной классикой в литературе. Однако ход истории после "развязки событий" неизбежно возвращал к прежней дилемме. В этой ситуации Гервинус, в конечном счете, вынужден делать "хорошую мину при плохой игре". В примечательном согласии со знаменитым заключением Гегеля о "конце искусства" он трактует литературу после классического периода как чистое вырождение и советует "талантам, не имеющим цели", заняться реальным миром и государством.Сняв таким образом дилемму "конца и продолжения" истории, представитель школы историзма возвращался к работе с категорией "эпохи", поскольку "эпоху" он мог себе полностью представить и описать вплоть до "развязки событий", не оглядываясь на последующее. История, понятая как описание эпох, обещала наиболее полное осуществление методического идеала исторической школы. И когда история литературы уже не могла ограничиваться развертыванием национальной индивидуальности в литературе, она предпочитала выстраивать историю как ряд сменяющих друг друга эпох. Основное правило этого исторического метода — историк должен дистанцироваться от своего предмета и представить его в полной объективности — применимо именно к "эпохе" как самостоятельному, индивидуальному смысловому целому. Если "полная объективность" требует, чтобы историк отказался от точки зрения своей современности, то ценность и значение прошлых эпох должны осознаваться независимо от последующего хода истории. Знаменитое выступление Ранке 1854 г. обосновывает этот постулат теологически: "Каждая эпоха, утверждаю я, по-своему, непосредственно обращена к Богу, и ценность ее заключена не в том, что после нее, а в ней самой, в ее существовании, в ее самости". Этот новый ответ на вопрос о "прогрессе" в истории указывает историку на дачу построения новой теодицеи: рассматривая и представляя эпоху как нечто самодостаточное, он оправдывает Бога перед философией исторического прогресса, оценивающей эпохи лишь как ступени следующих поколений и тем самым предлагающей выбирать между предпочтением более позднего и "несправедливостью божественного".Однако проблему, поставленную философией истории, Ранке решает ценою нарушения связи между прошлым и настоящим истории — между эпохой, "какой она была сама по себе", и тем, "что из нее произошло". Отойдя от просветительской философии истории, историзм отказался и от телеологической конструкции всеобщей истории, и от ее методического принципа, по Шиллеру, в первую очередь характеризующего историка и его способ действия: необходимости соединения прошлого с настоящим. Только по недоразумению это важнейшее открытие могло считаться спекулятивным построением. Отказ от данного принципа не мог пройти для исторической школы безнаказанно''. Дальнейшее развитие истории литературы это подтвердило. Своим успехом история литературы XIX века полностью обязана убеждению, что в каждом ее факте "невидимо присутствует" идея национальной индивидуальности.Подобная идея позволяет обнаружить в последовательности литературных произведений саму форму истории. С исчезновением этого убеждения разорвалась и связующая события нить. В итоге литература прошлого и современности распалась на отдельные области дискуссий, проблемой стали отбор, детерминация и оценка литературных фактов. Этот кризис и обусловил поворот к позитивизму. Позитивистская школа полагала, будто сможет обратить нужду в добродетель, заимствуя точные методы естественных наук. Результат широко известен: использование принципа чисто каузального объяснения обнаружило лишь внешние по отношению к литературному процессу обстоятельства, привело к изучению источников в гипертрофированных масштабах и растворило специфическое своеобразие литературного произведения в бесконечном сплетении различных "влияний".Протест последовал достаточно скоро. Литературой завладели "науки о духе", противопоставившие каузальному объяснению истории эстетику иррационального творения и искавшие в поэзии возвращение вечных идей и мотивов. В Германии школа "наук о духе" была использована в подготовке и обосновании почвеннического национал-социалистического литературоведения. После войны ее вытеснили новые методы, благодаря которым процесс деидеологизации литературоведения был завершен, но классическая задача истории литературы не получила в них развития. Литература в ее собственной истории (и в отношении к общей истории) оказалась за пределами интересов новых направлений, таких, как "история идей и понятий" или расцветшее под влиянием школы Аби Варбурга изучение традиции. Первое из них втайне стремится обновить историю философии "в зеркале литературы", а второе — нейтрализовать значение жизненной практики в истории. Основной их познавательный интерес обращен к истокам литературных явлений или направлен не на современность и уникальность литературного явления, а на изучение иадвременной непрерывности традиции.Познание неизменного в постоянно меняющемся освобождает от обязанности трудиться над историческим пониманием. Идея непрерывности античного наследия, возведенная в высший принцип, представлена в монументальном труде Эрнста Роберта Курциуса (на котором затем кормился целый легион эпигонствующих исследователей топосов). Она акцентировала исторически неопосредованное, имманентное литературной традиции напряжение между творчеством и подражанием, высокой поэзией и всего лишь литературой. Вневременная классичность шедевров возвышается над "прочной цепью традиции посредственности", оставляя за собой историю как "tегrа incognita".Пропасть между историческим и эстетическим рассмотрением литературы остается здесь непреодоленной, так же как и в литературной теории Бенедетто Кроче с ее ad absurdum доведенным разделением на поэзию и непоэзию. Антагонизм чистой поэзии и актуальной литературы мог быть снят только тогда, когда потеряла значимость лежащая в его основе эстетика, иными словами, когда выяснилось, что противопоставление "творения" "подражанию" характерно для искусства периода гуманизма и не дает понять особенности модернистской или, напротив, средневековой литературы. От позитивистской и идеалистической школ отделились социология литературы и метод имманентного анализа произведения, еще больше углубившие пропасть между поэзией и историей. Острее всего это обозначилось в противостоянии марксистской теории литературы и формального метода. Именно они и должны быть в центре критического обзора предыстории современного литературоведения.IIIОбъединяет обе школы отказ от слепой эмпирики позитивизма и от эстетической метафизики духовно-исторической школы. Различными путями они попытались решить проблему, как вернуть исторический контекст, событийный характер ставшему изолированным литературному факту или мнимо автономному литературному произведению, т.е. по-новому понять его как свидетельство исторического процесса или момент литературной эволюции. Однако и сегодня еще нельзя назвать серьезных работ по истории литературы, обобщающих эти попытки, где с позиций марксизма или формального метода были бы по-новому рассмотрены прежние истории национальных литератур, санкционированный ими канон и где мировая литература была бы представлена с точки зрения ее эмансипирующей, социальной и формирующей восприятие функции. Односторонность как марксистской, так и формальной теории литературы привела к противоречию, разрешить которое можно, только введя новое соотношение исторического и эстетического анализа.Исходный и постоянно повторяющийся вызов марксистской теории литературы заключается в том, что она отказывает искусству так же как и другим формам сознания — морали, религии или метафизике в собственной истории. История литературы, искусства не могут сохранять "видимость своей самостоятельности", если считать, что все их достижения предопределены материальным производством и общественной практикой человека и что художественное производство является частью "действительного жизненного процесса" освоения природы, определяющего труд или историю развития человечества. И только благодаря отображению этого "жизненного процесса как деятельности" "история перестает быть собранием мертвых фактов". Таким образом, литература и искусство могут быть процессуально рассмотрены "только в отношении к практике исторического человека", "в их общественной функции" (Вернер Краусс) и осознаны как один из "способов человеческого освоения мира", представлены как часть общего процесса истории, в котором человек, преодолев состояние природности, выращивает в себе человека (Карел Козик).Эта программа, только намеченная в "Немецкой идеологии" (1845/46) и других ранних работах Маркса, еще ждет своей реализации, по крайней мере — в рамках истории искусства и литературы. Едва возникнув, марксистская эстетика оказалась втянутой в дискуссии о "Зикингене" (1859), одним из главных предметов которых были понятия эпохи и жанра.Эта тема — проблема подражания и отражения в литературе реализма — продолжала царить и в спорах между Лукачем, Брехтом и другими об экспрессионизме (1934 — 1935 гг.). Реалистическая теория искусства XIX века, позднее, в период сталинизма, возведенная в XX веке в догму социалистического реализма и post festum приписавшая себе из истории литературы великих романистов — Стендаля, Бальзака и Флобера, была провокационно направлена ныне уже забытыми литераторами (Шанфлери, Дюранти) против далеких от действительности романтиков. Сама же она находилась и продолжает находиться в знаменательной зависимости от классической эстетики imitation naturae.В то время как утверждалось новое понятие искусства (как "символа человека творящего", как реализации неосуществленного, как конструктивной или порождающей действительность потенции в противоположность "метафизической традиции тождества бытия и природы и определения человеческого творения как подражания природе"), марксистская эстетика по-прежнему видела для себя необходимость легитимации через теорию отражения. Хотя в своем понятии искусства она подменила "природу" "действительностью", затем она вновь наделила предпосланную искусству действительность сущностными чертами мнимо преодоленной природы — образцовой обязательностью и сущностной полнотой. В сравнении с первоначально антинатуралистической позицией, характерной для марксистской теории литературы, сведение ее к идеалу подражания (мимесиса) буржуазного реализма невозможно расценить иначе, как рецидив самого грубого материализма. Доктринерская критика современного искусства и литературы марксистскими эстетиками, вплоть до недавнего времени отвергавшими их как декадентство, не знающее "истинной действительности" не должна была бы игнорировать историю искусства, построенную на понятии труда у Маркса, на диалектике природы и труда, взаимодействия материальных условий и предметной практики. Дискуссия последних лет, постепенно разрушавшая эту негативную оценку современного искусства, может быть понята как запоздалое признание марксистской эстетикой необходимости восстановить в правах представление о творческом, создающем новую действительность характере искусства, долгое время подавлявшееся идеей отражения как главной функции произведения искусства.Ортодоксальная теория отражения так же не давала решить эту задачу диалектико-материалистической истории литературы, как в близкую к ней проблему определении производства литературных форм (и последующего их воздействия) как самостоятельного вида предметной практики. Проблема историко-процессуальной связи литературы и общества была упрощена в работах последователей Плеханова, сводящих культурные явления к экономическим, общественным или классовым эквивалентам, которые в качестве базиса (пред-заданной действительности) детерминируют возникновение искусства и литературы и объявляют их тем самым всего лишь вторичной действительностью. "Тот, кто исходит из экономики как чего-то данного и ни к чему более не сводимого, глубочайшей первопричины и единственной реальности, не допускающей более никаких вопросов, тот превращает экономику в ее результат, в вещь, в автономный фактор истории и занимается тем самым фетишизацией экономики". "Идеология экономического фактора", которую столь сурово критикует здесь К.Козик, принуждает строить историю литературы параллельно внелитературным процессам, что постоянно опровергается исторически явленной литературной продукцией как в ее синхронном, так и в диахронном измерении.Литература во всем многообразии ее форм допускает отсылку к экономическому процессу, но лишь отчасти, и то не к его конкретным обстоятельствам. До сих пор изменения экономической и социальной структуры общества происходили чрезвычайно медленно, сопровождаясь едва заметными цезурами и не слишком шумными революциями. Так как число устанавливаемых в "базисе" детерминант оставалось явно недостаточным для гораздо более изменчивой литературной продукции в "надстройке", конкретное многообразие произведений и жанров вынужденно объяснялось с помощью все тех же факторов или гипостазированных понятий: феодализм, появление буржуазных коммун, упразднение функций дворянства, ранняя, высшая или поздняя стадии развития капиталистического способа производства. Литературные произведения, в особенности некоторые их формы, так или иначе, но в разной мере проницаемы для событий исторической реальности, что отразилось у марксистских теоретиков в иерархии жанров, например, в заметном пренебрежении к немиметическим жанрам по сравнению с эпическими. В поисках общественных эквивалентов социологизм неслучайно придерживается традиционного ряда шедевров и великих авторов. В их оригинальности, значимости исследователь-марксист видит непосредственное постижение общественного процесса автором или — при недостатке такого понимания — непроизвольное выражение произошедших в базисе изменений.Тем самым историчность литературы явно теряет свое специфическое измерение. Значительное произведение, предвещающее в литературном процессе новое направление, окружено необозримой массой произведений, отвечающих традиционным ожиданиям или представлениям о действительности. Они могут оцениваться по своему общественному "показателю" в не меньшей степени, чем одинокая, часто позднее осознанная новизна большого произведения. Теория отражения может ухватить это диалектическое соотношение производства нового и воспроизводства старого лишь в том случае, когда она не настаивает на гомогенности одновременного и ставит под вопрос гармонионизирующее объяснение последовательности общественных состояний и отражающих их литературных явлений. Однако, решившись на такой шаг, марксистская эстетика снова оказывается перед затруднением, которое видел еще Маркс: "неравномерным отношением развития материального производства (…) к художественному". Эту трудность, за которой стоит историческая специфика литературы, теория отражения может преодолеть только ценой самоупразднения.