лучшее из лучшего, билеты стоят до трехсот пятидесяти марок, с ума сойти. Но мне на это наплевать. Я даже не репетирую. «Рейнгольда» мы играем ввосьмером, поэтому то, что играет один, это ерунда. Если ведущая партия играет более-менее, то все остальные играют вместе с ним… Сара тоже поет сегодня. Вельгунду. Прямо вначале. Для нее это большая партия, это может стать ее провалом. Конечно жалко, что провал этот должен произойти именно с Вагнером. Но здесь выбирать не приходится. Ни здесь, ни там. — Обычно с десяти до часу мы репетируем, а затем вечером с семи до десяти у нас выступление. Все остальное время я сижу дома, здесь, в своей акустической комнате. Из-за потери жидкости я выпиваю несколько стаканов пива. А иногда я усаживаю его туда, в плетеное кресло, прислоняю его к спинке, кладу смычок рядом с ним, а сам сажусь сюда, в кресло с высокой спинкой. И начинаю на него смотреть. И думаю: что за ужасный инструмент! Пожалуйста, взгляните на него! Взгляните на него хоть раз. Он выглядит, как жирная, старая баба. Бедра слишком низки, талия — совершенное несчастье, вырезанная слишком высоко и недостаточно тонкая; и к тому же эта узкая, висячая, рахитичная плечевая часть — просто с ума можно сойти. Это происходит потому, что контрабас — гермафродит, по природе своего развития. Внизу — словно большая скрипка, вверху — как большая гамба. Контрабас — это самый уродливый, самый неуклюжий, самый неэлегантный инструмент, который когда-либо вообще был изобретен. Леший среди инструментов. Иногда мне хочется его просто размозжить. Распилить. Разрубить. Разбить на мелкие кусочки, размолоть и распылить, как в аппарате для сухой перегонки дерева… но сдуваю с него пыль! — Нет, сказать, что я его люблю, я на самом деле не могу. На нем и играть отвратительно. Для трех полутонов вам необходима вся ширина руки. Для трех полутонов! Например, это…
Он играет три полутона.
…А если я захочу сыграть на одной струне снизу доверху…
Он это делает.
…тогда мне придется одиннадцать раз изменить свое положение. Чистой воды силовой спорт. Каждую струну вы должны прижимать, словно ненормальный, посмотрите только на мои пальцы. Вот! Ороговевшая кожа на кончиках пальцев, вы гляньте, и канавки на них, очень твердые. Этими пальцами я больше ничего не чувствую. Как-то я сжег себе эти пальцы и, в конце концов, я не почувствовал ничего, а заметил это лишь учуяв вонь от моей собственной ороговевшей кожи. Самоувечье. Ни у одного кузнеца нет таких концов пальцев. Вместе с этим мои руки можно назвать даже нежными. Совершенно не созданы для этого инструмента. В юности мне пришлось быть и тромбонистом. Поначалу в моей правой руке было недостаточно силы, необходимой для того, чтобы работать смычком, без которой вам не удастся извлечь ни звука из этого чертова ящика, не говоря уже о благозвучном. Это значит, что благозвучного звука вам не удастся извлечь вообще, потому что благозвучных звуков в нем просто нет. Это… ведь это не звуки, а это… — не хочу показаться вульгарным, но я мог бы сказать вам, что это… самое неблагозвучное в области звуков! Никто не может красиво играть на контрабасе, если употребить это слово в прямом смысле. Никто. Даже величайшие солисты не могут, это связано с физикой, а не с умением, потому что контрабас не имеет этих обертонов, он их просто не имеет, и поэтому звучит он всегда ужасно, всегда, и поэтому сольная игра на контрабасе — это величайшая глупость, и даже если техника за сто пятьдесят лет становилась все более совершенной, если существуют концерты для контрабаса, и сольные сонаты, и сюиты, и если в конце концов может быть когда-нибудь появится кудесник и сыграет на контрабасе шансоны Баха или каприччио Паганини — это есть и будет ужасным, потому что тембр есть и будет ужасным. — Вот, а теперь я сыграю вам то стандартное произведение, самое прекрасное, что есть для контрабаса, в определенной степени коронный концерт для контрабаса, Карла Диттерса фон Диттерсдорфа, теперь слушайте внимательно…
Он играет первую фразу Концерта ми-мажор фон Диттерсдорфа.
