Этот процесс привел к тому, что инфосфера, которая должна быть общественным пространством, была поделена между корпорациями, использующими ее, чтобы отупить население и привить ему пресыщенное, тошнотворное самодовольство.
Стюарт, пусть и более молчаливый на публике, принимал равное участие в выпуске памфлетов «иммедиастов», посвященных тому, как противостоять корпоративному вторжению в общественное пространство. Основная стратегия, уже упомянутая Грегом, — это убеждать людей в том, что медиа принадлежат дерзающим. «До тех пор, пока мы не возьмем под контроль правительство, государство и свои собственные масс-медиа — зеркало, которым мы отражаем и осмысляем реальную жизнь, мы будем вынуждены лицезреть свои искаженные, как в комнате смеха, отражения, спроецированные на свалку товаров, обещающих сделать всех нас желанными, утонченными и приспособленными. Мы подвергаемся непрерывной атаке». Эта атака ведется с двух сторон: корпорации обезличивают личность, контролируя товарное производство и рынок труда, а государство обезличивает общество, контролируя информацию, денежную задолженность и угрозу насилия. Обе эти силы действуют с помощью тактик пиара и промывания мозгов и преуспели в создании мира, битком набитого медиа-репрезентациями — от спичечных этикеток до кинофильмов, призванными запрограммировать наше сознание и максимизировать нашу пассивность.
«Иммедиасты» отвечают на это тем, что показывают пассивному народу, как все происходит. В одном из их памфлетов мы видим портрет сенатора Оррина Дж. Хэтча, который размахивает экземпляром «Изгоняющего дьявола» на процессе Кларенса Томаса, надеясь связать Аниту Хилл с до сих пор присутствующим в культуре отвращением к образам этого романа и снятого по нему фильма . Как обнаружил Чарльз Осгуд, работая по контракту на ЦРУ, инстинктивная реакция публики на такие сочетания образов, как Анита Хилл и «Изгоняющий дьявола» или Сатана и Мануэль Норьега, длится гораздо дольше, чем рассудочная реакция, которую у нее могли бы вызвать некие реальные факты. Обнажая этот прием «семантического дифференциала», «иммедиасты» надеются лишить его силы.
«Тактика „иммедиастов“ имеет целью нейтрализовать ключевые образы и тексты, внедряемые в сознание общественности медиа и государством, — объясняет памфлет. — Мы работаем над освобождением общественного пространства от вещания корпораций, фирм и министерств государства, а также над отменой рабства зрителей, вынужденных поглощать нескончаемый поток рекламы, манипулятивных образов, сфабрикованных государством новостей и пропаганды. Вопрос таков: как мы можем навести столбняк на это шоу, используя его собственный яд?»
Ответ на этот вопрос — конфискация средств производства медиа. Грег и Стюарт надеются, что в один прекрасный день народ будет распоряжаться ТВ, радио и прессой. Их манифест уходит корнями к старым добрым Джефферсоновским идеалам: «В нашей интерпретации свобода слова означает возможность с легкостью как получать, так и производить информацию и культурный материал посредством создания публичных производственных библиотек, где все мы без исключения сможем производить культурную прессу, радио— и телевизионные материалы в библиотечных студиях, оснащенных настольной печатной техникой, графическими технологиями, многодорожечными магнитофонами, кино— и видеокамерами и монтажным оборудованием. Свобода вещания может быть во власти народа. Корпорации могут быть изгнаны из эфира. Мы можем взимать с них чудовищную арендную плату за пользование низкими частотами, если захотим. Государство, благодаря неусыпному народному контролю, может быть лишено своей власти прятаться от народа, втягивать его в долги и развращать его. Демократия может быть столь же открытой и динамичной, как наши публичные библиотеки».