Поэтому попытка понять теорию отражения диалектически привела ее ведущего представителя Георга Лукача к кричащим противоречиям. Они проявляются в его объяснении нормативной значимости античного искусства, в его канонизации Бальзака для современной литературы в его понятиях тотальности и связанной с ней "непосредственной рецепции". Когда Лукач, опираясь на известный фрагмент Маркса об античном искусстве, утверждает, что и сегодняшнее воздействие Гомера "неразрывно связано с эпохой и, соответственно, производственными отношениями, под влиянием которых возникло произведение Гомера", он незаметно предполагает уже понятым то, что по Марксу, еще нужно объяснить: почему нам может "все еще доставлять художественное наслаждение произведение", которое, будь оно простым отражением давно преодоленной общественной формы развития, заслуживало бы лишь интереса историка. Как может искусство далекого прошлого пережить уничтожение своего экономико-общественного базиса, если художественной форме, согласно Лукачу, должно быть отказано во всякой самостоятельности и, значит, последующее воздействие произведения уже нельзя объяснить как творящий историю процесс? От этой дилеммы Лукач спасается с помощью проверенного, хотя и трансцендентного истории понятия "классического", которое, конечно, перекидывает мост над пропастью между искусством прошлого и его современным воздействием, но только благодаря вневременной идеальности классики, то есть, как раз отказываясь от диалектико-материалистического подхода. Как известно, классической нормой для современной литературы Лукач считает реализм Бальзака и Толстого. Тем самым история современной литературы приобретает свойства почтенной схемы гуманистической истории искусства. На фоне своих классических достижений — буржуазного романа XIX века — она намечает линию упадка, теряется перед лишенными реальности приемами декаданса и вновь обретает идеальность там, где современная общественная действительность предстает в ставших уже историческими, канонизированных Лукачем формах — таких, как типичность, характер или "органичное повествование".Историчность литературы, затемненная классицизмом ортодоксальной марксистской эстетики, оказывается недоступной для Лукача и там, где он по видимости диалектично интерпретирует понятие отражения, — например, в комментарии к тезисам Сталина "Марксизм и вопросы языкознания": "каждая надстройка не только отражает действительность, но и занимает активную позицию за или против старого или нового базиса". Но как, с другой стороны, литература и искусство могут занять активную позицию по отношению к своему общественному оазису, если, по Энгельсу, в этом "взаимодействии" все же побеждает экономическая необходимость, "в конечном счете" определяющая "характер изменения и дальнейшего развития" общественной деятельности, и если появление нового эстетического качества предзадано неизбежной сменой экономического базиса? Эта односторонность не преодолевается и Л.Гольдманом, пытавшимся рассмотреть отношение литературы и социальной действительности как "гомологию" структур, а не содержаний. В разработках по истории французской классической литературы и по социологии романа Гольдман постулировал последовательность "видений мира", обладающих классовой спецификой, которые, начиная с XIX века, деградируют под влиянием позднего капитализма и, наконец, овеществляются. Эти видения мира должны — и в этом сказывается непреодоленный классицизм Гольдмана — удовлетворять идеалу "законченного выражения". Этот идеал он обнаруживает лишь у больших писателей. Таким образом, здесь, как и у Лукача, литературное производство сведено к второстепенной функции гармоничного воспроизведения экономического процесса, такая гармонизация "объективной значимости" и "созвучного выражения", предустановленных социальных структур и воссоздающих их художественных явлений предполагает, несомненно, классический идеал единства формы и содержания, сущности и явления, но с той лишь разницей, что вместо идеи здесь выступает материальная сторона, иначе говоря, субстанцией становятся экономический фактор.В результате социальное существование литературы и искусства сводится к второстепенной функции, в том числе — и с точки зрения его восприятия, т.е. к возможности очередного узнавания уже знакомой (или мнимо знакомой) действительности. Сведение искусства к отражению ограничивает и его воздействие узнаванием уже знакомого — в чем сказывается отрицаемое наследие платоновского мимесиса. Но тем самым именно для марксистской эстетики закрывается возможность уловить революционный характер искусства — его способность вести человека через устоявшиеся представления и предрассудки своего исторического времени и ситуации к новому восприятию мира, к предвосхищению новой действительности. Марксистская эстетика только тогда сможет избежать противоречий теории отражения и вновь увидеть специфическую историчность литературы, если она вслед за К.Козиком признает, "что каждое художественное произведение имеет двойственный характер: оно выражает действительность, но оно и творит действительность, которая существует не "рядом", не "до", а именно и только в произведении".Первые попытки вновь возвратить искусству и литературе диалектический характер исторической практики намечаются в литературных теориях Вернера Краусса, Роже Гароди, Карела Козина. В. Краусс, реабилитировавший изучение литературных форм и своих работах по история литературы эпохи Просвещения (так как в них он видел высокий потенциал общественного воздействия), определяет одну из функций литературы, а именно формирование общества, так: История литературы как провокация — Яусс Ханс Роберт => читать онлайн электронную книгу дальше

Было бы хорошо, чтобы книга История литературы как провокация автора Яусс Ханс Роберт дала бы вам то, что вы хотите!
Отзывы и коментарии к книге История литературы как провокация у нас на сайте не предусмотрены.
Если так и окажется, тогда вы можете порекомендовать эту книгу История литературы как провокация своим друзьям, проставив гиперссылку на данную страницу с книгой: Яусс Ханс Роберт — История литературы как провокация.
Если после завершения чтения книги История литературы как провокация вы захотите почитать и другие книги Яусс Ханс Роберт,
тогда зайдите на страницу писателя Яусс Ханс Роберт — возможно там есть книги, которые вас заинтересуют.
Если вы хотите узнать больше о книге История литературы как провокация, то воспользуйтесь поисковой системой или же зайдите в Википедию.
Биографии автора Яусс Ханс Роберт, написавшего книгу История литературы как провокация, к сожалению, на данном сайте нет.
Ключевые слова страницы: История литературы как провокация; Яусс Ханс Роберт, скачать, бесплатно, читать, книга, электронная, онлайн

 деревянные развивающие игрушки для детей питер 

"Литература стремится быть услышанной. Поэтому в произведении создается то общество, к которому она обращается: закон произведения стиль, знание стиля позволяет расшифровать адресат произведения". Р. Гароди выступает против всякого "замкнутого в себе реализма", чтобы, исходя из современности человека, открытой будущему, — из этого соотношения "труда и мифа", — заново определить характер художественного произведении как "реализм без берегов". "Действительность, коль скоро она включает в себя человека, есть уже не только то, что она собой являет, но и то, чего в ней не хватает, все то, чем она еще должна стать". К. Козик решает дилемму Марксова фрагмента об античном искусстве — как и почему произведение искусства может пережить условия, в которых оно возникло, — с помощью определения художественного в его специфике. Оно исторически опосредует сущность и воздействие произведения искусства и приводит их к диалектическому единству: "Произведение живет, пока воздействует. В воздействии произведения заключено то, что происходит и с потребителем произведения, и с самим произведением. То, что с произведением происходит, есть выражение того, чем оно является (…) Произведение является произведением и живет как таковое потому, что требует интерпретации и воздействует во множестве значений".Понимание того обстоятельства, что историческая сущность произведения заключена не только в его изобразительной или экспрессивной функции, но и равным образом — в его воздействии, имело два закономерных следствия для нового обоснования истории литературы. Следствие первое: если жизнь произведения — "не в его автономном существовании, а во взаимодействии произведения и человечества", то эта продолжающаяся работа понимания и активного воспроизводства прошлого не может ограничиваться отдельным произведением. Напротив, в это взаимодействие произведения и человечества должно быть включено и отношение произведения к произведению. В свою очередь, исторический контекст и взаимосвязь произведений следует видеть во взаимодействии производства и рецепции. Другими словами, литература и искусство только тогда предстают в качестве исторического процесса, когда ряд произведений рассматривается во взаимосвязи не только авторов, но и потребляющих произведения субъектов, т.е. во взаимодействии писателя и публики, И второе следствие: если "человеческая действительность — не только производство нового, но и критическое м диалектичное воспроизводство прошлого", то собственно эстетическая функция искусства и заключена в воздействии художественной формы, которое не сводится к мимесису, а понимается диалектично как средство, формирующее и изменяющее восприятие, как средство "культивирования" чувств. Сформулированная в таких терминах проблема историчности художественных форм — запоздалое открытие марксистского литературоведения. Правда, сорока годами раньше эта проблема уже была осознана формальной школой, и именно в тот момент, когда она подвергалась травле и была в конце концов обречена властями на молчание и рассеяние. IVПервые шаги формалистов — членов Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), которые выступили со своей программой уже в 1916 г., отмечены предельной концентрацией на художественном характере литературы. Теория формального метода вновь сделала литературу самостоятельным предметом изучения. Она освободила литературное произведение от всех исторических взаимосвязей и определила (как и новая структурная лингвистика) его специфическую роль чисто функционально, как сумму использованных в нем приемов. Тем самым этот подход снял традиционное противопоставление поэзии и литературы. Художественный характер литературы определялся формалистами только через оппозицию поэтического и практического языка. Язык в его практической функции (в качестве не-литературного ряда) репрезентирует здесь все прочие исторические и общественные детерминанты литературного произведения. В качестве художественного оно определяется как раз в своей специфике, а не в функциональном отношении к нелитературному ряду. Различение поэтического и практического языков вело к понятию "художественного восприятия", окончательно разорвавшего связь литературы с жизненной практикой. Искусство, понятое как отстранение, разрушает автоматизм повседневного восприятия. Поэтому и рецепция искусства — уже не только наивное наслаждение прекрасным, она требует различать и узнавать прием. Тем самым процесс восприятия в искусстве становится самоцелью: "ощутимость формы" выдвигается" качестве его специфического признака, "обнажение приема" становится принципом теории, которая осознанно исключила для себя проблематику исторического и возвела критику искусства в ранг рационального метода, достигнув при этом непревзойденных научных результатов.Но нельзя забывать о другой заслуге опоязовцев. Развитие формального метода вновь возвращает его сторонников к проблеме историчности литературы, поначалу ими отвергнутой. Ее решение потребовало переосмысления принципа диахронии. Литературность обусловлена не только синхронией, но и оппозицией произведения к предшествовавшему жанру и форме в литературном ряду. Если произведение искусства, как писал об этом Виктор Шкловский, "воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства", то интерпретация должна учитывать эту связь с предшествовавшими литературными формами. Так формальная школа начала искать обратный путь в историю. Новый проект истории формалистов отличался от прежнего отказом от центрального представления об истории как линейном и непрерывном процессе, иначе говоря, классическое понятие традиции было заменено принципом литературной эволюции. Форма созерцания органической непрерывности в истории искусства и стиля утрачивала свое былое значение. Анализ литературной эволюции вскрыл "диалектическое самосоздавание новых форм" в истории литературы и описал мнимо бесконфликтный и якобы постепенный процесс передачи наследия как скачки, разрывы, как мятежи новых "школ и конфликты конкурирующих жанров."Объективный дух" целостной эпохи отбрасывается формалистами как метафизическая спекуляция. В литературе каждой эпохи; как пишут Виктор Шкловский и Юрий Тынянов, одновременно существуют многие школы, "причем одна из них представляет ее канонизированный гребень; канонизация литературной формы, однако, ведет к ее автоматизации и вызывает в нижнем слое образование новой формы, которая "врывается на место старшей", становится массовым явлением и, наконец, сама вновь вытесняется на периферию.В этом проекте, где литературная эволюция парадоксальным образом обращена против органицистско-телеологического смысла классического понятия эволюции, формальная школа в своей интерпретации возникновения жанров, их канонизации и распада очень близко подошла к новому историческому видению литературы. Она учила по-новому видеть художественное произведение — в его истории, т.е. в изменении систем литературных жанров и форм. Она открыла, таким образом, путь для понимания (усвоенного и языкознанием) иллюзорности чистой синхронии, так как "каждая система, — согласно Роману Якобсону и Юрию Тынянову — дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер". Однако понимание художественного произведения в его истории, иначе говоря, внутри истории литературы, определяемой как "смена систем", еще не равнозначно видению художественного произведения в самой истории, т.е. в историческом горизонте его возникновения, в его общественной функции и историческом воздействии. Историчность литературы не исчерпывается сменой эстетических и формальных систем; эволюцию литературы, так же как и эволюцию языка, следует понимать не только имманентно, как свойственное ей отношение синхронии и диахронии, но и как ее отношение к общему ходу истории.Если с этой точки зрения посмотреть на дилемму формального и марксистского литературоведения, то можно прийти к выводу, который не сделала ни та ни другая школа. Коль скоро литературная эволюция, с одной стороны, может быть понята как историческое изменение систем, а прагматическая история — с другой — как процессуальное сплетение общественных состояний, не следует ли из этого возможность установить такую взаимосвязь литературного и нелитературного рядов, которая объясняла бы отношение литературы и истории, а литература при этом не лишалась бы своего художественного характера, не сводилась исключительно к отражающей или объяснительной функции?VВ такой постановке вопроса я вижу готовность литературоведения вновь обратиться к проблеме истории литературы, оставшейся нерешенной в споре марксистского и формального метода. Моя попытка преодолеть пропасть между литературой и историей, историческим и эстетическим начинается с того места, где остановились обе школы. В их методологии литературный факт определяется в замкнутом круге эстетики творения и изображения. Тем самым литература лишается измерения, характеризующего как эстетическое, так и общественное ее бытование, — пространства восприятия и воздействия. Читатель, слушатель, зритель, одним словом, фактор публики играет в обеих литературных теориях крайне ограниченную роль. Ортодоксальная эстетика Марксизма рассматривает — если вообще рассматривает — читателя точно так же, как автора: интересуется его социальным положением, либо стремится разместить его в тех или иных слоях и срезах изображенного общества. А формальной школе читатель необходим лишь в качестве такого воспринимающего субъекта, который, следуя указаниям в тексте, должен осуществлять различение формы или обнажение приема. Она наделяет его разумением филолога, знающего и осознающего художественные, приемы, тогда как марксистская эстетика, напротив, отождествляетспонтанный опыт читателя прямо-таки с научным интересом исторического материализма, стремящегося раскрыть в художественном произведении отношение между надстройкой и базисом. Однако ни один текст, как заметил Вальтер Бульст, никогда не создавался, чтобы быть прочитанным филологом на филологический манер или, добавлю от себя, — историком на исторический манер.