…Вот. Вот так. Диттерсдорф, Концерт ми-мажор для контрабаса с оркестром. На самом деле его звали Диттерс. Карл Диттерс. Жил он с 1739 по 1799 годы. Наряду с этим он был главным лесничим. А теперь скажите мне абсолютно честно, было ли это красиво? Хотите ли вы еще раз послушать? Сейчас не с точки зрения работы композитора, а только звучания! Каденция? Вы хотите еще раз прослушать каденцию? Но каденция, это просто смешно! Все это вместе звучит просто плачевно! К тому же с этим связан один первый солист, я сейчас не хочу упоминать его имени, потому что он действительно здесь ни при чем. И еще Диттерсдорф — Боже мой, в то время люди были вынуждены писать подобное, приказ сверху. Он написал безумно много, Моцарт по сравнению с ним дерьмо, более ста симфоний, тридцать опер, целая куча фортепианных сонат и другой подобной мелочи, и тридцать пять сольных концертов, среди которых один для контрабаса. Всего в литературе существует более пятидесяти концертов для контрабаса с оркестром, все они написаны малоизвестными композиторами. Или может вам известен Иоганн Шпергер? Или Доменико Драгонетти? Или Боттесини? Или Зимандль, или Кукссевицки, или Хотль, или Ванхал, или Отто Гайер, или Хоффмайстер, или Оттмар Клозе? Вы знаете кого-нибудь из них? Для контрабаса это имена. В основе своей все такие же люди, как и я. Контрабасисты, которые в порыве отчаяния стали композиторами. И соответственны этому и концерты. Потому что порядочный композитор не пишет для контрабаса, для этого у него слишком хороший вкус. А если он для контрабаса пишет, то это ради смеха. Есть маленький менуэт Моцарта, 344 — со смеху можно умереть! Или у Сен-Санса в «Маскараде зверей», номер пять: «Слон», для соло контрабаса с фортепиано, алегретто, помпозо, продолжительностью в полторы минуты — со смеху умереть можно! Или в «Саломее» Рихарда Штрауса, пятифразовый пассаж для контрабаса, когда Саломея заглядывает в цистерну: Как черно там внизу! Наверное ужасно, жить в таком темном аду. Это, как могила… — Пятиголосый пассаж для контрабаса. Эффект, полный ужаса. У слушателей волосы встают дыбом. У исполнителей тоже. Пробирает смертельный страх! — Нужно играть больше камерной музыки. Это может даже доставлять удовольствие. Но кто же возьмет меня в квинтет с моим контрабасом? Это не стоит свеч. Если им и понадобится, они его просто наймут. Точно так же в септете или октете. Но не меня. В Германии есть два, три басиста, которые играют все. Первый, потому что у него свое концертное агентство, другой, потому что он из Берлинской филармонии, а третий — профессор из Вены. Против этого наш брат поделать не может ничего. А ведь есть прекрасный Квинтет Дворжака. Или Яначека. Или Бетховен, октет. Или наверное даже Шуберт, Фореллен-квинтет. Знаете ли, это было бы высшим счастьем — это в смысле музыкально-карьерном. Произведение мечты для любого контрабасиста, Шуберт… Но теперь это уже далеко, очень далеко. Я всего лишь туттист. Это значит, что я сижу за третьим пультом. За первым пультом сидит наш солист, а рядом с ним второй солист; за вторым пультом исполнитель второй инструментальной партии и его второй номер; а лишь потом следуют туттисты. С качеством это связано меньше, это дело рассадки. Потому что оркестр, вам нужно это себе представить, есть и должен быть строго иерархичным строением, являющимся отражением человеческого общества. Не какого-то определенного человеческого общества, а человеческого общества как такового:
Над всем этим парит ГМД, Генеральный музыкальный директор, затем следует Первая скрипка, затем первая вторая скрипка, затем вторая первая скрипка, затем остальные первые и вторые скрипки, альты, виолончели, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, духовые — и в самом конце контрабас. После нас следует только лишь литавра, но только лишь теоретически, потому что литавра одна и сидит на возвышенности, так чтобы ее могли видеть все. Кроме того, звук ее намного объемнее. Когда литавра ударит всего лишь раз, это слышат все до самого последнего ряда, и каждый знает, ага, литавра. Обо мне ни один человек не скажет, ага, контрабас, потому что я сижу вместе со всеми внизу. Поэтому литавра стоит практически над контрабасом. Хотя, строго говоря, литавра совершенно не является инструментом с ее четырьмя тонами. Но бывает и соло для литавры, например в Пятом концерте для фортепиано Бетховена, последняя фраза в конце. Тогда все, кто не смотрит на пианиста, смотрят на литавру, а в большом зале это добрых тысяча двести — тысяча пятьсот человек. Столько человек не посмотрят на меня за весь сезон.