Этот памфлет, задуманный как медиа-вирус, «подвергся более интенсивной итерации, чем мы ожидали, — объясняет Грег. — Мы даже были напрямую процитированы в „ Village Voice“ и „New York Times“». В своем самом вирулентном абзаце памфлет призывает читателей: «Озвучивайте свое отвращение. Высказывайтесь. Давайте сдачи. Освобождайте общественное пространство в тех зонах, где это больше всего нужно — там, где протекает ваша повседневная жизнь… Революция — это свержение государства его вынужденными так поступить субъектами. „Иммедиаизм“ — это свержение медиа порабощенной ими аудиторией».
Боевые лозунги «иммедиастов» работают. Самиздатовские журналы и памфлеты появляются повсюду, так как «Макинтоши» и другие настольные издательские системы дают частным лицам возможность выпускать профессиональную продукцию. С помощью компьютерных досок объявлений, факсов и систем автоматической рассылки почты активисты создали «Децентрализованный Всемирный Конгресс сетевиков». Хотя сам Конгресс был изобретен и разрекламирован подпольным подрывным журналом «Ретрофутуризм», он вдохновил медиа-активистов всего мира на организацию десятков собраний, где единомышленники могут обмениваться приемами, адресами, а главное, вирусами. «Транснациональные пункты культурного производства, диалога, сотрудничества, свободного обмена и коллективного подрыва доминирующей культуры», как эти конгрессы называются их создателями, сосредоточивают внимание на специфических задачах своих регионов. Например, в Оксфорде основными обсуждавшимися технологиями были «улучшение рекламных щитов» и «флайпостинг». Собрания, проводившиеся в Соединенных Штатах, придавали особое значение издательскому делу и компьютерным сетям.
Но наибольшая важность сетевых объединений для активистской субкультуры заключается в том, что они усиливают взаимодействие между отдельными членами движения и таким образом увеличивают силу движения в целом. Доминирующей культуре нелегко маргинализировать активистов, если они поддерживают коммуникацию друг с другом. Далее: как подтверждают законы «хаотической» математики, чем больше связей устанавливается между отдельными членами группы, тем больше возможностей возникает для «фидбэка» и итерации. Это жизненно важный принцип для новаторов современного медиа-активизма. Чем прочнее связывающая их сеть, тем легче любому отдельному члену сообщества воздействовать на всю систему. Чем сплоченнее система, тем легче бабочке, бьющей крыльями в Китае, вызвать ураган в Нью-Йорке. Или легче любительской видеозаписи избиения Родни Кинга разжечь городские беспорядки в Лос-Анджелесе. То, что математики называют «максимум трансляционного отношения», может быть создано в самых несущественных и удаленных точках.
Но подобное сетевое объединение становится истинно опасным для общества в целом только тогда, когда повстанцы берут в свои руки новые или неприкосновенные технологии. Активистские листовки и памфлеты имеют хождение со времен Гутенберга, но только те люди, которые дают себе труд их прочитать, могут заразиться содержащимися в них мемами. Когда медиа-активисты переходят от копиров и стэплеров к видеокамерам и монтажным пультам, обратная связь и итерация приобретают совершенно новый смысл.
Глава 7
Тактические медиа
Камикадзе с любительскими камерами
Место и время действия — Амстердам, 1993 год. По мрачному, как пещера, театру бродят несколько сотен одетых в темные одежды людей, прижимающих к лицам любительские видеокамеры. Стены усеяны телемониторами, воспроизводящими экспериментальные видеоклипы, альтернативные новостные программы и живые «картинки» с камер, установленных по всему зданию, чтобы снимать все действо и показывать его для участников. Около тысячи медиа-активистов собрались в «Парадизо», большом рок-клубе, центре искусств, на шоу под названием «Ближайшие пять минут: конференция, выставка и телепрограмма по тактическому телевидению».
Под «тактическим телевидением» директоры конференции подразумевают ТВ как тактику. Медиа как орудие. Клипмейкеры съехались во всего света, чтобы принять участие в проекте и заснять его для распространения на родине. Что не дает этому соотносящемуся с самим собой цирку просто коллапсировать, как черная дыра, так это то, что среди этих молодых видео-тактиков циркулируют некоторые из самых глубоко прогрессивных мемов в сегодняшних медиа.