Оба метода лишают читателя его подлинной роли — рели адресата, которому изначально предназначается произведение, роли, значимой как для исторического, так и для эстетического познания. Ведь и критик, выносящий суждение о новом явлении, и писатель, ориентирующийся в своем творчестве на позитивные и негативные нормы предшествовавших произведений, и истории литературы, встраивающий произведение в традицию и объясняющий его исторически, тоже, прежде всего, читатели. Чтение предшествует их продуктивному, рефлексивному отношению к литературе. В треугольнике "автор — произведение — публика" последняя представляет не пассивное звено, не просто цепь реакций, это энергия творящая историю. Историческая жизнь литературного произведения немыслима без активного участия его адресата. Его посредничество позволяет включить произведение в меняющийся горизонт познания его исторической длительности, в котором простое восприятие постоянно трансформируется в критическое понимание, а пассивная рецепция — в активную, признанные эстетические нормы вытесняются новыми. Историчность литературы, ее коммуникативный характер предполагают понимание произведения, публики и нового произведения как отношений диалога, процесса. Эти отношения раскрываются во взаимосвязи сообщения и воспринимающего его адресата, в соотношении вопроса и ответа, проблемы и разрешения. Если ставится задача осознать проблему исторической последовательности литературных произведений как проблему истории литературы, замкнутый круг продуктивно-изобразительной эстетики (в котором и сегодня остается методология литературоведения) должен быть разомкнут с помощью эстетики восприятия и воздействия.Рецептивно-эстетический подход соединяет не только пассивное восприятие с активным пониманием, но и нормообразующий опыт с новой продукцией. Если тем самым рассматривать литературу как диалог произведения и публики, образующий континуум, то при таком подходе будет снято противопоставление исторического и эстетического аспектов и одновременно будет восстановлена связь между явлениями прошлого и современным литературным опытом, нарушенная историзмом. Отношения литературы и читателя обусловлены неявными историческими и эстетическими обстоятельствами. Эстетическая импликация заключается в том, что уже первое восприятие произведения читателем включает его первичную эстетическую оценку, предполагающую сравнение с прочитанным прежде. Историческая же импликация состоит в том, что понимание первых читателей может продолжиться и обогатиться в цепи рецепций, соединяющих поколение с поколением, предрешая тем самым историческое значение произведение, выявляя его эстетический ранг. В этом рецептивно-историческом процессе (отрицание которого — плата историка за непроясненностъ собственных предпосылок, направляющих его понимание и суждение) происходит не только новое усвоение произведении прошлого, но и постоянное опосредование искусства прошлого и настоящего, традиционной значимости и актуального испытания литературы. Значение истории литературы, основанной на рецептивно-эстетическом подходе, будет зависеть от того, насколько активно она сможет участвовать в постоянном восстановлении целостной картины прошлого посредством эстетического опыта. Это (в противоположность объективизму позитивистской истории литературы) потребует, с одной стороны, сознательного построения канона, а с другой (в противоположность классицизму изучения традиции) — критической ревизии, если не полного разрушения, унаследованного литературного канона. Критерии для построения такого канона, как и для необходимого и постоянного пересмотра истории литературы, указан рецептивной эстетикой совершенно недвусмысленно. Путь от истории рецепции отдельного произведения к истории литературы должен, как предполагается, привести к тому, чтобы историческая последовательность произведении предстала именно в таком своем качестве, когда ясной и отчетливой становится ее роль в предыстории нынешнего литературного восприятия и переживания, когда она сама выступает предысторией современного изучения литературы.Таковы посылки, исходя из которых в последующих семи тезисах (VI-XII) должен быть дан ответ на вопрос, как могла бы сегодня быть методически обоснована и вновь написана история литературы.VI Обновление истории литературы требует разрушения предрассудков исторического объективизма и обоснования традиционной продуктивно-изобразительной эстетики принципами эстетики восприятия и воздействия. Историчность литературы заключается не в установленной post festum взаимосвязи "литературных фактов", а в предшествующем понимании литературного произведения читателем. История литературы и должна исходить из этого диалогического отношения. Историк литературы, прежде чем он поймет и оценит произведение, сначала должен стать читателем. Иными словами, вынося суждение, он должен осознавать современность своей позиции в историческом ряду читателей.Постулат Р.Г.Коллингвуда — "история — не что иное, как воспроизведение мысли прошлого в сознании историка", который он выдвинул, критикуя господствовавшую в историографии объективистскую идеологию, еще в большей степени применим к истории литературы.Позитивистскому пониманию истории ("объективное" описание последовательности событий в ушедшем прошлом) оказывается недоступным как художественный характер, так и специфическая историчность литературы. Литературное произведение не самодостаточно, оно не предлагает каждому наблюдателю один и тот же образ на все времена. Это не монумент, который монологически открывает свою вечную сущность. Оно скорее напоминает партитуру чтения, необходимую для нового читательского резонанса, который высвобождает текст из материи слов, дает ему актуальное здесь-бытие: "слово, которое одновременно с тем, что оно говорит, создает адресата, способного его понять". Этот диалогический характер произведения объясняет и то, почему филологическое знание существует только в непрерывном противопоставлении тексту и не должно сводиться к знанию фактов. Филологическое знание всегда связано с интерпретацией, целью которой должно быть осознание и описание актов познания своего предмета как момента нового понимания.История литературы — это процесс эстетической рецепции и производства литературы, который осуществляется в актуализации литературных текстов усилиями воспринимающего читателя, рефлексирующего критика и творящего, т.е. постоянно участвующего в литературном процессе, писателя. Необозримая, постоянно растущая совокупность "литературных фактов", как она предстает в традиционных историях литературы, по сути дела, являет собой лишь "отложения" или отпечатки накопленного и классифицированного прошлого, и потому это — не история, а псевдоистория. Исследователь, рассматривающий такой ряд литературных фактов как часть истории литературы путает событийный характер произведения искусства и историческую фактичность. "Историчность" "Персеваля" Кретьена де Труа как литературного события не тождественна "историчности", например, третьего крестового похода, совпадающего с ним по времени. Это не "факт", который может быть причинно объяснен ситуативными предпосылками и поводами или через реконструкцию намерения, мотивов исторического действия и его неизбежных или случайных последствий. Исторический контекст, в котором появляется произведение, это не самодостаточная совокупность фактических событий, существующая независимо от наблюдателя. Литературным событием "Персеваль" становится только для его читателя, который читает это последнее произведение Кретьена, вспоминая его прежние, т.е. воспринимает особенности "Персеваля", сравнивая его с теми или другими известными ему произведениями. Тем самым он обретает новый масштаб, с которым сможет соотносить будущие произведения. В отличие от политического литературное событие не имеет неизбежных самодостаточных последствий, тяготеющих над следующими поколениями. Оно лишь продолжает заново воздействовать и восприниматься последующими поколениями, в том числе и теми читателями, которые хотят по-новому понять произведение прошлого, теми авторами, которые стремятся ему подражать, превзойти его или опровергнуть. Горизонт ожиданий, конституирующий литературный опыт современных и последующих читателей, критиков, авторов, изначально структурирует событийную связь литературы. А потому сама возможность объективировать этот горизонт ожидания предопределяет потенциал понимания истории литературы и ее выстраивания в присущей ей историчности.VIIАнализ литературного опыта читателя избегает угрозы психологизма, если описывает восприятие и воздействие произведения в объективируемой референциальной системе ожиданий. Для каждого произведения в исторический момент его появления она состоит из предпонимания жанровых особенностей, формы и тематики известных к этому времени произведений и из оппозиции поэтического и практического языков.Этот тезис направлен против распространенного сомнения (прозвучавшего с особой силой у Рене Уэллека в его критике литературной теории А.А.Ричардса), может ли вообще анализ эстетического воздействия затронуть семантическую сферу произведения искусства и не сводится ли он при подобных попытках в лучшем случае к примитивной социологии вкуса. Аргументация Уэллека заключается в том, что ни индивидуальное состояние сознания, несущее в себе нечто сиюминутное, чисто личное, ни коллективное состояние сознания, взятое в понимании Я. Мукаржовского как воздействие произведения искусства, не могут быть определены эмпирическими средствами. Роман Якобсон предпочёл "коллективное состояние сознания" "коллективной идеологии" в форме нормативной системы, существующей для каждого литературного произведения в качестве "языка", актуализируемой воспринимающим, пусть не окончательно и никогда в качестве целого, как "речь". Хотя эта теория и ограничивает субъективизм трактовки воздействия, она по-прежнему оставляет открыты, вопрос, какими именно данными можно зафиксировать воздействие уникального произведения на определенную публику и вписать его тем самым в нормативную систему. И все же существуют эмпирические данные, до сих пор не принятые во внимание: это литературные данные, которые позволяют установить для каждого произведения специфический набор ожиданий публики, предшествующий как психологической реакция, так и субъективному пониманию отдельного читателя. Литературный опыт (как и любой другой актуальный опыт) первого знакомства с неизвестным до сих пор произведением содержит некое "предзнание", которое является моментом самого опыта и на основании которого то новое, что мы здесь замечаем, вообще становится познаваемым а, значит, и как бы прочитываемым в определенном контексте опыта.Литературное произведение, в том числе и новое, не появляется в информационном вакууме как абсолютное новшество, оно настраивает свою публику на вполне определенный способ рецепции при помощи сообщений, открытых или скрытых сигналов, знакомых признаков или имплицитных указаний. Оно пробуждает воспоминания об уже прочитанном, вызывает в читателе определенную эмоциональную установку и уже самим своим началом закладывает ожидания "середины и конца", которые могут либо сохраняться на протяжении чтения соответственно определенным правилам жанровой игры или разновидностям текста, либо изменяться, получать другие ориентиры, иронически опровергаться. Психический процесс в ходе восприятия текста предстает в первичном горизонте эстетического опыта не как произвольная последовательность только лишь субъективных впечатлении, а как реализация определенных указаний, направляющих восприятие. Этот процесс может быть описан через конституирующие его мотивации, побудительные сигналы, в том числе и в рамках лингвистики текста. Если, следуя В.-Д. Штемпелю, определить предшествующий горизонт (ожидания текста как парадигматическую изотопию, которая по мере накопления высказывания переходит в имманентный, синтагматический горизонт ожидания, тогда процесс рецепции может быть описан через расширение семиологической системы, которое осуществляется между ее разворачиванием и коррекцией. Процесс непрерывного полагания и соответствующей смены горизонта характеризует и отношение отдельного текста к ряду текстов, составляющих определенный жанр. Новый текст вызывает у читателя (слушателя) известный по прошлым текстам горизонт ожиданий и правил игры, которые могут затем варьироваться, корректироваться, сменяться или же только воспроизводиться. Вариация и коррекция определяют игровое пространство изменение или воспроизводство — границы жанровой структуры.Интерпретирующая рецепция текста предполагает, что эстетическое восприятие всегда погружено в определенный контекст; постановка вопроса о субъективной интерпретации и вкусе у различных читателей и читательских слоев приобретает смысл только в том случае, если прояснено, каким транссубъективным горизонтом понимания обусловлено воздействие текста.Идеальный случай возможной объективации такого рода литературно- исторических систем референции представляют собой такие произведения, которые совершенно намеренно вызывают у своих читателей традиционный в жанровом, стилистическом и формальном отношении горизонт ожидания, чтобы затем, шаг за шагом, его разрушить. Это может использоваться не только как средство, но и само по себе вызывать новое, собственно поэтическое воздействие. Так чтение "Дон Кихота" Сервантеса позволяет воскресить память о старых популярных рыцарских романах, которые затем столь глубокомысленно пародируются в приключениях последнего рыцаря. Так Дидро в начале "Жака-фаталиста" вызывает при помощи фиктивных вопросов читателя, обращенных к рассказчику, горизонт ожидания модной схемы романа-путешествия с его традициями романной фабулы в духе Аристотеля и идеей провидения, чтобы затем провокационным образом противопоставить обещанному любовно-авантюрному роману совершенно не романную "истину истории": причудливую действительность и моральную казуистику вставной новеллы, благодаря которым истина жизни постоянно опровергает обманчивость поэтического вымысла. Так Нерваль в "Химерах" цитирует, комбинирует и смешивает набор самых известных романтических и оккультных мотивов, выстраивает тем самым горизонт ожидания мифологического преображения мира, но только для того, чтобы тем самым обозначить свой уход от романтической поэзии: знакомые или опознаваемые для читателя отождествления и связи мифического состояния растворяются в неизвестном по мере того, как распадается искомый личный миф лирического "Я", нарушается закон достаточной I информации и сама темнота, ставшая выразительной, обретает поэтическую функцию.