Не подумайте, что я завистлив. Чувство зависти для меня чуждо, потому что я знаю, чего я стою. Но у меня обостренное чувство справедливости, а многое в музыке совершенно несправедливо. Солиста забрасывают аплодисментами, зрители сегодня считают наказанием, если им нельзя хлопать столько, сколько они хотят; овациями засыпают дирижера: дирижер минимум дважды пожимает руку капельмейстеру; иногда со своих мест поднимается весь оркестр… Контрабасист даже не может как следует встать. Как контрабасист — извините за выражение — вы с любой точки зрения последнее дерьмо!
И поэтому я говорю, что оркестр — это отображение человеческого общества. Потому что здесь, как и там, те, кто безоговорочно выполняет самую дерьмовую работу, сверху донизу презираются всеми остальными. Это даже еще хуже, чем в обществе, в этом оркестре, потому что в обществе, здесь я имел бы — это теоретически — надежду, что когда-нибудь я поднимусь по иерархической лестнице на самый верх и однажды посмотрю с самой вершины пирамиды на этот сброд внизу… Надежда, говорю вам, у меня бы была…
Тише.
…Но в оркестре, здесь надежды нет никакой. Здесь господствует ужасная иерархия умения, кошмарная иерархия однажды принятого решения, отвратительная иерархия одаренности, непреложная, соответствующая природным законам, физическая иерархия колебаний и звуков, никогда не идите ни в какой оркестр!..
Он горько смеется.
Конечно бывали и перевороты, так называемые. Последний был примерно сто пятьдесят лет назад, из-за рассадки. Тогда Вебер посадил духовиков за струнниками, это была настоящая революция. Для контрабасов это не дало ничего, мы так и так сидим сзади, как тогда, так и сейчас. С конца века генерал-басов, примерно с 1750 года, мы сидим сзади. И так это и останется. И я не жалуюсь. Я реалист и могу смириться с обстоятельствами. Я могу смириться с обстоятельствами. Я этому научился, Бог свидетель!..
Он вздыхает, и пьет, и восстанавливает силы.
…И я скажу больше! Как оркестровый музыкант — я консервативный человек, признаю такие ценности, как порядок, дисциплина, иерархия и руководящий принцип. — Пожалуйста, не поймите меня сейчас неправильно! У нас, немцев, при слове руководящий всегда возникает ассоциация с АдольфомГитлером . При этом Гитлер был в высшей степени вагнерианцем, а я отношусь к Вагнеру, как вы уже знаете, весьма прохладно. Вагнер как музыкант — сейчас с точки зрения ремесла — я бы сказал: ниже лучших. Любая партитура Вагнера изобилует невозможностями и ошибками. Этот человек сам даже не играл ни на одном инструменте, кроме как плохо на пианино. Профессиональный музыкант чувствует себя, играя Мендельсона, не говоря уже о Шуберте, в тысячу раз возвышеннее и лучше. Кстати, Мендельсон был, о чем говорит уже его имя, евреем. Да. Гитлер же, со своей стороны, в музыке, кроме Вагнера, понимал не больше, чем ничего, и сам никогда не мечтал быть музыкантом, а архитектором, художником, проектировщиком городов и так далее. У него было еще столько самокритики, несмотря на всю его… необузданность. К национал-социализму музыканты все равно не были особо восприимчивы. Пожалуйста, несмотря на Фуртвенглера и Рихарда Штрауса и так далее, я знаю, случаи проблематичные, но таким людям было навешано больше, потому что они не были нацистами в настоящем смысле, никогда. Нацизм и музыка — это вы можете прочитать у Фуртвенглера, — это просто несовместимо. Никогда.