Пол Гэррин, видеохудожник из Гринич-Виллидж, объявленный этими активистами чем-то вроде культового героя за то, что он был избит полицией при попытке заснять демонстрацию на Томпкинс-сквер, выступает в роли основного докладчика и обращается через микрофон к бродящей по театру многочисленной аудитории, в то время как копия его видеопленки проецируется на гигантский экран у него над головой.
— Телеэкран — это линия фронта на войне, — объясняет он спокойным, откровенным тоном.
Гэррин — худощавый, темноволосый, одетый в кожаную куртку голубоглазый человек лет тридцати — не собирался становиться видеоактивистом, но когда за его окном начался жестокий бой между бездомными, живущими в парке, наркоманами, геями и полицейскими, скромный молодой артист и его видеокамера были наготове:
— Пока моя пленка не попала в новости, первые сообщения о беспорядках заключались в том, что полиция взяла демонстрацию под контроль. Ничего из ряда вон. Потом моя пленка дошла до телестанций, и все увидели намеренную жестокость полицейских, которые умышленно скрыли свои личности, заклеив номера на своих значках. Я думаю, что эта была великая победа альтернативных медиа. Как и многие после него, Гэррин оказался в нужном месте в нужное время. Он учился в Нью-Йорке у пионера постмодернистского видеоискусства Айры Шнайдера и уже более чем непринужденно выражал свои идеи на видеопленке. Когда возникла возможность послужить обществу своими техническими навыками, Гэррин не стал особенно размышлять и вскоре увидел, как результат его медиа-активизма подвергается итерации в коммерческих медиа.
Но почти сразу же после того, как была обнародована его пленка, Гэррин также с ужасом лицезрел стремительную культурную иммунную реакцию на вирусный материал, для которого он и другие послужили проводником: «Это была та неприятная ситуация, когда полиция приходит конфисковать видеозапись, чтобы с ее помощью засадить людей за решетку. А это серьезная проблема… когда камера не все время направлена в нужную сторону».
Гэррин и другие участники шоу прибыли в Амстердам для обсуждения именно этого вопроса: как контр культуре сохранить эффект обратной связи в контркультурных медиа? В своем первом воплощении «видеокамерная» революция принесла с собой невероятно могущественное итерационное устройство. Среди десятков дел, расследованию которых способствовали «бытовые» медиа, были избиение Родни Кинга, нападения на гомосексуалистов, случаи полицейской жестокости и неонацистские погромы. Казалось, что домашнее видео стало великим уравнителем. Где бы ни случилась несправедливость, там жужжала видеокамера. Ничто никому не могло сойти с рук. Но сегодня мы наблюдаем не меньше, если не больше, примеров того, как «бытовые» медиа используются против тех, кто снимает их.
С точки зрения Гэррина, решение заключается в том, чтобы активистские пленки оставались во владении медиа-активистов и, таким образом, не могли быть деконструированы или перемонтированы в целях дезинформации: «Мы должны быть альтернативой централизованно-контролируемой империи CNN и сетевых медиа, которые все поголовно связаны с военно-промышленным комплексом, финансово и политически. Все мы знаем, что хозяином NBS является „General Electric“ и что агенты ЦРУ якшаются с CBS. То, что вы видите, или даже то, что вы им даете, не мытьем, так катаньем будет использовано ими в собственных интересах. Это психологическая война. В этой войне два фронта; мы — это один фронт, а они — другой. И мощнейшее средство, с помощью которого они контролируют вас, — это деморализация через дезинформацию. Мы должны использовать свои медиа, чтобы уравновесить эту дезинформацию».