Однако возможность объективации горизонта ожидания обнаруживается и для произведений, не обладающих такой исторической очерченностью. Специфический набор установок в отношении определенного произведения, который автор рассчитывает обнаружить у своей публики, может быть установлен и при отсутствии эксплицитных сигналов, на основе трех предполагаемых факторов: во-первых, из известных норм или имманентной поэтики жанра; во-вторых, из имплицитных отношений к известным произведениям литературно-исторического окружения; в-третьих, из противоположности вымысла и действительности, поэтической и практической функций языка, котораявсегда оставляет рефлексирующему читателю возможность сравнения. Третий фактор предполагает, что читатель способен воспринимать новое произведение в двойном ракурсе: в более узком горизонте своих литературных ожиданий и в широком горизонте своего жизненного опыта. К этой структуре горизонта и возможности его объективации (посредством герменевтического инструмента "вопроса — ответа") я вернусь при анализе литературы и жизненной практики (см. XII).VIIIРеконструируемый таким образом горизонт ожидания позволяет определить художественный характер произведения по способу и степени его воздействия на предполагаемую публику. Восприятие нового произведения может привести через отрицание привычного или осознание выраженного опыта к "смене горизонта понимания". Соответственно расстояние между заданным горизонтом ожидания и появлением нового произведения можно определить как эстетическую дистанцию. Исторически она объективируется в спектре реакций публики и суждений критики: внезапного успеха, непризнания, шока или признания лишь единицами, медленного или запоздалого понимания.Критерия для определения эстетической ценности литературного произведения заключается в том, каким образом, какими средствами оно в конкретный исторический момент своего появления оправдывает, превосходит, обманывает или опровергает ожидания своей первой публики. Дистанция между горизонтом ожидания и произведением, т.е. между тем, что знакомо по предшествующему эстетическому опыту, и "трансформацией горизонта", вызванной восприятием нового произведении, обусловливает для рецептивной эстетики художественный характер литературного произведения. По мере того как эта дистанция сокращается (произведение уже не предлагает воспринимающему сознанию горизонт еще не изведанного опыта), произведение приближается к области "кулинарного" или развлекательного искусства. В рамках рецептивно-эстетического подхода такое произведение не требует изменения горизонта, напротив, оно реализует ожидания, продиктованные господствующим направлением вкуса, удовлетворяет потребность, а воспроизведении рутинных определений прекрасного, подтверждает привычные чувства, санкционирует желаемые представления, давая возможность читателю насладиться необычными переживаниями как "сенсацией". Оно поднимает и моральные проблемы, но только затем, чтобы "разрешить" их в назидательной смысле, как заранее предрешенные вопросы.Эстетическая дистанции, возникающая при первом появлении произведения у его первой публики (которой и может быть измерен художественный характер произведения) и переживаемая вначале как радость пли удивление от нового способа видения, может исчезнуть у позднейших читателей. Это связано с тем, что энергия изначальной негативности произведения постепенно разряжается в нечто обычное, почти банальное; войдя со временем в привычные ожидания, она становится частью горизонта последующего эстетического опыта. Под такое изменение горизонта прежде всего подпадает "классичность" так называемых шедевров; их ставшая сама собой разумеющейся прекрасная форма, кажущийся бесспорным "вечный смысл" ставит их, с точки зрения рецептивной эстетики, в опасную близость к "кулинарному" искусству, так легко убеждающему и услаждающему читателя, что требуется особое усилие, чтобы прочесть их вопреки устоявшимся пониманиям и переживаниям и тем самым вновь ощутить их художественный характер (см. X).Связь литературы и публики не исчерпывается тем, что каждое произведение имеет свою специфическую, определимую в исторических и социологических параметрах публику, что каждый писатель зависит от своей среды, от круга представлений и идеологии своих читателей и что литературный успех отмечает книгу, "выразившую ожидания группы, книгу, раскрывшую группе ее собственный образ". Такое объективистское обоснование успеха совпадением замысла произведения и ожиданий некоей социальной группы ставит социологию литературы в затруднительное положение всякий раз, когда требуется объяснить позднейшее или длительное воздействие произведения. Вот почему Р. Эскарпи предпосылает "иллюзии долговечности писателя" "коллективную основу во времени или пространстве", что в случае с Мольером приводит его к удивительным умозаключениям: "Мольер все еще молод для француза XX века, потому что мир его все еще живет с нами, потому что нас связывает с ним единый культурный, мировоззренческий и языковой круг (…). Но границы этого круга постоянно сужаются, и Мольер постареет и умрет, как только умрет все то, что объединяет наш тип культуры с мольеровской Францией". Как будто Мольер лишь отразил "нравы своего времени" и сохраняет успех только благодаря этому приписанному ему задним числом замыслу! В случае, когда подобной "конгруэнтности" между произведением и социальной группой не (или уже не) существует, например, при рецепции произведения в чужой языковой среде, Эскарпи призывает на помощь миф:1 2 3 4

 Babadu.ru 

"Мифы, изобретенные потомками взамен действительности ставшей для них чужой". Как будто бы все последующие рецепции произведения являются лишь "искажающим эхом" первой (когда публика социально конкретна), лишь цепью замещающих ее "субъективных мифов" и словно каждая рецепция не предполагает для себя в произведении в качестве своей априорной посылки и границы возможность позднейшей рецепции! Трактуя взаимосвязь писателя, произведения и публики так односторонне и детерминистски, социология литературы рассматривает свой предмет недостаточно диалектично. Ведь эту детерминацию можно перевернуть: можно найти произведения, у которых в момент их появления еще не было собственной публики, которые полностью разрушали существовавшие привычные горизонты ожиданий и, таким образом, их публика могла формироваться лишь постепенно и наново. Когда значимость нового горизонта ожидания становится затем более обшей, власть изменившейся эстетической нормы может проявиться и в том, что публика начинает воспринимать произведения, пользовавшиеся в прошлом успехом, как устаревшие, иными словами, лишает их своей благосклонности. Только при изучении подобной смены горизонта анализ литературного воздействия достигает уровня литературной истории читателя и превращает статистические кривые успеха бестселлеров в материал для исторического исследования.Примером может послужить литературная сенсация 1857 года. В одно время со всемирно известной теперь "Госпожой Бовари" Флобера появился и роман его друга Фейдо "Фанни", сегодня совершенно забытый. Хотя роман Флобера вызвал судебный процесс по делу об оскорблении общественной нравственности, "Госпожа Бовари" некоторое время оставалась в тени романа Фейдо: "Фанни" выходила в течение одного года 13 раз, она имела такой успех, которого Париж не переживал со времен "Атала" Шатобриана. Тема обоих романов отвечала ожиданиям публики, которая, по словам Бодлера, отреклась от любого романтизма и одинаково презирала в страстях как великое, так и наивное. Они оба развивали тривиальный сюжет супружеской измены в провинциальной буржуазной среде. Оба автора сумели, удовлетворив ожидания публики детальными описаниями эротических сцен, использовать их для того, чтобы превратить избитую тему любовного треугольника в сенсационное переживание. Перевернув ожидаемое соотношение трех классических ролей, они придали новое звучание затасканной теме ревности: Фейдо заставляет молодого любовника "тридцатилетней женщины", оказавшегося почти у цели своих желаний, приревновать возлюбленную к ее супругу и потерпеть в этой мучительной ситуации полный крах. Флобер дает супружеским изменам жены провинциального врача (которые Бодлер интерпретирует как сублимированную форму дендизма) неожиданную развязку, возвышенные, благородные черты приобретает в конце концов именно смешная фигура обманутого Шарля Бовари. В официальной критике того времени слышались голоса, осуждавшие "Фанни" и "Госпожу Бовари" как продукт новой школы "реализма", которую они обвиняли в отречении от всех идеалов, в поругании идей, на которых покоился социальный порядок Второй империи. Схематически обрисованный здесь горизонт ожидания публики 1857 года, которая после смерти Бальзака больше не ждала от романа ничего великого, может объяснить различный по своей природе успех обоих романов только в том случае, если включить в разбор и воздействие их повествовательной формы. Формальная новизна Флобера, его принцип "безличного повествования", на который нападал Барбе д'Оревильи, написавший, что отлитая из английской стали говорящая машина действовала бы ровно так же, как господин Флобер, не могли не шокировать ту самую публику, которой волнующее содержание "Фанни" было предложено в доступной манере исповедального романа. И у Фейдо можно было найти воплощение модных идеалов и изображение подавленных желаний задающего тон светского общества и беспрепятственно наслаждаться двусмысленным зрелищем, когда Фанни (не подозревая, что ее любовник смотрите балкона) соблазняет своего супруга; возможное моральное негодование публики было уже снято реакцией несчастного свидетеля сцены. Однако после того как "Госпожа Бовари" (поначалу понятая и признанная поворотным пунктом в истории романа лишь в узком кругу ценителей и знатоков) завоевала мировой успех, образованная этим романом читательская публика санкционировала новый канон ожиданий. В рамках этого канона слабости Фейдо — его цветистый стиль, модные эффекты, лирико-исповедальные клише — становились непереносимыми; все это делало "Фанни" бестселлером вчерашнего дня.IXРеконструкция горизонта ожидания, в котором произведение создавалось или воспринималось в прошлом, позволяет, со своей стороны, поставить вопросы, на которые текст давал ответ, и тем самым определить, как прежний читатель мог воспринимать и понимать произведение. Этот подход корректирует не обсуждаемые, как правило, нормы классического или модернизирующего понимания искусства, избавляя от необходимости постоянных ссылок на дух эпохи. Он позволяет увидеть герменевтическое отличие прежнего и нынешнего понимания произведения, осознать — воспроизводя при этом обе позиции — историю рецепции и ставит тем самым под вопрос платонизирующую догму филологической метафизики — мнимую очевидность того, что поэзия присутствует в литературном тексте вне времени, что ее объективный, раз и навсегда данный смысл постоянно и непосредственно доступен интерпретатору.Рецептивно-исторический метод незаменим для понимания литературы давно прошедших эпох. Когда автор неизвестен, намерения его не засвидетельствованы, а отношение к источникам и образцам может быть раскрыто лишь косвенным образом, ответ на филологический вопрос, как "на самом деле" следует понимать текст, "исходя из его интенции и его времени", можно скорее всего получить, если выделить его из контекста произведений, знание которых автор эксплицитно или имплицитно предполагал у современной ему публики. Автор наиболее ранних повестей (или ветвей) "Романа о Ренаре" рассчитывает, например (о чем свидетельствует пролог), на то, что его слушателям знакомы романы о Трос и Тристане, героический эпос, шванки и фаблио, и поэтому они с нетерпением следят за "неслыханной войной двух баронов — Ренара и Изенгрима", которая должна затмить все доселе им известное. Все эти вызванные в памяти читателя произведения и жанры иронически обыгрываются затем на протяжении рассказа. Подобной сменой горизонта, вероятно, объясняется успех этого произведения у публики, вышедший далеко за пределы Франции. Оно быстро завоевало известность и выдвинулось как нечто новое, впервые противопоставленное всей господствовавшей до того героической и придворной поэзии.Филологическая наука долгое время не замечала изначальной сатирической интенции средневекового "Рейнеке-Лиса", а тем самым и иронически-назидательной аналогии между звериным существом и человеческой натурой. Это объяснялось тем, что со времен Якоба Гримма филологи оставались в плену романтических представлений о чистой поэзии природы, наивной сказки о животных. В качестве еще одного примера модернизирующей нормы можно привести французские исследования эпоса, которые, начиная с Бедье, справедливо упрекнуть в том, что они, сами того не замечая, пользуются критериями поэтики Буало и судят о неклассической литературе по нормам простоты, гармонии части и целого, правдоподобия и т.п. Очевидно, что критико-филологический метод, даже следуя идеалам исторической объективности, не защищен от ситуации, когда интерпретатор, стремящийся быть беспристрастным, неосознанно возводит свое эстетическое предпонимание в норму и незаметно для себя модернизирует смысл текста прошлого. Тот, кто верит, будто "вневременно истинный" смысл поэзии непосредственно и полностью должен раскрыться интерпретатору благодаря, всего лишь, погружению в текст, как бы вне пространства, вне истории, минуя все "заблуждения" его предшественников и историю рецепции, "не видит того исторического потока воздействий, в котором пребывает само историческое сознание". Он отрицает существование непроизвольных, и не каких-нибудь, а фундаментальных предпосылок, направляющих его собственное понимание, и может лишь симулировать объективность, "которая, по сути, означает простую законность поставленных вопросов".Х.-Г.Гадамер, чью критику исторического объективизма я воспроизвожу, описал в "Истине и методе" принцип истории воздействия, которая в самом понимании стремится обнаружить действительность истории, применяя логику "вопроса и ответа" (как механизма передачи традиции) к историческому наследию. Развивая тезис Коллингвуда о том, что "текст можно понять только тогда, когда понят вопрос, на который он явился ответом", Гадамер доказывает, что реконструированный вопрос больше не может находиться в своем изначальном горизонте, так как этот исторический горизонт теперь уже включен в горизонт нашей современности: "Понимание всегда является процессом слияния таких мнимо самодостаточных горизонтов". Исторический вопрос не может существовать для себя, он должен перейти в вопрос, "в форме которого нам является наследие". Только так могут решаться вопросы, в которых Р. Уэллек увидел апорию литературного суждения как такового: "Должна ли филология оценивать литературное произведение в перспективе прошлого, с позиции современности или по "приговору веков"?". Фактические масштабы известного нам прошлого могут быть настолько малы, что их применение только обеднило бы произведение, которое между тем развернуло в истории своего воздействия богатейший смысловой потенциал. Современное эстетическое суждение предпочитает канон произведений, соответствующих нынешнему вкусу, а все прочие оценивает несправедливо лишь потому, что их прошлая функция уже перестала быть очевидной. Сама же история воздействия, как бы поучительна она ни была, подвержена, будучи авторитетом, тем же претензиям, что и "авторитет современников поэта". Вывод Уэллека: нельзя уйти от нашего собственного суждения, но (поэтому) следует сделать его по возможности объективным, т.