Конечно, в то время тоже писали музыку. Это совершенно ясно! Ведь музыка так просто не заканчивается! Наш Карл Бем, например, ведь он тоже в то время оказался в водовороте кровавых лет. Или Караян. Его даже с ликованием встречали французы в оккупированном Париже; с другой стороны, и заключенные в концлагерях имели свои оркестры, насколько мне известно. Точно так же, как и позднее наши военнопленные в их лагерях для военнопленных. Потому что музыка — это человеческое. По другую сторону от политики и современной истории. Нечто общечеловеческое, сказал бы я, слившийся с человеческой душой и человеческим духом постоянный элемент. И музыка будет всегда, и везде, на Востоке и на Западе, в Южной Африке точно так же, как в Скандинавии, в Бразилии точно так же, как в Архипелаге ГУЛАГ. Потому что музыка вместе с этим метафизична. Вы понимаете, метафизична, то есть за или по другую сторону чисто физического существования, по другую сторону времени, и истории, и политики, и нищеты, и богатства, и жизни, и смерти. Музыка — вечна. Гёте говорил: Музыка столь высока, что ни один разум не может к ней приблизиться, и от нее исходит такое воздействие, которое покоряет все и которого никто не в состоянии избежать. С ним я могу лишь согласиться.
Последние фразы он произнес очень торжественно, после чего встал, несколько раз взволнованно прошел взад и no комнате, задумавшись, наконец вернулся.
…Я даже пошел бы дальше, чем Гёте. Я бы сказал, что чем старше я становлюсь и чем глубже я проникаю в настоящую сущность музыки, тем яснее мне становится, что музыка есть величайшая тайна, мистерия, и что чем больше о ней знаешь, тем меньше в состоянии сказать еще что-либо значимое. Гёте же был, при всем моем уважении, которым он пользуется по сей день — и вполне справедливо, — говоря откровенно, человек не музыкальный. В первую очередь он был лириком и как таковой, если хотите, ритмиком и языкомелодистом. Но все это не то, что музыкант. Иначе объяснить его гротесковые ошибочные суждения о музыкантах просто нельзя. — Но относительно мистического он понимал очень много. Я не знаю. Знаете ли вы, что Гёте был пантеистом ? Возможно. А ведь пантеизм находится в тесной связи с музыкой, он является в определенной мере следствием мистического мировоззрения, как это происходит в таоизме и в индийской музыке и так далее, проходит сквозь все средневековье и эпоху Возрождения и так далее, а затем, кроме всего прочего у далее проявилось в масонском движении 18 века. И к тому же Моцарт тоже был масоном, да будет это вам известно. Моцарт еще в молодые годы присоединился к движению масонов, как музыкант, действительно, и это, по-моему, — и ему самому это должно было быть совершенно ясным — доказательство моего тезиса, что для него, Моцарта, музыка, в конце концов, тоже была таинством и он мировоззренчески в свое время не мог этого более осмыслить. Сейчас я не знаю, не будет ли это вам слишком сложным, потому что вам, возможно, не хватает для этого предпосылок. Но сам я уже на протяжении многих лет занимаюсь материей, и я скажу вам только одно: Моцарта — на этом фоне — слишком переоценивают. Как музыканта Моцарта слишком переоценивают. Нет, действительно, — я знаю, что сегодня это звучит не очень популярно, но я хочу сказать, как один из тех, кто многие годы занимается этой материей и в силу своей профессии это изучал — что Моцарт, в сравнении с сотнями своих современников, которые сегодня совершенно незаслуженно забыты, совершенно, можно сказать, сварен на воде, и именно потому, что он уже ребенком в столь раннем возрасте проявил свою одаренность и уже в восьмилетнем возрасте стал сочинять музыку, он уже в самое короткое время себя исчерпал и пришел к своему концу. И основная вина лежит на его отце, вот это и есть скандал. Я бы своему сыну, если бы он у меня был, не позволил бы, будь он в десять раз одареннее, чем Моцарт, ибо этого быть не должно, чтобы ребенок сочинял музыку; каждый ребенок сочиняет музыку, если вы направите его на это, словно обезьяну, но это не произведение искусства, а издевательство, измывательство над ребенком, и это запрещено сегодня со всем правом, ибо ребенок сегодня имеет право на свободу. И это одно. Другое же то, что в то время, когда Моцарт сочинял свою музыку, практически написано не было еще ничего. Бетховен, Шуберт, Шуман, Вебер, Шопен, Вагнер, Штраус, Леонкавалло, Брамс, Верди, Чайковский, Барток, Стравинский… — всех я перечислить не могу, как раньше… девяносто пять процентов музыки, которую наш брат сегодня усвоил или должен был усвоить, я промолчу, как профессионал, ее в то время просто еще не было! Она появилась лишь после Моцарта! Моцарт об этом не имел ни малейшего представления!