У Гэррина есть причины для такой паранойи. После того как он отдал свои пленки СМИ, с ним неоднократно угрожали расправиться. Когда, наконец, ТВ показало его съемки, он увидел, что сцены, где полицейские целятся из пистолетов в безоружных демонстрантов, были вырезаны при монтаже. Остались только кадры с бунтовщиками, устраивающими поджоги и переворачивающими автомобили. Аналогично к тому времени, как пленка с избиением Родни Кинга была использована в первом суде над офицерами полиции, она была разбита на отдельные кадры. Деконструкционный анализ, обычно применяемый левыми, здесь был использован защитой, чтобы заставить «картинки» выглядеть двусмысленно. Заморозив их во времени и изменив их последовательность, можно сделать из агрессора жертву, а из жертвы — агрессора. Как объясняет Гэррин, «они использовали покадровый анализ, чтобы укрепить расистский стереотип большого опасного негра, которого белые полицейские сдерживают, чтобы он не сделал им бо-бо. Прием деконструкции нейтрализовал материал». Десятки других медиа-активистов вышли к микрофону в «Парадизо», чтобы поддержать позицию Гэррина. Майк Стивенсон из лондонской активистской медиа-группы «Despite TV» («Вопреки ТВ») снял и смонтировал для «Channel Four» спецпроект о бунте против избирательного налога. Его пленки, показавшие, как британская полиция спровоцировала уличные бои и использовала дезорганизацию и панику для создания городской катастрофы, были конфискованы полицией для идентификации и судебного преследования бунтовавших. К счастью для потенциальных подозреваемых, Стивенсон цифровым способом исказил их лица и, по его утверждению, уничтожил исходники. Кроме того, он предусмотрительно включил в окончательную версию своей программы «Битва на Трафальгар-сквер» интервью с медиаэкспертами, объяснившими, как полиция пыталась нейтрализовать этот медиа-кошмар. Скотланд-Ярд устроил пресс-конференции, на которых заклеймил бунтовавших как «хулиганов и анархистов», быстро арестовал госпитализированных женщин (затоптанных лошадями полицейских), чтобы они не могли легально разговаривать со СМИ, и конфисковал и перемонтировал материалы ВВС, чтобы использовать их против бунтовщиков и защитить себя.
Двадцать лет ушло у коммерческих медиа и их спонсоров на то, чтобы организовать блокаду, сдерживающую потенциал обратной связи и итерации «бытовых» медиа. И все эти два десятилетия контркультура искала и находила лазейки в баррикадах мейнстрима. Первый прорыв контркультуры в телевизионные медиа произошел в 1968 году, когда первая портативная видеоустановка — черно-белый «рекордер» под названием «CV Porta-pak» — сделала независимое телевизионное производство позволительной роскошью для частных артистов и журналистов. Из «подполья» всплыли сотни «уличных пленок», обычно изображавших бродяг, «кислотников», Deadheads (поклонников группы «Grateful Dead») и байкеров из группироки «Ангелы Ада». Контркультура конца 60-х гг. была, в конце концов, склонна пропагандировать антивоенные и психоделические директивы. Как это формулирует один медиа-историк, это было «племя „бэби-бума“, поколение, сжившееся с технологией — с бомбой и электронно-лучевой трубкой — и готовое изобретательно использовать массовые коммуникации для передачи своих революционных посланий». Но тот факт, что радикальные антивоенные выступления 60-х и расширение сознания за счет психоделиков и возрождения интереса к восточной философии совпали по времени с разработкой первого бытового телевизионного оборудования, оказал прочное, а может, неизгладимое воздействие на альтернативные телевизионные медиа.
Художники тем временем нашли в видео новую эстетику, основанную на вторичном использовании образности и «сэмплировании» культуры. Те, кто по какой-либо причине разочаровался в традиционных способах обучения искусству или в традиционной живописной технике, получили возможность выпускать натуралистические произведения искусства, делавшие акцент на содержании и стиле и игнорировавшие техническое совершенство или художественную преемственность. Многие видеоартисты даже не пользовались камерами и вместо этого просто записывали и перемонтировали телевизионные программы, всегда комментируя или ниспровергая их исходный замысел. Видео притягивало революционеров.