е. делать то, что и делает каждый ученый, — "изолировать предмет". Но этот вывод представляет собой не разрешение апории, а рецидив объективизма. "Приговор веков", вынесенный литературному произведению, — это не просто аккумулированное суждение читателей, критиков, зрителей или даже профессоров, а процесс постепенного разворачивания смыслового потенциала произведения, актуализированного в исторических шагах рецепции. Этот смысловой потенциал открывается интерпретирующему, суждению в тот момент, когда оно контролированным образом осуществляет "слияние горизонтов" при встрече с наследием.Расхождение моего проекта рецептивно-эстетического обоснования истории литературы с принципом истории воздействия у Гадамера начинается там, где Гадамер возводит понятие "классического" в прототип любого исторического опосредования прошлого и настоящего. Его определение — "классично то, что уже не требует преодоления исторической дистанции, так как само классическое постоянно осуществляет это преодоление в качестве посредника" — выпадает из отношения "вопрос — ответ", конститутивного для всего исторического наследия, для классического текста уже не надо искать вопрос, на который он дает ответ: если он классичен, то "говорит нечто любому настоящему так, как если бы сказанное предназначалось именно ему". Но не является ли такое понятие "классического", которое "само себя означает и само себя истолковывает", лишь описанием результата того, что я назвал "второй сменой горизонта"? Разве за бесспорной самодостаточностью смысла так называемого "шедевра", возникающей только в ретроспективном горизонте образцовой традиции, не скрывается его изначальная негативность, и разве не вынуждает она нас снова отыскивать правильный горизонт вопроса, который противоречит благообразной обывательской классичности?Воспринимающее сознание и в случае классического произведения не освобождено от необходимости сознавать "напряженное взаимоотношение текста и современности". Заимствованное у Гегеля понятие "классического" (истолковывающего само себя) переворачивает историческое соотношение вопроса и ответа и противоречит самому принципу истории воздействия, согласно которому понимание — это "не только репродуктивное, но продуктивное действие".Противоречие здесь обусловлено, очевидно, тем, что Гадамер следует классическому понятию искусства, непригодному для общего обоснования рецептивной эстетики за пределами эпохи своего возникновения — эпохи гуманизма. В его основе — и Гадамер показал это в своем онтологическом объяснении опыта искусства — понятие "мимесиса" как "узнавания": "То, что, собственно, можно узнать или пережить из произведения, на чем можно сосредоточиться, это, скорее всего, его истинность, то есть вероятность того, что в нем можно узнать нечто или себя самого". Мы вправе считать подобное понимание значимым для истории искусства гуманистического периода, но никак не для предшествовавшего ему средневековья, а тем более — не для последующей эпохи нашей модерности, когда эстетика мимесиса, и лежащая в ее основе субстанциальная метафизика ("познание сущности") утеряли свой обязательный характер. Однако познавательное значение искусства в смене эпох не утратилось, из чего следует, что оно вовсе не связано с классической Функцией узнавания. Произведение искусства может быть посредником в познавательном процессе и не описываться при этом платоновской схемой, а указывать на будущий опыт, предлагать воображаемые модели видения и поведения, содержать ответ на новые вопросы. Те, кто стремится, связать искусство прошлого и современность понятием "классического", лишают историю воздействия литературы этого потенциального значения и продуктивной функции в процессе восприятия. Если классическое, по Гадамеру, само должно постоянно преодолевать историческую дистанцию, то это приводит к гипостазированию традиции, иначе говоря, мешает увидеть, что классическое искусство в свое время не было классическим, а, напротив, открывало некогда новые способы видения, предопределяло новый опыт. Видимость того, что в произведении искусства выговаривается вечная истина, возникает только в историческом отдалении, при узнавании уже известного.Воздействие даже великих литературных произведений прошлого не может быть отождествлено ни с самоопосредующимся событием, ни с самопроизвольной эманацией. Традиция искусства придает отношениям прошлого и настоящего диалогичность, поэтому произведения прошлого обретают язык и отвечают нам только тогда, когда современный наблюдатель находит вопрос, возвращающий произведение из изоляции. Там, где, как в "Истине и методе" Гадамера, понимание (аналогично "событию бытия" у Хайдеггера) трактуется как "включение в событие наследия" в котором прошлое и настоящее постоянно опосредуют друг друга, — там "продуктивный момент понимания" неизбежно оказывается исключенным.Такая продуктивная функция прогрессирующего понимания, которая непременно включает критику традиции и забвения, и должна лечь в основу рецептивно-эстетического проекта истории литературы. Историчность литературы будет рассмотрена в нем в трех аспектах: в диахронии — во взаимосвязи рецепции литературных произведений (Х); в синхронии — как в системе референций современной литературы, так и в смене самих этих систем (XI); и, наконец, в соотношении имманентного литературного процесса и общего процесса истории (XII).ХРецептивно-эстетическая теория позволяет не только осознать смысл и форму литературного произведения в историческом разворачивании его понимания. Она предполагает также анализ отдельного произведения в соответствующем литературном ряду, необходимый для определения его исторического места и значения в контексте литературного опыта. В переходе от истории рецепции произведений к событийной истории литературы последняя раскрывается как процесс, где пассивная рецепция читателя и критика переходят в активную, в новые произведения автора или, иными словами, где последующее произведение способно решать формальные и этические проблемы, поставленные предыдущими, или выдвигать новые.Как же вернуть отдельное произведете (детерминированное в позитивистской истории литературы самой хронологией и сведенное этим к поверхностному "факту") в его историческую последовательность, а тем самым вновь понять его как "событие"? Теоретики формального метода, как уже говорилось, стремились решить ату задачу с помощью теории литературной эволюции, согласно которой новое произведение возникает на фоне предшествующих или конкурирующих с ним произведений, получает, далее, признание как успешная форма, достигает "вершины" литературной эпохи, а затем начинает воспроизводиться, а тем самым постепенно автоматизируется, и, наконец, с утверждением новой литературной формы, прежняя, как уже стертый жанр, прозябает в литературном быту. Бели анализировать и описывать эпоху по такой схеме (до сих пор она едва ли была взята исследователями на вооружение), можно ожидать работы, во многих отношениях превосходящей традиционную историю литературы. Она связала бы никак не связанные в этик историях, замкнутые в себе литературные ряды (которые лишь обрамляются наметками общей истории): ряды произведений одного автора, одной литературной школы или стилистического направления, ряды произведений, различных по жанру, — и раскрыла бы "эволюционное отношение функции и формального элемента". Выделяемые при этом произведения, соотносящиеся между собой или сменяющие друг друга, предстали бы как моменты процесса, для которого представление о конечной цели в качестве конституирующей перспективы излишне, так как нужды в телеологических конструкциях для диалектического процесса самопорождения новых форм нет.Рассмотренная таким образом собственная динамика литературной эволюции решила бы дилемму критериев отбора: учету здесь подлежит произведение, понятое как новая форма в литературном ряду, а не самовоспроизводство "сниженных" форм, художественных приемов и жанров, отодвигаемых на периферию, до той поры пока они вновь не станут "ощутимыми" благодаря новому моменту эволюции. Наконец, формальный проект истории литературы, понятой как "эволюция" и, вопреки общепринятому смыслу этого понятия, исключающей любой разворот, который приравнивал бы историческое значение произведения к его художественному характеру или "эволюционное значение" к характеристике литературного явления, предполагает (как и тезис о том, что художественное произведение воспринимается на сроке других произведений) инновацию в качестве решающего признака. Формальная теория "литературной эволюции", бесспорно, является одним из наиболее значительных подходов к обновлению истории литературы. Понимание того, что исторические изменения и в области литературы разыгрываются внутри системы, попытка функционального определения литературного развития и, не в последнюю очередь, теория автоматизация — это достижения, которые необходимо сохранить, несмотря на то, что односторонняя канонизация изменения у формалистов требует поправки.Критика уже в достаточной мере показала слабые стороны опоязовской теории эволюция; чтобы объяснить развитие литературы, простой противоположности или эстетической вариации недостаточно; вопрос о направлении движения литературных форм остается у опоязовцев без ответа; инновация сама по себе еще не образует художественного качества, и, наконец, простое отрицание прямой связи между литературной эволюцией и существенным изменением не отменяет проблемы. На этот последний вопрос дает ответ мой XII тезис; остальные же вопросы требуют дополнить дескриптивную теорию литературы формалистов рецептивной эстетикой, выйдя, таким образом, в плоскость исследования исторического опыта, включающего, наряду с прочим, историческую позицию современного наблюдателя и, соответственно, историка литературы.Описание литературной эволюции как непрерывной борьбы нового со старым либо как смены периодов канонизации и автоматизации форм сводит историчность литературы к одномерной актуальности ее изменений, ограничивая их восприятием все богатство исторического понимания. Между тем изменения литературного ряда становятся исторической последовательностью только тогда, когда противоположность старой и новой форм дает возможность понять, чем она специфически опосредуется. Это опосредование, которое объединяет переход от старой формы к новой во взаимодействии произведения и реципиента (публики, критиков, новых творцов), как шаг от события прошлого к постепенной рецепции, методически может быть схвачено в той формальной или содержательной проблеме, "которую ставит и оставляет после себя каждое произведение искусства в качестве горизонта возможных после него решений". Простое описание измененной структуры и новых художественных приемов, использованных в произведении, не обязательно выводит на эту проблему, почему и вопрос о функции произведения в историческом ряду не встает. Чтобы его поставить, иначе говоря, чтобы осознать оставленную произведением прошлого проблему, ответом на которую явилось новое произведение в историческом ряду, интерпретатор должен ввести в игру собственный опыт, так как горизонт старой и новой формы, проблемы и ее разрешения может быть вновь понят, только будучи опосредован современным горизонтом рецепции произведения. История литературы, понятая как "литературная эволюция", предполагает, что в историческом процессе эстетической рецепции и производства (включая современность исследователя) все формальные противоположности или "дифференциальные качества" находят свое опосредование.Рецептивно-эстетический подход не только возвращает "литературной эволюции" утраченное направление, делая местонахождение историка литературы "точкой схода" — но не целью! — процесса. Он также открывает взгляду временные глубины литературного опыта, делая очевидной меняющуюся дистанцию между актуальным и потенциальным значением литературного произведения. Это подразумевает, что художественный характер произведения, смысловой потенциал которого формализм редуцировал до инновации как единственного ценностного критерия, ни в какой мере не должен быть воспринят в горизонте своего первого появления сразу и целиком (не говоря уж о том, чтобы исчерпаться чистой противоположностью старой и новой формы). Дистанция между первым актуальным восприятием произведения и его потенциальными значениями, или, иначе говоря, сопротивление, которое новое произведение оказывает ожиданиям своей первой публики, может быть столь велико, что требуется длительный процесс рецепции, постепенно добирающий значения, не ожидавшиеся или отсутствовавшие в горизонте первичного восприятия. При этом может случиться, что потенциальное значение произведения останется непонятным до тех пор, пока "литературная эволюция" не достигнет (в актуализации прежней формы) того горизонта, который только и позволяет найти ключи к не понятой ранее форме. Так, только "темная лирика" Малларме и его школы подготовила почву для возвращения к давно уже не замечаемой и поэтому забытой барочной поэзии, в особенности для филологической реинтерпретации и "воскрешения" Гон-горы-и-Арготе. Примеров того, что новая литературная форма может открыть доступ к забытой литературе, можно назвать много. Сюда попадают все так называемые "ренессансы". Говорю "так называемые", поскольку семантика слова создает видимость самопроизвольного возвращения и часто мешает осознать, что литературная традиция не может творить себя сама, что литературное прошлое возвращается только там, где новая рецепция воскрешает его в настоящем, будь то изменившаяся эстетическая установка, присваивающая себе прошлое в свободном обращении к нему, будь то новый момент литературной эволюции, бросивший на забытую поэзию неожиданный свет и позволявший разглядеть в ней нечто такое, чего прежде не замечали.Таким образом, новое — категория не только эстетическая. Оно не исчерпывается факторами инновации, неожиданного, победы, перегруппировки или остра нения, которым формальная теория придавала исключительное значение. Новое становится и исторической категорией, коль скоро диахронический анализ литературы приводит к вопросу о том, какие же собственно исторические моменты делают новое в литературном явлении новым, в какой степени это новое может быть воспринято в исторический момент его появления, какой дистанции, какого пути или каких окольных путей понимания потребовало раскрытие его содержания, и обладал ли момент его полной актуализации столь мощным воздействием, что смог изменить перспективу прошлого, а тем самым и пересмотреть его литературную канонизацию. Каким в этом свете предстает отношение поэтической теории и эстетически продуктивной практики, уже обсуждалось ранее в ином контексте.