1 2 3 4 5
Он играет три полутона.
…А если я захочу сыграть на одной струне снизу доверху…
Он это делает.
…тогда мне придется одиннадцать раз изменить свое положение. Чистой воды силовой спорт. Каждую струну вы должны прижимать, словно ненормальный, посмотрите только на мои пальцы. Вот! Ороговевшая кожа на кончиках пальцев, вы гляньте, и канавки на них, очень твердые. Этими пальцами я больше ничего не чувствую. Как-то я сжег себе эти пальцы и, в конце концов, я не почувствовал ничего, а заметил это лишь учуяв вонь от моей собственной ороговевшей кожи. Самоувечье. Ни у одного кузнеца нет таких концов пальцев. Вместе с этим мои руки можно назвать даже нежными. Совершенно не созданы для этого инструмента. В юности мне пришлось быть и тромбонистом. Поначалу в моей правой руке было недостаточно силы, необходимой для того, чтобы работать смычком, без которой вам не удастся извлечь ни звука из этого чертова ящика, не говоря уже о благозвучном. Это значит, что благозвучного звука вам не удастся извлечь вообще, потому что благозвучных звуков в нем просто нет. Это… ведь это не звуки, а это… — не хочу показаться вульгарным, но я мог бы сказать вам, что это… самое неблагозвучное в области звуков! Никто не может красиво играть на контрабасе, если употребить это слово в прямом смысле. Никто. Даже величайшие солисты не могут, это связано с физикой, а не с умением, потому что контрабас не имеет этих обертонов, он их просто не имеет, и поэтому звучит он всегда ужасно, всегда, и поэтому сольная игра на контрабасе — это величайшая глупость, и даже если техника за сто пятьдесят лет становилась все более совершенной, если существуют концерты для контрабаса, и сольные сонаты, и сюиты, и если в конце концов может быть когда-нибудь появится кудесник и сыграет на контрабасе шансоны Баха или каприччио Паганини — это есть и будет ужасным, потому что тембр есть и будет ужасным. — Вот, а теперь я сыграю вам то стандартное произведение, самое прекрасное, что есть для контрабаса, в определенной степени коронный концерт для контрабаса, Карла Диттерса фон Диттерсдорфа, теперь слушайте внимательно…
Он играет первую фразу Концерта ми-мажор фон Диттерсдорфа.