Поначалу эти альтернативные программы не могли найти широкого распространения в медиа-мейнстриме. Видеоактивисты и видеоартисты, разочарованные результатами своих стараний изменить систему, взамен взяли на вооружение труды таких философов, как Маршалл Маклюэн и Бакминстер Фуллер, и попытались децентрализовать телевидение с помощью развивающихся альтернативных технологий:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42
Стюарт, пусть и более молчаливый на публике, принимал равное участие в выпуске памфлетов «иммедиастов», посвященных тому, как противостоять корпоративному вторжению в общественное пространство. Основная стратегия, уже упомянутая Грегом, — это убеждать людей в том, что медиа принадлежат дерзающим. «До тех пор, пока мы не возьмем под контроль правительство, государство и свои собственные масс-медиа — зеркало, которым мы отражаем и осмысляем реальную жизнь, мы будем вынуждены лицезреть свои искаженные, как в комнате смеха, отражения, спроецированные на свалку товаров, обещающих сделать всех нас желанными, утонченными и приспособленными. Мы подвергаемся непрерывной атаке». Эта атака ведется с двух сторон: корпорации обезличивают личность, контролируя товарное производство и рынок труда, а государство обезличивает общество, контролируя информацию, денежную задолженность и угрозу насилия. Обе эти силы действуют с помощью тактик пиара и промывания мозгов и преуспели в создании мира, битком набитого медиа-репрезентациями — от спичечных этикеток до кинофильмов, призванными запрограммировать наше сознание и максимизировать нашу пассивность.
«Иммедиасты» отвечают на это тем, что показывают пассивному народу, как все происходит. В одном из их памфлетов мы видим портрет сенатора Оррина Дж. Хэтча, который размахивает экземпляром «Изгоняющего дьявола» на процессе Кларенса Томаса, надеясь связать Аниту Хилл с до сих пор присутствующим в культуре отвращением к образам этого романа и снятого по нему фильма . Как обнаружил Чарльз Осгуд, работая по контракту на ЦРУ, инстинктивная реакция публики на такие сочетания образов, как Анита Хилл и «Изгоняющий дьявола» или Сатана и Мануэль Норьега, длится гораздо дольше, чем рассудочная реакция, которую у нее могли бы вызвать некие реальные факты. Обнажая этот прием «семантического дифференциала», «иммедиасты» надеются лишить его силы.
«Тактика „иммедиастов“ имеет целью нейтрализовать ключевые образы и тексты, внедряемые в сознание общественности медиа и государством, — объясняет памфлет. — Мы работаем над освобождением общественного пространства от вещания корпораций, фирм и министерств государства, а также над отменой рабства зрителей, вынужденных поглощать нескончаемый поток рекламы, манипулятивных образов, сфабрикованных государством новостей и пропаганды. Вопрос таков: как мы можем навести столбняк на это шоу, используя его собственный яд?»
Ответ на этот вопрос — конфискация средств производства медиа. Грег и Стюарт надеются, что в один прекрасный день народ будет распоряжаться ТВ, радио и прессой. Их манифест уходит корнями к старым добрым Джефферсоновским идеалам: «В нашей интерпретации свобода слова означает возможность с легкостью как получать, так и производить информацию и культурный материал посредством создания публичных производственных библиотек, где все мы без исключения сможем производить культурную прессу, радио— и телевизионные материалы в библиотечных студиях, оснащенных настольной печатной техникой, графическими технологиями, многодорожечными магнитофонами, кино— и видеокамерами и монтажным оборудованием. Свобода вещания может быть во власти народа. Корпорации могут быть изгнаны из эфира. Мы можем взимать с них чудовищную арендную плату за пользование низкими частотами, если захотим. Государство, благодаря неусыпному народному контролю, может быть лишено своей власти прятаться от народа, втягивать его в долги и развращать его. Демократия может быть столь же открытой и динамичной, как наши публичные библиотеки».
Этот памфлет, задуманный как медиа-вирус, «подвергся более интенсивной итерации, чем мы ожидали, — объясняет Грег. — Мы даже были напрямую процитированы в „ Village Voice“ и „New York Times“». В своем самом вирулентном абзаце памфлет призывает читателей: «Озвучивайте свое отвращение. Высказывайтесь. Давайте сдачи. Освобождайте общественное пространство в тех зонах, где это больше всего нужно — там, где протекает ваша повседневная жизнь… Революция — это свержение государства его вынужденными так поступить субъектами. „Иммедиаизм“ — это свержение медиа порабощенной ими аудиторией».