Конечно, возможности взаимопроникновения производства и рецепции в историческом изменении эстетической установки этими объяснениями ни в коей мере не исчерпываются. Здесь они необходимы, прежде всего, для того, чтобы пояснить, в какое пространство вовлекается диахронический анализ, когда он уже не может довольствоваться ситуацией, где за историю литературы принимают хронологический ряд литературных "фактов".XIРезультаты, которых достигло языкознание, отделив синхронный подход от диахронного, а затем, методически разобрав их взаимосвязь, дают повод пересмотреть роль диахронного анализа и для истории литературы, в которой он явно преобладает. Если рецептивно-исторический анализ постоянно наталкивает нас (при изменении эстетической установки) на функциональные взаимосвязи между пониманием новых произведений и значением старых, то, видимо, возможно сделать в определенный момент развития синхронный срез, чтобы затем вычленить в гетерогенном множестве одновременных произведений равноправные, противоположные и иерархические элементы, объединяющиеся в соответствующие структуры, и тем самым выстроить для литературы данного исторического периода более общие рамки рассмотрения. Если проводить последующие синхронные срезы в диахроническом ряду таким образом, чтобы в них исторически артикулировалось изменение литературной структуры, определяющее границы соответствующей эпохи, это открыло бы новые возможности для истории литературы.Приоритет диахронического анализа в историографии наиболее решительно оспорил Зигфрид Кракауэр. В работе "Время и история" он подвергает сомнению оправданность такого подхода со стороны обшей истории, когда событии всех жизненных сфер рассматриваются в рамках гомогенного хронологического времени как единый процесс, обладающий связностью в каждый данный исторический момент. Такое понимание истории, все еще находящееся в плену у гегелевского понятия "объективного духа", предполагало, что все, происходящее одновременно, в равной мере несет на себе отпечаток значения этого момента, то есть скрывало фактическую разновременность одновременного. Многообразие событий исторического момента, в котором универсальный историк хочет видеть выражение некоего единого содержания, de facto представляет собой моменты совершенно различных временных кривых, чьи закономерности обусловлены своими особыми предметными историями. Это совершенно очевидно на примерах интерференции различных "историй" — искусств, права, хозяйства, политики и т.д.: "За приведенным к единообразию потоком времени скрываются по-разному оформленные времена различных регионов. Исторический период поэтому должен быть представлен как наслоение событий, каждое из которых возникает в тот или иной момент своего собственного времени".Предполагает ли это заключение первичную неоднородность истории? И если да, то складывается ли связность всеобщей истории только ретроспективно, в единстве видения и изложения историографа? Правомочна ли еще сегодня универсальная история с философской точки зрения, несмотря на радикальное сомнение в "историческом разуме", которое Кракауэр выводит из плюрализма хронологических и морфологических временных потоков и кладет в основу антиномии общего и особенного в истории, — эти вопросы мы здесь обсуждать не будем. Но для сферы литературы можно, во всяком случае, сказать: взгляды Кракауэра на "сосуществование одновременного и разновременного", не имея цели привести историческое признание к апории, скорее выявляют необходимость и возможность раскрыть историческое измерение литературных явлений при помощи синхронных срезов. Эти взгляды показывают, что хронологическая фикция момента якобы накладывающего отпечаток на все одновременные явления, столь же мало соответствует историчности литературы, как и морфологическая фикция однородного литературного ряда, в котором последовательность явлений якобы подчиняется лишь имманентным закономерностям. Чисто диахронический подход, как бы убедительно он ни объяснял, скажем, изменения в рамках история жанров имманентной логикой инновации и автоматизация, проблемы и разрешения, достигает масштабов собственно исторического подхода, только когда отступает от традиции морфологизма и сопоставляет произведение, значительное с точки зрения истории воздействия, с исторически "отработанными", стертыми образцами жанра, учитывая при этом отношение этого произведения к его литературному окружению, на фоне которого ему, как и произведениям других жанров, нужно было "выстоять". Историчность литературы становится очевидной именно в точках пересечения синхронии и диахронии. В таком случае должна быть возможность описать литературный горизонт определенного исторического момента как синхронную систему, в соотнесении с которой данная литература может быть вместе с тем воспринята диахронически, через отношения разновременности, а произведения поняты как актуальные или неактуальные как модные, устаревшие или "написанные на века", как опередившие иди упустившие свое время. Если с продуктивно-эстетической точки зрения литература, существующая одновременно, распадается на гетерогенное многообразие разновременного — на произведения, отмеченные различными моментами жанрового, по-разному оформленного времени (как видимое в его мнимой одновременности звездное небо распадается для астронома на точки самой разной временной отдаленности}, то с точки зрения рецептивной эстетики это многообразие литературных явлений вновь соединяется в единстве общего горизонта литературных ожиданий (воспоминания, предвосхищений) публики, воспринимающей и соотносящей эти произведения между собой, как явления своей современности.1 2 3 4

 диафильмы для детей купить в нижнем новгороде 

Всякая синхронная система обязательно включает в себя в качестве неотъемлемых структурных элементов свое прошлое и свое будущее, поэтому в синхронном срезе потока литературной продукции сделанном в определенный исторический момент времени, обязательно содержатся как предыдущие, так и последующие срезы диахронического ряда. Кроме того, как и в истории языка, здесь можно выявить постоянные и переменные факторы, которые могут быть локализованы в качестве функций системы. Дело в том, что в литературе тоже есть своего рода грамматика и синтаксис с их относительно жесткими связями. Это структура уже традиционных и еще не канонизированных жанров, способов высказывания, разновидностей стиля, риторических фигур. Им противостоит более гибкая область — литературные сюжеты, архетипы, символы и метафоры. Исходя из этого можно попробовать разработать для истории литературы нечто аналогичное тому, что Ханс Блуменберг постулировал и обосновал своей исторической логикой вопроса и ответа для истории философии, использовав в качестве материала примеры переломных эпох, и особенно соотношение христианской теологии и философии, — то есть "формальную систему объяснения мира (…), в структуре которой находят свое место перераспределения, образующие процессуальный характер истории, включая и радикальные эпохальные переломы". Если субстанциальное представление о самопорождающейся литературной традиции преодолевается только в функциональном объяснении отношений производства и рецепции литературы (понимаемых как процесс), то и за преображенными литературными формами и содержаниями можно видеть структурные изменения в литературной системе миропонимания, которые позволяют зафиксировать смену горизонта ожидания в процессе эстетического опыта. Исходя из этих посылок можно было бы прийти к начаткам такого изложения истории литературы, которая не должна была бы ни стремиться к более чем известным вершинам традиционных шедевров, ни теряться в низинах исторически более не артикулируемой полноты всех текстов. Проблема отбора материала, значимого для новой истории литературы, может быть решена нетрадиционным способом, т.е. с помощью синхронного рассмотрения: изменение горизонта в историческом процессе литературной эволюции можно не только отслеживать, распутывая различные факты и связи в их диахронии, но и устанавливать, анализируя изменения элементов синхронной литературной системы, сопоставляя их с данными анализа последующих синхронных срезов. В принципе описывать литературу через историческую смену таких систем было бы возможно, перебирая любые пересечения синхрония и диахронии. Между тем историческое измерение литературы, ее утраченная (как в традиционной, так и в позитивистской истории литературы) событийная непрерывность, может быть восстановлена только в том случае, если историк литературы обнаружит и высветит такие срезы литературы и такие произведения, в которых процессуальный характер литературной эволюции артикулируется в его исторических моментах и эпохальных цезурах. Эта историческая артикуляция, однако, зависит не от статистики и не от субъективного произвола историка литературы, а только от истории воздействия — т.е. от того, "что последовало за событием", что конституирует взаимосвязи литературы для современного читателя или исследователя как предысторию ее нынешнего состояния.XIIЗадача построения истории литературы будет завершена лишь тогда, когда литературная продукция предстанет не только в синхронии и диахронии соотношения систем, но и в качестве особой истории, а значит, и в присущем только ей отношении к общей истории. Это отношение не исчерпывается тем, что литература любого времени несет в себе некий образ общественной жизни: типизированный, идеализированный, сатирический или утопический. Общественная функция литературы с ее подлинными возможностями проявляется только там, где литературный опыт читателя переходит в горизонт ожиданий его повседневной жизненной практики, изменяя при этом его понимание мира и тем самым воздействуя и на социальное поведение.В социологии литературы функциональная взаимосвязь литературы и общества чаще всего раскрывается в узких границах метода, лишь внешне заменившего классический принцип imitatio naturae. Согласно его определению, литература — это изображение наличной действительности, соответственно понятие "реализма" XIX века (стиля, обусловленного эпохой) выдвигается им в качестве литературной категории раг ехсеllence. Но и поныне модный литературный "структурализм", который с сомнительным порой правом ссылается на архетическу. критику Нортропа Фрая или на структурную антропологию Клода Леви-Стросса, все еще целиком остается в плену этой, по сути, классицистской эстетики изображения и таких ее схем, как "отражение" и "типизация". Интерпретируя выводы структурного языкознания и литературоведения как архаические антропологические константы, переодетые в литературный миф (что нередко удается сделать только благодаря аллегоризации текстов), структурализм сводит, с одной стороны, историческое бытие к древнейшим структурам общественной природы, а поэзию, с другой стороны, к ее мифическому или символическому выражению. Но тогда из виду упускается именно важнейшая общественная функция литературы — функция создания или образования общества (или его идеи). Литературный структурализм, так же как и до него марксистское литературоведение и теория формального метода, не озабочен вопросом, каким образом "литература накладывает со своей стороны отпечаток на представление об обществе, являющемся ее предпосылкой" и как это сказывается на процессуальном характере истории. Так Герхард Хесс, рассуждая о том, в какой мере новейшая французская литература могла бы претендовать на первооткрывательство определенных закономерностей общественной жизни, сформулировал в докладе "Образ общества во французской литературе" (1954) не решенную до сих пор проблему объединения истории литературы и социологии. Рецептивно-эстетическая постановка вопроса о формирующей функции литературы по отношению к обществу выходит за пределы компетенции традиционной эстетики изображения. Попытка преодолеть разрыв между литературно-историческим я социологическим изучением литературы с помощью рецептивно-эстетического метода облегчается тем, что введенное мною в литературно-исторический анализ понятие "горизонта ожидания" значимо и для аксиоматики социальной науки начиная с Карла Мангейма. Оно также занимает центральное место в методологической работе Карла Поппера "Законы природы и теоретические системы", в которой формирование научной теории обусловливается донаучным опытом жизненной практики. Поппер рассматривает "горизонт ожидания" как предпосылку наблюдения, а такой разворот проблемы наблюдения дает основание сопоставить его с моей попыткой определить специфическую роль литературы в общем процессе формирования опыта отграничить литературу от других форм общественного поведения.По Попперу, прогресс в науке и донаучный опыт объединяет то, что каждой гипотезе, как и каждому наблюдению, всегда предшествуют ожидания, "и именно те, которые конституируют горизонт ожидания, собственно, и делающий значимыми наблюдения, т.е. возводящий их в ранг наблюдения". Для прогресса науки, как и для практики жизненного опыта, весьма существенным моментом является "разочарование в ожиданиях": это подобно "переживаниям слепого, который узнает о существовании препятствия, только когда наталкивается на него. Благодаря фальсификации наших предположений мы действительно обретаем контакт с "действительностью". Опровержение наших забдуждений есть позитивный опыт, который мы приобретаем из действительности". Эта модель, хотя и не в полной мере объясняет процесс формирования научной теории, все же, пожалуй, отвечает "продуктивному смыслу отрицательного опыта в жизненной практике". Она также способствовала развитию и более четкой постановке вопроса о специфической функции литературы в общественной жизни. Читатель в сравнении с (гипотетическим) нечитателем, обладаем той привилегией, что ему если воспользоваться образом Поппера нужно действительно наталкиваться на новое препятствие, чтобы обрести новый действительный опыт. Опыт, полученный в чтении, может освободить его от необходимости адаптироваться, от предрассудков и принуждений его повседневной жизненной практики" заставить его по-новому посмотреть на вещи. Горизонт ожидания литературы отличается от горизонта ожидания жизненной практики тем, что он не только сохраняет имеющийся опыт, но и предвосхищает неосуществленную возможность, расширяет ограниченное игровое пространство общественного поведения благодаря новым желаниям, претензиям, целям и открывает тем самым путь для будущего опыта.Творческая способность литературы задавать ориентацию нашему опыту объясняется только ее художественным характером, благодаря которому новая форма помогает разрушить автоматизм повседневного восприятия. Новая форма в искусстве воспринимается не только "на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства". Этот знаменитый тезис Виктора Шкловского, выражающий суть манифеста формальной школы, правомерен только в случае классицистской эстетики, будучи обращен против ее предрассудка, согласно которому прекрасное заключено в гармонии формы и содержания, тогда как роль новой формы сводится к второстепенной функции оформления уже данного содержания. Новая форма, однако, возникает не только для того, "чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность". Она может обеспечивать также и новое восприятие благодаря тому, что предварительно оформляет содержание опыта, который впервые "появляется на свет" в литературной форме. Отношение литературы и читателя может актуализироваться и в качестве стимула чувственного, эстетического восприятия, и в этической сфере, как требование моральной рефлексии. Новое литературное произведение воспринимается и оценивается на фоне других художественных форм и в перспективе повседневного жизненного опыта. В этической области его общественная функция может быть равно зафиксирована рецептивно-эстетически — в модальности "вопроса — ответа", проблемы и разрешения, благодаря которым оно переходит в горизонт своего исторического воздействия.