…Вот. Вот так. Диттерсдорф, Концерт ми-мажор для контрабаса с оркестром. На самом деле его звали Диттерс. Карл Диттерс. Жил он с 1739 по 1799 годы. Наряду с этим он был главным лесничим. А теперь скажите мне абсолютно честно, было ли это красиво? Хотите ли вы еще раз послушать? Сейчас не с точки зрения работы композитора, а только звучания! Каденция? Вы хотите еще раз прослушать каденцию? Но каденция, это просто смешно! Все это вместе звучит просто плачевно! К тому же с этим связан один первый солист, я сейчас не хочу упоминать его имени, потому что он действительно здесь ни при чем. И еще Диттерсдорф — Боже мой, в то время люди были вынуждены писать подобное, приказ сверху. Он написал безумно много, Моцарт по сравнению с ним дерьмо, более ста симфоний, тридцать опер, целая куча фортепианных сонат и другой подобной мелочи, и тридцать пять сольных концертов, среди которых один для контрабаса. Всего в литературе существует более пятидесяти концертов для контрабаса с оркестром, все они написаны малоизвестными композиторами. Или может вам известен Иоганн Шпергер? Или Доменико Драгонетти? Или Боттесини? Или Зимандль, или Кукссевицки, или Хотль, или Ванхал, или Отто Гайер, или Хоффмайстер, или Оттмар Клозе? Вы знаете кого-нибудь из них? Для контрабаса это имена. В основе своей все такие же люди, как и я. Контрабасисты, которые в порыве отчаяния стали композиторами. И соответственны этому и концерты. Потому что порядочный композитор не пишет для контрабаса, для этого у него слишком хороший вкус. А если он для контрабаса пишет, то это ради смеха. Есть маленький менуэт Моцарта, 344 — со смеху можно умереть! Или у Сен-Санса в «Маскараде зверей», номер пять: «Слон», для соло контрабаса с фортепиано, алегретто, помпозо, продолжительностью в полторы минуты — со смеху умереть можно! Или в «Саломее» Рихарда Штрауса, пятифразовый пассаж для контрабаса, когда Саломея заглядывает в цистерну: Как черно там внизу! Наверное ужасно, жить в таком темном аду. Это, как могила… — Пятиголосый пассаж для контрабаса. Эффект, полный ужаса. У слушателей волосы встают дыбом. У исполнителей тоже. Пробирает смертельный страх! — Нужно играть больше камерной музыки. Это может даже доставлять удовольствие. Но кто же возьмет меня в квинтет с моим контрабасом? Это не стоит свеч. Если им и понадобится, они его просто наймут. Точно так же в септете или октете. Но не меня. В Германии есть два, три басиста, которые играют все. Первый, потому что у него свое концертное агентство, другой, потому что он из Берлинской филармонии, а третий — профессор из Вены. Против этого наш брат поделать не может ничего. А ведь есть прекрасный Квинтет Дворжака. Или Яначека. Или Бетховен, октет. Или наверное даже Шуберт, Фореллен-квинтет. Знаете ли, это было бы высшим счастьем — это в смысле музыкально-карьерном. Произведение мечты для любого контрабасиста, Шуберт… Но теперь это уже далеко, очень далеко. Я всего лишь туттист. Это значит, что я сижу за третьим пультом. За первым пультом сидит наш солист, а рядом с ним второй солист; за вторым пультом исполнитель второй инструментальной партии и его второй номер; а лишь потом следуют туттисты. С качеством это связано меньше, это дело рассадки. Потому что оркестр, вам нужно это себе представить, есть и должен быть строго иерархичным строением, являющимся отражением человеческого общества. Не какого-то определенного человеческого общества, а человеческого общества как такового:
Над всем этим парит ГМД, Генеральный музыкальный директор, затем следует Первая скрипка, затем первая вторая скрипка, затем вторая первая скрипка, затем остальные первые и вторые скрипки, альты, виолончели, флейты, гобои, кларнеты, фаготы, духовые — и в самом конце контрабас. После нас следует только лишь литавра, но только лишь теоретически, потому что литавра одна и сидит на возвышенности, так чтобы ее могли видеть все. Кроме того, звук ее намного объемнее. Когда литавра ударит всего лишь раз, это слышат все до самого последнего ряда, и каждый знает, ага, литавра. Обо мне ни один человек не скажет, ага, контрабас, потому что я сижу вместе со всеми внизу. Поэтому литавра стоит практически над контрабасом. Хотя, строго говоря, литавра совершенно не является инструментом с ее четырьмя тонами. Но бывает и соло для литавры, например в Пятом концерте для фортепиано Бетховена, последняя фраза в конце. Тогда все, кто не смотрит на пианиста, смотрят на литавру, а в большом зале это добрых тысяча двести — тысяча пятьсот человек. Столько человек не посмотрят на меня за весь сезон.