Боевые лозунги «иммедиастов» работают. Самиздатовские журналы и памфлеты появляются повсюду, так как «Макинтоши» и другие настольные издательские системы дают частным лицам возможность выпускать профессиональную продукцию. С помощью компьютерных досок объявлений, факсов и систем автоматической рассылки почты активисты создали «Децентрализованный Всемирный Конгресс сетевиков». Хотя сам Конгресс был изобретен и разрекламирован подпольным подрывным журналом «Ретрофутуризм», он вдохновил медиа-активистов всего мира на организацию десятков собраний, где единомышленники могут обмениваться приемами, адресами, а главное, вирусами. «Транснациональные пункты культурного производства, диалога, сотрудничества, свободного обмена и коллективного подрыва доминирующей культуры», как эти конгрессы называются их создателями, сосредоточивают внимание на специфических задачах своих регионов. Например, в Оксфорде основными обсуждавшимися технологиями были «улучшение рекламных щитов» и «флайпостинг». Собрания, проводившиеся в Соединенных Штатах, придавали особое значение издательскому делу и компьютерным сетям.
Но наибольшая важность сетевых объединений для активистской субкультуры заключается в том, что они усиливают взаимодействие между отдельными членами движения и таким образом увеличивают силу движения в целом. Доминирующей культуре нелегко маргинализировать активистов, если они поддерживают коммуникацию друг с другом. Далее: как подтверждают законы «хаотической» математики, чем больше связей устанавливается между отдельными членами группы, тем больше возможностей возникает для «фидбэка» и итерации. Это жизненно важный принцип для новаторов современного медиа-активизма. Чем прочнее связывающая их сеть, тем легче любому отдельному члену сообщества воздействовать на всю систему. Чем сплоченнее система, тем легче бабочке, бьющей крыльями в Китае, вызвать ураган в Нью-Йорке. Или легче любительской видеозаписи избиения Родни Кинга разжечь городские беспорядки в Лос-Анджелесе. То, что математики называют «максимум трансляционного отношения», может быть создано в самых несущественных и удаленных точках.
Но подобное сетевое объединение становится истинно опасным для общества в целом только тогда, когда повстанцы берут в свои руки новые или неприкосновенные технологии. Активистские листовки и памфлеты имеют хождение со времен Гутенберга, но только те люди, которые дают себе труд их прочитать, могут заразиться содержащимися в них мемами. Когда медиа-активисты переходят от копиров и стэплеров к видеокамерам и монтажным пультам, обратная связь и итерация приобретают совершенно новый смысл.
Глава 7
Тактические медиа
Камикадзе с любительскими камерами
Место и время действия — Амстердам, 1993 год. По мрачному, как пещера, театру бродят несколько сотен одетых в темные одежды людей, прижимающих к лицам любительские видеокамеры. Стены усеяны телемониторами, воспроизводящими экспериментальные видеоклипы, альтернативные новостные программы и живые «картинки» с камер, установленных по всему зданию, чтобы снимать все действо и показывать его для участников. Около тысячи медиа-активистов собрались в «Парадизо», большом рок-клубе, центре искусств, на шоу под названием «Ближайшие пять минут: конференция, выставка и телепрограмма по тактическому телевидению».
Под «тактическим телевидением» директоры конференции подразумевают ТВ как тактику. Медиа как орудие. Клипмейкеры съехались во всего света, чтобы принять участие в проекте и заснять его для распространения на родине. Что не дает этому соотносящемуся с самим собой цирку просто коллапсировать, как черная дыра, так это то, что среди этих молодых видео-тактиков циркулируют некоторые из самых глубоко прогрессивных мемов в сегодняшних медиа.