Каким образом новая эстетическая форма может иметь и моральные следствия, или, иначе говоря, может придать моральному вопросу чрезвычайно мощное общественное воздействие, впечатляющим образом демонстрирует случай с "Госпожой Бовари", точнее, процесс, который был возбужден против ее автора Флобера, после предварительной журнальной публикации произведения в "Ревю де Пари" (1857). Новизна литературной формы, которая вынуждала читательскую публику романа Флобера к необычному восприятию "затасканного сюжета", состояла в принципе безличного (или безучастного) повествования в сочетании с виртуозно освоенным и целенаправленно использованным приемом так называемой несобственно-прямой речи. Что под этим подразумевается, можно пояснить на примере одного описания, которое прокурор Пинар привел в своем обвинении в качестве предельно аморального. Оно следует в романе вслед за первым из "проступков" Эммы и описывает сцену, когда она после измены мужу рассматривает себя в зеркале: "…Но увидев себя в зеркале, она сама удивилась своему лицу. Никогда у нее не было таких огромных, таких черных, таких глубоких глаз. Какая-то особенная томность разлилась по лицу, меняя его выражение. У меня любовник! Любовник! — повторяла она, наслаждаясь этой мыслью, словно новой зрелостью. Наконец-то познает она эту радость любви, то волнение счастья, которое уже отчаялась испытать. Она входила в какую-то страну чудес, где все будет страстью, восторгом, бредом…". Прокурор принял эти предложения за объективный рассказ, включающий суждение самого рассказчика, и возмутился этим "прославлением адюльтера", считая его более опасным и аморальным, чем сам проступок. Но обвинитель Флобера заблуждался, что тотчас было использовано защитником. Потому что инкриминированные автору предложения не были объективными утверждениями рассказчика, которому может довериться читатель, это выло субъективное мнение героини, и ее проявленные здесь чувства характеризовались как воспитанные на романах. Художественный прием заключался преимущественно в том, чтобы представить внутреннюю речь изображенного лица без сигналов прямой ("У меня наконец-то…") или косвенной речи ("Она говорила себе, что у нее наконец-то…"), достигая тем самым такого эффекта, что читатель сам должен решать, принять ли эти предложения за истинное высказывание или же следует понимать его как мнение, характерное для данного персонажа. Эмма Бовари на деле "судится из простого, ясного определения ее жизни, исходя из ее собственных ощущений". Этот результат современного анализа стиля в точности совпадает с контраргументом защитника Флобера — Сенара, который подчеркивает, что уже на следующий день у Эммы начинаются разочарования: "Каждая строка этой книги уже содержит в себе нравственную развязку", — с той лишь разницей, что тогда Сенар еще не мог назвать этот не описанный пока прием. Ошеломляющее воздействие формальной новизны повествовательного стиля Флобера становится очевидным постепенно: безличная форма повествования вынуждала его читателя не только по-другому — "фотографически точно", по велению времени — воспринимать вещи, но и ввергала их в шокирующую неуверенность собственного суждения. Поскольку новый художественный прием разрушил прежнюю условность романа, где над изображенными персонажами всегда возвышалось охранительное моральное суждение автора, роман Флобера способствовал радикализации или новой постановке проблем жизненной практики, тех самых проблем, которые в ходе судебного разбирательства целиком оттеснили изначальный повод для обвинения — мнимую непристойность романа. Вопрос, с которым защитник Флобера перешел в "контрнаступление", обращая упрек, сделанный по адресу романа, — дескать, предлагается не более чем "история адюльтера провинциальной дамы", — против самого общества, прозвучал так: а не дать ли роману "Госпожа Бовари" следующий подзаголовок — обыкновенная история провинциального воспитания"? Между тем вопрос, которым прокурор завершает свое "Обвинение", остался без ответа: "Кто в книге может вынести приговор этой женщине? Никто. Таково наше заключение. В книге нет ни одного действующего лица, которое было бы вправе вынести ей приговор. Я готов признать свою ошибку, если вы найдете в книге хоть одно разумное действующее лицо, если вы найдете в ней хоть один принцип, с точки зрения которого можно было бы осудить прелюбодеяние".Если ни один из персонажей романа не может вынести окончательный приговор Эмме Бовари, если ни один моральный принцип, именем которою она могла бы быть осуждена, не сделан в романе значимым, не ставится ли тем самым под вопрос, наряду с "принципом супружеской верности", и само господствующее "общественное мнение", его обоснованность "религиозным чувством"? Какая инстанция должна судить случай "Госпожи Бовари", если значимые доселе нормы общества — "общественного мнения, религиозного чувства, общественной нравственности, благопристойности" — уже недостаточны, чтобы разобраться в этом случае? Эти открытые и предполагаемые вопросы ни в коей мере не демонстрируют эстетическое недопонимание или моралистическое невежество прокурора. В них скорее проговаривается воздействие новой художественной формы, которая смогла проблематизировать для читателя самоочевидность его морального суждения и вновь сделала открытой проблемой предрешенность вопросов общественной морали. Таким образом, суд действовал весьма последовательно, когда он, в раздражении от того, что Флобер благодаря искусству своего деперсонализированного стиля не дал повода запретить роман за аморальность его автора, — оправдал Флобера как писателя, но вынес при этом суровый "приговор" якобы представляемой им литературной школе, по сути же, еще не зафиксированному художественному приему: "Непозволительно под предлогом изображения характера или места действия в недопустимой форме воспроизводить поступки, слова и жесты персонажей, поскольку подобная система взглядов применительно к творениям духа, равно как и к произведениям искусства, ведет к реализму, который отрицает все прекрасное и доброе и, беря под опеку произведения, оскорбительные как для глаз, так и для духа, подвергает постоянным поношениям общественную нравственность и благоприличие". Так литературное произведение может, благодаря непривычной эстетической форме, разрушить ожидания своих читателей и поставить их вместе с тем перед вопросами, решение которых не в силах им предложить религиозная или государственно санкционированная мораль. Вместо дальнейших примеров напомню лишь о том, что задолго до Б.Брехта уже эпоха Просвещения провозгласила соперничество литературы и канонизированной морали, о чем не в последнюю очередь свидетельствует Ф.Шиллер, который ясно выразил требование к буржуазной драме: "Законы сцены начинают действовать там, где заканчивается действие мирских законов". Но литературное произведение может перевернуть соотношение вопроса и ответа (в истории литературы эта возможность появилась в недавнюю эпоху нашей современности) — и столкнуть читателя посредством искусства с новой, "непрозрачной" реальностью, которая уже больше не может быть понята исходя из существующего, заданного горизонта ожидания. Так, например, "новый роман", много обсуждавшийся молодой романный жанр, предстает как форма модерного искусства — по словам Эдгара Винда, как парадоксальный случай, "когда решение проблемы дано, а сама проблема устранена, чтобы дать возможность осознать решение как решение". Здесь читателю отказано в роли ближайшего адресата и предложена роль непосвященного "третьего", который, встретившись с еще чужой по смыслу реальностью, должен сам найти вопросы, где бы для него открылось то восприятие мира или та человеческая проблема, на которые и отвечает эта литература.Из этого следует, что специфическую роль литературы в обществе как раз не следует искать там, где она растворяется в изобразительной функции. Если же выделить такие моменты в ее истории, когда литературные произведения разрушали табу господствующей морали или предлагали читателю новые этические решения для его жизненной практики, которые затем благодаря поддержке всех читателей санкционировались и самим обществом, то здесь для историка литературы откроется еще очень мало изученная сфера. Пропасть между литературой и историей, между эстетическим и историческим познанием станет преодолимой только в том случае, если история литературы будет не просто описывать процесс общей истории в зеркале литературных произведений, а если в ходе "литературной эволюции" будет вскрывать ту в собственном смысле слова Армирующую общество функцию, которая присуща литературе, как и другим конкурирующим между собой искусствам или социальным силам, участвующим в процессе эмансипации человека от его природной, религиозной или социальной закрепощенное.Если решение этой задачи стоит того, чтобы исследователь литературы перешагнул через свою неисторичную тень, то в этом, пожалуй, и заключается ответ на вопрос, для чего и с каким правом сегодня все еще — или вновь — можно изучать историю литературы.????????ХАНС РОБЕРТ ЯУССИстория литературы как провокация..1 2 3 4

 Babadu.ru 

Все эти вызванные в памяти читателя произведения и жанры иронически обыгрываются затем на протяжении рассказа. Подобной сменой горизонта, вероятно, объясняется успех этого произведения у публики, вышедший далеко за пределы Франции. Оно быстро завоевало известность и выдвинулось как нечто новое, впервые противопоставленное всей господствовавшей до того героической и придворной поэзии.Филологическая наука долгое время не замечала изначальной сатирической интенции средневекового "Рейнеке-Лиса", а тем самым и иронически-назидательной аналогии между звериным существом и человеческой натурой. Это объяснялось тем, что со времен Якоба Гримма филологи оставались в плену романтических представлений о чистой поэзии природы, наивной сказки о животных. В качестве еще одного примера модернизирующей нормы можно привести французские исследования эпоса, которые, начиная с Бедье, справедливо упрекнуть в том, что они, сами того не замечая, пользуются критериями поэтики Буало и судят о неклассической литературе по нормам простоты, гармонии части и целого, правдоподобия и т.п. Очевидно, что критико-филологический метод, даже следуя идеалам исторической объективности, не защищен от ситуации, когда интерпретатор, стремящийся быть беспристрастным, неосознанно возводит свое эстетическое предпонимание в норму и незаметно для себя модернизирует смысл текста прошлого. Тот, кто верит, будто "вневременно истинный" смысл поэзии непосредственно и полностью должен раскрыться интерпретатору благодаря, всего лишь, погружению в текст, как бы вне пространства, вне истории, минуя все "заблуждения" его предшественников и историю рецепции, "не видит того исторического потока воздействий, в котором пребывает само историческое сознание". Он отрицает существование непроизвольных, и не каких-нибудь, а фундаментальных предпосылок, направляющих его собственное понимание, и может лишь симулировать объективность, "которая, по сути, означает простую законность поставленных вопросов".Х.-Г.Гадамер, чью критику исторического объективизма я воспроизвожу, описал в "Истине и методе" принцип истории воздействия, которая в самом понимании стремится обнаружить действительность истории, применяя логику "вопроса и ответа" (как механизма передачи традиции) к историческому наследию. Развивая тезис Коллингвуда о том, что "текст можно понять только тогда, когда понят вопрос, на который он явился ответом", Гадамер доказывает, что реконструированный вопрос больше не может находиться в своем изначальном горизонте, так как этот исторический горизонт теперь уже включен в горизонт нашей современности: "Понимание всегда является процессом слияния таких мнимо самодостаточных горизонтов". Исторический вопрос не может существовать для себя, он должен перейти в вопрос, "в форме которого нам является наследие". Только так могут решаться вопросы, в которых Р. Уэллек увидел апорию литературного суждения как такового: "Должна ли филология оценивать литературное произведение в перспективе прошлого, с позиции современности или по "приговору веков"?". Фактические масштабы известного нам прошлого могут быть настолько малы, что их применение только обеднило бы произведение, которое между тем развернуло в истории своего воздействия богатейший смысловой потенциал. Современное эстетическое суждение предпочитает канон произведений, соответствующих нынешнему вкусу, а все прочие оценивает несправедливо лишь потому, что их прошлая функция уже перестала быть очевидной. Сама же история воздействия, как бы поучительна она ни была, подвержена, будучи авторитетом, тем же претензиям, что и "авторитет современников поэта". Вывод Уэллека: нельзя уйти от нашего собственного суждения, но (поэтому) следует сделать его по возможности объективным, т.е. делать то, что и делает каждый ученый, — "изолировать предмет". Но этот вывод представляет собой не разрешение апории, а рецидив объективизма. "Приговор веков", вынесенный литературному произведению, — это не просто аккумулированное суждение читателей, критиков, зрителей или даже профессоров, а процесс постепенного разворачивания смыслового потенциала произведения, актуализированного в исторических шагах рецепции. Этот смысловой потенциал открывается интерпретирующему, суждению в тот момент, когда оно контролированным образом осуществляет "слияние горизонтов" при встрече с наследием.Расхождение моего проекта рецептивно-эстетического обоснования истории литературы с принципом истории воздействия у Гадамера начинается там, где Гадамер возводит понятие "классического" в прототип любого исторического опосредования прошлого и настоящего. Его определение — "классично то, что уже не требует преодоления исторической дистанции, так как само классическое постоянно осуществляет это преодоление в качестве посредника" — выпадает из отношения "вопрос — ответ", конститутивного для всего исторического наследия, для классического текста уже не надо искать вопрос, на который он дает ответ: если он классичен, то "говорит нечто любому настоящему так, как если бы сказанное предназначалось именно ему". Но не является ли такое понятие "классического", которое "само себя означает и само себя истолковывает", лишь описанием результата того, что я назвал "второй сменой горизонта"? Разве за бесспорной самодостаточностью смысла так называемого "шедевра", возникающей только в ретроспективном горизонте образцовой традиции, не скрывается его изначальная негативность, и разве не вынуждает она нас снова отыскивать правильный горизонт вопроса, который противоречит благообразной обывательской классичности?