Не подумайте, что я завистлив. Чувство зависти для меня чуждо, потому что я знаю, чего я стою. Но у меня обостренное чувство справедливости, а многое в музыке совершенно несправедливо. Солиста забрасывают аплодисментами, зрители сегодня считают наказанием, если им нельзя хлопать столько, сколько они хотят; овациями засыпают дирижера: дирижер минимум дважды пожимает руку капельмейстеру; иногда со своих мест поднимается весь оркестр… Контрабасист даже не может как следует встать. Как контрабасист — извините за выражение — вы с любой точки зрения последнее дерьмо!
И поэтому я говорю, что оркестр — это отображение человеческого общества. Потому что здесь, как и там, те, кто безоговорочно выполняет самую дерьмовую работу, сверху донизу презираются всеми остальными. Это даже еще хуже, чем в обществе, в этом оркестре, потому что в обществе, здесь я имел бы — это теоретически — надежду, что когда-нибудь я поднимусь по иерархической лестнице на самый верх и однажды посмотрю с самой вершины пирамиды на этот сброд внизу… Надежда, говорю вам, у меня бы была…
Тише.
…Но в оркестре, здесь надежды нет никакой. Здесь господствует ужасная иерархия умения, кошмарная иерархия однажды принятого решения, отвратительная иерархия одаренности, непреложная, соответствующая природным законам, физическая иерархия колебаний и звуков, никогда не идите ни в какой оркестр!..
Он горько смеется.
Конечно бывали и перевороты, так называемые. Последний был примерно сто пятьдесят лет назад, из-за рассадки. Тогда Вебер посадил духовиков за струнниками, это была настоящая революция. Для контрабасов это не дало ничего, мы так и так сидим сзади, как тогда, так и сейчас. С конца века генерал-басов, примерно с 1750 года, мы сидим сзади. И так это и останется. И я не жалуюсь. Я реалист и могу смириться с обстоятельствами. Я могу смириться с обстоятельствами. Я этому научился, Бог свидетель!..
Он вздыхает, и пьет, и восстанавливает силы.
…И я скажу больше! Как оркестровый музыкант — я консервативный человек, признаю такие ценности, как порядок, дисциплина, иерархия и руководящий принцип. — Пожалуйста, не поймите меня сейчас неправильно! У нас, немцев, при слове руководящий всегда возникает ассоциация с АдольфомГитлером . При этом Гитлер был в высшей степени вагнерианцем, а я отношусь к Вагнеру, как вы уже знаете, весьма прохладно. Вагнер как музыкант — сейчас с точки зрения ремесла — я бы сказал: ниже лучших. Любая партитура Вагнера изобилует невозможностями и ошибками. Этот человек сам даже не играл ни на одном инструменте, кроме как плохо на пианино. Профессиональный музыкант чувствует себя, играя Мендельсона, не говоря уже о Шуберте, в тысячу раз возвышеннее и лучше. Кстати, Мендельсон был, о чем говорит уже его имя, евреем. Да. Гитлер же, со своей стороны, в музыке, кроме Вагнера, понимал не больше, чем ничего, и сам никогда не мечтал быть музыкантом, а архитектором, художником, проектировщиком городов и так далее. У него было еще столько самокритики, несмотря на всю его… необузданность. К национал-социализму музыканты все равно не были особо восприимчивы. Пожалуйста, несмотря на Фуртвенглера и Рихарда Штрауса и так далее, я знаю, случаи проблематичные, но таким людям было навешано больше, потому что они не были нацистами в настоящем смысле, никогда. Нацизм и музыка — это вы можете прочитать у Фуртвенглера, — это просто несовместимо. Никогда.
Конечно, в то время тоже писали музыку. Это совершенно ясно! Ведь музыка так просто не заканчивается! Наш Карл Бем, например, ведь он тоже в то время оказался в водовороте кровавых лет. Или Караян. Его даже с ликованием встречали французы в оккупированном Париже; с другой стороны, и заключенные в концлагерях имели свои оркестры, насколько мне известно. Точно так же, как и позднее наши военнопленные в их лагерях для военнопленных. Потому что музыка — это человеческое. По другую сторону от политики и современной истории. Нечто общечеловеческое, сказал бы я, слившийся с человеческой душой и человеческим духом постоянный элемент. И музыка будет всегда, и везде, на Востоке и на Западе, в Южной Африке точно так же, как в Скандинавии, в Бразилии точно так же, как в Архипелаге ГУЛАГ. Потому что музыка вместе с этим метафизична. Вы понимаете, метафизична, то есть за или по другую сторону чисто физического существования, по другую сторону времени, и истории, и политики, и нищеты, и богатства, и жизни, и смерти. Музыка — вечна. Гёте говорил: Музыка столь высока, что ни один разум не может к ней приблизиться, и от нее исходит такое воздействие, которое покоряет все и которого никто не в состоянии избежать. С ним я могу лишь согласиться.
Последние фразы он произнес очень торжественно, после чего встал, несколько раз взволнованно прошел взад и no комнате, задумавшись, наконец вернулся.
…Я даже пошел бы дальше, чем Гёте. Я бы сказал, что чем старше я становлюсь и чем глубже я проникаю в настоящую сущность музыки, тем яснее мне становится, что музыка есть величайшая тайна, мистерия, и что чем больше о ней знаешь, тем меньше в состоянии сказать еще что-либо значимое. Гёте же был, при всем моем уважении, которым он пользуется по сей день — и вполне справедливо, — говоря откровенно, человек не музыкальный. В первую очередь он был лириком и как таковой, если хотите, ритмиком и языкомелодистом. Но все это не то, что музыкант. Иначе объяснить его гротесковые ошибочные суждения о музыкантах просто нельзя. — Но относительно мистического он понимал очень много. Я не знаю. Знаете ли вы, что Гёте был пантеистом ? Возможно. А ведь пантеизм находится в тесной связи с музыкой, он является в определенной мере следствием мистического мировоззрения, как это происходит в таоизме и в индийской музыке и так далее, проходит сквозь все средневековье и эпоху Возрождения и так далее, а затем, кроме всего прочего у далее проявилось в масонском движении 18 века. И к тому же Моцарт тоже был масоном, да будет это вам известно. Моцарт еще в молодые годы присоединился к движению масонов, как музыкант, действительно, и это, по-моему, — и ему самому это должно было быть совершенно ясным — доказательство моего тезиса, что для него, Моцарта, музыка, в конце концов, тоже была таинством и он мировоззренчески в свое время не мог этого более осмыслить. Сейчас я не знаю, не будет ли это вам слишком сложным, потому что вам, возможно, не хватает для этого предпосылок. Но сам я уже на протяжении многих лет занимаюсь материей, и я скажу вам только одно: Моцарта — на этом фоне — слишком переоценивают. Как музыканта Моцарта слишком переоценивают. Нет, действительно, — я знаю, что сегодня это звучит не очень популярно, но я хочу сказать, как один из тех, кто многие годы занимается этой материей и в силу своей профессии это изучал — что Моцарт, в сравнении с сотнями своих современников, которые сегодня совершенно незаслуженно забыты, совершенно, можно сказать, сварен на воде, и именно потому, что он уже ребенком в столь раннем возрасте проявил свою одаренность и уже в восьмилетнем возрасте стал сочинять музыку, он уже в самое короткое время себя исчерпал и пришел к своему концу. И основная вина лежит на его отце, вот это и есть скандал. Я бы своему сыну, если бы он у меня был, не позволил бы, будь он в десять раз одареннее, чем Моцарт, ибо этого быть не должно, чтобы ребенок сочинял музыку; каждый ребенок сочиняет музыку, если вы направите его на это, словно обезьяну, но это не произведение искусства, а издевательство, измывательство над ребенком, и это запрещено сегодня со всем правом, ибо ребенок сегодня имеет право на свободу. И это одно. Другое же то, что в то время, когда Моцарт сочинял свою музыку, практически написано не было еще ничего. Бетховен, Шуберт, Шуман, Вебер, Шопен, Вагнер, Штраус, Леонкавалло, Брамс, Верди, Чайковский, Барток, Стравинский… — всех я перечислить не могу, как раньше… девяносто пять процентов музыки, которую наш брат сегодня усвоил или должен был усвоить, я промолчу, как профессионал, ее в то время просто еще не было! Она появилась лишь после Моцарта! Моцарт об этом не имел ни малейшего представления!
1 2 3 4 5