Воспринимающее сознание и в случае классического произведения не освобождено от необходимости сознавать "напряженное взаимоотношение текста и современности". Заимствованное у Гегеля понятие "классического" (истолковывающего само себя) переворачивает историческое соотношение вопроса и ответа и противоречит самому принципу истории воздействия, согласно которому понимание — это "не только репродуктивное, но продуктивное действие".Противоречие здесь обусловлено, очевидно, тем, что Гадамер следует классическому понятию искусства, непригодному для общего обоснования рецептивной эстетики за пределами эпохи своего возникновения — эпохи гуманизма. В его основе — и Гадамер показал это в своем онтологическом объяснении опыта искусства — понятие "мимесиса" как "узнавания": "То, что, собственно, можно узнать или пережить из произведения, на чем можно сосредоточиться, это, скорее всего, его истинность, то есть вероятность того, что в нем можно узнать нечто или себя самого". Мы вправе считать подобное понимание значимым для истории искусства гуманистического периода, но никак не для предшествовавшего ему средневековья, а тем более — не для последующей эпохи нашей модерности, когда эстетика мимесиса, и лежащая в ее основе субстанциальная метафизика ("познание сущности") утеряли свой обязательный характер. Однако познавательное значение искусства в смене эпох не утратилось, из чего следует, что оно вовсе не связано с классической Функцией узнавания. Произведение искусства может быть посредником в познавательном процессе и не описываться при этом платоновской схемой, а указывать на будущий опыт, предлагать воображаемые модели видения и поведения, содержать ответ на новые вопросы. Те, кто стремится, связать искусство прошлого и современность понятием "классического", лишают историю воздействия литературы этого потенциального значения и продуктивной функции в процессе восприятия. Если классическое, по Гадамеру, само должно постоянно преодолевать историческую дистанцию, то это приводит к гипостазированию традиции, иначе говоря, мешает увидеть, что классическое искусство в свое время не было классическим, а, напротив, открывало некогда новые способы видения, предопределяло новый опыт. Видимость того, что в произведении искусства выговаривается вечная истина, возникает только в историческом отдалении, при узнавании уже известного.Воздействие даже великих литературных произведений прошлого не может быть отождествлено ни с самоопосредующимся событием, ни с самопроизвольной эманацией. Традиция искусства придает отношениям прошлого и настоящего диалогичность, поэтому произведения прошлого обретают язык и отвечают нам только тогда, когда современный наблюдатель находит вопрос, возвращающий произведение из изоляции. Там, где, как в "Истине и методе" Гадамера, понимание (аналогично "событию бытия" у Хайдеггера) трактуется как "включение в событие наследия" в котором прошлое и настоящее постоянно опосредуют друг друга, — там "продуктивный момент понимания" неизбежно оказывается исключенным.Такая продуктивная функция прогрессирующего понимания, которая непременно включает критику традиции и забвения, и должна лечь в основу рецептивно-эстетического проекта истории литературы. Историчность литературы будет рассмотрена в нем в трех аспектах: в диахронии — во взаимосвязи рецепции литературных произведений (Х); в синхронии — как в системе референций современной литературы, так и в смене самих этих систем (XI); и, наконец, в соотношении имманентного литературного процесса и общего процесса истории (XII).ХРецептивно-эстетическая теория позволяет не только осознать смысл и форму литературного произведения в историческом разворачивании его понимания. Она предполагает также анализ отдельного произведения в соответствующем литературном ряду, необходимый для определения его исторического места и значения в контексте литературного опыта. В переходе от истории рецепции произведений к событийной истории литературы последняя раскрывается как процесс, где пассивная рецепция читателя и критика переходят в активную, в новые произведения автора или, иными словами, где последующее произведение способно решать формальные и этические проблемы, поставленные предыдущими, или выдвигать новые.Как же вернуть отдельное произведете (детерминированное в позитивистской истории литературы самой хронологией и сведенное этим к поверхностному "факту") в его историческую последовательность, а тем самым вновь понять его как "событие"? Теоретики формального метода, как уже говорилось, стремились решить ату задачу с помощью теории литературной эволюции, согласно которой новое произведение возникает на фоне предшествующих или конкурирующих с ним произведений, получает, далее, признание как успешная форма, достигает "вершины" литературной эпохи, а затем начинает воспроизводиться, а тем самым постепенно автоматизируется, и, наконец, с утверждением новой литературной формы, прежняя, как уже стертый жанр, прозябает в литературном быту. Бели анализировать и описывать эпоху по такой схеме (до сих пор она едва ли была взята исследователями на вооружение), можно ожидать работы, во многих отношениях превосходящей традиционную историю литературы. Она связала бы никак не связанные в этик историях, замкнутые в себе литературные ряды (которые лишь обрамляются наметками общей истории): ряды произведений одного автора, одной литературной школы или стилистического направления, ряды произведений, различных по жанру, — и раскрыла бы "эволюционное отношение функции и формального элемента".1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Новая форма, однако, возникает не только для того, "чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность". Она может обеспечивать также и новое восприятие благодаря тому, что предварительно оформляет содержание опыта, который впервые "появляется на свет" в литературной форме. Отношение литературы и читателя может актуализироваться и в качестве стимула чувственного, эстетического восприятия, и в этической сфере, как требование моральной рефлексии. Новое литературное произведение воспринимается и оценивается на фоне других художественных форм и в перспективе повседневного жизненного опыта. В этической области его общественная функция может быть равно зафиксирована рецептивно-эстетически — в модальности "вопроса — ответа", проблемы и разрешения, благодаря которым оно переходит в горизонт своего исторического воздействия.Каким образом новая эстетическая форма может иметь и моральные следствия, или, иначе говоря, может придать моральному вопросу чрезвычайно мощное общественное воздействие, впечатляющим образом демонстрирует случай с "Госпожой Бовари", точнее, процесс, который был возбужден против ее автора Флобера, после предварительной журнальной публикации произведения в "Ревю де Пари" (1857). Новизна литературной формы, которая вынуждала читательскую публику романа Флобера к необычному восприятию "затасканного сюжета", состояла в принципе безличного (или безучастного) повествования в сочетании с виртуозно освоенным и целенаправленно использованным приемом так называемой несобственно-прямой речи. Что под этим подразумевается, можно пояснить на примере одного описания, которое прокурор Пинар привел в своем обвинении в качестве предельно аморального. Оно следует в романе вслед за первым из "проступков" Эммы и описывает сцену, когда она после измены мужу рассматривает себя в зеркале: "…Но увидев себя в зеркале, она сама удивилась своему лицу. Никогда у нее не было таких огромных, таких черных, таких глубоких глаз. Какая-то особенная томность разлилась по лицу, меняя его выражение. У меня любовник! Любовник! — повторяла она, наслаждаясь этой мыслью, словно новой зрелостью. Наконец-то познает она эту радость любви, то волнение счастья, которое уже отчаялась испытать. Она входила в какую-то страну чудес, где все будет страстью, восторгом, бредом…". Прокурор принял эти предложения за объективный рассказ, включающий суждение самого рассказчика, и возмутился этим "прославлением адюльтера", считая его более опасным и аморальным, чем сам проступок. Но обвинитель Флобера заблуждался, что тотчас было использовано защитником. Потому что инкриминированные автору предложения не были объективными утверждениями рассказчика, которому может довериться читатель, это выло субъективное мнение героини, и ее проявленные здесь чувства характеризовались как воспитанные на романах. Художественный прием заключался преимущественно в том, чтобы представить внутреннюю речь изображенного лица без сигналов прямой ("У меня наконец-то…") или косвенной речи ("Она говорила себе, что у нее наконец-то…"), достигая тем самым такого эффекта, что читатель сам должен решать, принять ли эти предложения за истинное высказывание или же следует понимать его как мнение, характерное для данного персонажа. Эмма Бовари на деле "судится из простого, ясного определения ее жизни, исходя из ее собственных ощущений". Этот результат современного анализа стиля в точности совпадает с контраргументом защитника Флобера — Сенара, который подчеркивает, что уже на следующий день у Эммы начинаются разочарования: "Каждая строка этой книги уже содержит в себе нравственную развязку", — с той лишь разницей, что тогда Сенар еще не мог назвать этот не описанный пока прием. Ошеломляющее воздействие формальной новизны повествовательного стиля Флобера становится очевидным постепенно: безличная форма повествования вынуждала его читателя не только по-другому — "фотографически точно", по велению времени — воспринимать вещи, но и ввергала их в шокирующую неуверенность собственного суждения. Поскольку новый художественный прием разрушил прежнюю условность романа, где над изображенными персонажами всегда возвышалось охранительное моральное суждение автора, роман Флобера способствовал радикализации или новой постановке проблем жизненной практики, тех самых проблем, которые в ходе судебного разбирательства целиком оттеснили изначальный повод для обвинения — мнимую непристойность романа. Вопрос, с которым защитник Флобера перешел в "контрнаступление", обращая упрек, сделанный по адресу романа, — дескать, предлагается не более чем "история адюльтера провинциальной дамы", — против самого общества, прозвучал так: а не дать ли роману "Госпожа Бовари" следующий подзаголовок — обыкновенная история провинциального воспитания"? Между тем вопрос, которым прокурор завершает свое "Обвинение", остался без ответа: "Кто в книге может вынести приговор этой женщине? Никто. Таково наше заключение. В книге нет ни одного действующего лица, которое было бы вправе вынести ей приговор. Я готов признать свою ошибку, если вы найдете в книге хоть одно разумное действующее лицо, если вы найдете в ней хоть один принцип, с точки зрения которого можно было бы осудить прелюбодеяние".Если ни один из персонажей романа не может вынести окончательный приговор Эмме Бовари, если ни один моральный принцип, именем которою она могла бы быть осуждена, не сделан в романе значимым, не ставится ли тем самым под вопрос, наряду с "принципом супружеской верности", и само господствующее "общественное мнение", его обоснованность "религиозным чувством"? Какая инстанция должна судить случай "Госпожи Бовари", если значимые доселе нормы общества — "общественного мнения, религиозного чувства, общественной нравственности, благопристойности" — уже недостаточны, чтобы разобраться в этом случае? Эти открытые и предполагаемые вопросы ни в коей мере не демонстрируют эстетическое недопонимание или моралистическое невежество прокурора. В них скорее проговаривается воздействие новой художественной формы, которая смогла проблематизировать для читателя самоочевидность его морального суждения и вновь сделала открытой проблемой предрешенность вопросов общественной морали. Таким образом, суд действовал весьма последовательно, когда он, в раздражении от того, что Флобер благодаря искусству своего деперсонализированного стиля не дал повода запретить роман за аморальность его автора, — оправдал Флобера как писателя, но вынес при этом суровый "приговор" якобы представляемой им литературной школе, по сути же, еще не зафиксированному художественному приему: "Непозволительно под предлогом изображения характера или места действия в недопустимой форме воспроизводить поступки, слова и жесты персонажей, поскольку подобная система взглядов применительно к творениям духа, равно как и к произведениям искусства, ведет к реализму, который отрицает все прекрасное и доброе и, беря под опеку произведения, оскорбительные как для глаз, так и для духа, подвергает постоянным поношениям общественную нравственность и благоприличие". Так литературное произведение может, благодаря непривычной эстетической форме, разрушить ожидания своих читателей и поставить их вместе с тем перед вопросами, решение которых не в силах им предложить религиозная или государственно санкционированная мораль. Вместо дальнейших примеров напомню лишь о том, что задолго до Б.Брехта уже эпоха Просвещения провозгласила соперничество литературы и канонизированной морали, о чем не в последнюю очередь свидетельствует Ф.Шиллер, который ясно выразил требование к буржуазной драме: "Законы сцены начинают действовать там, где заканчивается действие мирских законов". Но литературное произведение может перевернуть соотношение вопроса и ответа (в истории литературы эта возможность появилась в недавнюю эпоху нашей современности) — и столкнуть читателя посредством искусства с новой, "непрозрачной" реальностью, которая уже больше не может быть понята исходя из существующего, заданного горизонта ожидания. Так, например, "новый роман", много обсуждавшийся молодой романный жанр, предстает как форма модерного искусства — по словам Эдгара Винда, как парадоксальный случай, "когда решение проблемы дано, а сама проблема устранена, чтобы дать возможность осознать решение как решение". Здесь читателю отказано в роли ближайшего адресата и предложена роль непосвященного "третьего", который, встретившись с еще чужой по смыслу реальностью, должен сам найти вопросы, где бы для него открылось то восприятие мира или та человеческая проблема, на которые и отвечает эта литература.Из этого следует, что специфическую роль литературы в обществе как раз не следует искать там, где она растворяется в изобразительной функции. Если же выделить такие моменты в ее истории, когда литературные произведения разрушали табу господствующей морали или предлагали читателю новые этические решения для его жизненной практики, которые затем благодаря поддержке всех читателей санкционировались и самим обществом, то здесь для историка литературы откроется еще очень мало изученная сфера. Пропасть между литературой и историей, между эстетическим и историческим познанием станет преодолимой только в том случае, если история литературы будет не просто описывать процесс общей истории в зеркале литературных произведений, а если в ходе "литературной эволюции" будет вскрывать ту в собственном смысле слова Армирующую общество функцию, которая присуща литературе, как и другим конкурирующим между собой искусствам или социальным силам, участвующим в процессе эмансипации человека от его природной, религиозной или социальной закрепощенное.Если решение этой задачи стоит того, чтобы исследователь литературы перешагнул через свою неисторичную тень, то в этом, пожалуй, и заключается ответ на вопрос, для чего и с каким правом сегодня все еще — или вновь — можно изучать историю литературы.????????ХАНС РОБЕРТ ЯУССИстория литературы как провокация..1 2 3 4 5 6 7 8 9 10