Пол Гэррин, видеохудожник из Гринич-Виллидж, объявленный этими активистами чем-то вроде культового героя за то, что он был избит полицией при попытке заснять демонстрацию на Томпкинс-сквер, выступает в роли основного докладчика и обращается через микрофон к бродящей по театру многочисленной аудитории, в то время как копия его видеопленки проецируется на гигантский экран у него над головой.
— Телеэкран — это линия фронта на войне, — объясняет он спокойным, откровенным тоном.
Гэррин — худощавый, темноволосый, одетый в кожаную куртку голубоглазый человек лет тридцати — не собирался становиться видеоактивистом, но когда за его окном начался жестокий бой между бездомными, живущими в парке, наркоманами, геями и полицейскими, скромный молодой артист и его видеокамера были наготове:
— Пока моя пленка не попала в новости, первые сообщения о беспорядках заключались в том, что полиция взяла демонстрацию под контроль. Ничего из ряда вон. Потом моя пленка дошла до телестанций, и все увидели намеренную жестокость полицейских, которые умышленно скрыли свои личности, заклеив номера на своих значках. Я думаю, что эта была великая победа альтернативных медиа. Как и многие после него, Гэррин оказался в нужном месте в нужное время. Он учился в Нью-Йорке у пионера постмодернистского видеоискусства Айры Шнайдера и уже более чем непринужденно выражал свои идеи на видеопленке. Когда возникла возможность послужить обществу своими техническими навыками, Гэррин не стал особенно размышлять и вскоре увидел, как результат его медиа-активизма подвергается итерации в коммерческих медиа.
Но почти сразу же после того, как была обнародована его пленка, Гэррин также с ужасом лицезрел стремительную культурную иммунную реакцию на вирусный материал, для которого он и другие послужили проводником: «Это была та неприятная ситуация, когда полиция приходит конфисковать видеозапись, чтобы с ее помощью засадить людей за решетку. А это серьезная проблема… когда камера не все время направлена в нужную сторону».
Гэррин и другие участники шоу прибыли в Амстердам для обсуждения именно этого вопроса: как контр культуре сохранить эффект обратной связи в контркультурных медиа? В своем первом воплощении «видеокамерная» революция принесла с собой невероятно могущественное итерационное устройство. Среди десятков дел, расследованию которых способствовали «бытовые» медиа, были избиение Родни Кинга, нападения на гомосексуалистов, случаи полицейской жестокости и неонацистские погромы. Казалось, что домашнее видео стало великим уравнителем. Где бы ни случилась несправедливость, там жужжала видеокамера. Ничто никому не могло сойти с рук. Но сегодня мы наблюдаем не меньше, если не больше, примеров того, как «бытовые» медиа используются против тех, кто снимает их.
С точки зрения Гэррина, решение заключается в том, чтобы активистские пленки оставались во владении медиа-активистов и, таким образом, не могли быть деконструированы или перемонтированы в целях дезинформации: «Мы должны быть альтернативой централизованно-контролируемой империи CNN и сетевых медиа, которые все поголовно связаны с военно-промышленным комплексом, финансово и политически. Все мы знаем, что хозяином NBS является „General Electric“ и что агенты ЦРУ якшаются с CBS. То, что вы видите, или даже то, что вы им даете, не мытьем, так катаньем будет использовано ими в собственных интересах. Это психологическая война. В этой войне два фронта; мы — это один фронт, а они — другой. И мощнейшее средство, с помощью которого они контролируют вас, — это деморализация через дезинформацию. Мы должны использовать свои медиа, чтобы уравновесить эту дезинформацию».
У Гэррина есть причины для такой паранойи. После того как он отдал свои пленки СМИ, с ним неоднократно угрожали расправиться. Когда, наконец, ТВ показало его съемки, он увидел, что сцены, где полицейские целятся из пистолетов в безоружных демонстрантов, были вырезаны при монтаже. Остались только кадры с бунтовщиками, устраивающими поджоги и переворачивающими автомобили. Аналогично к тому времени, как пленка с избиением Родни Кинга была использована в первом суде над офицерами полиции, она была разбита на отдельные кадры. Деконструкционный анализ, обычно применяемый левыми, здесь был использован защитой, чтобы заставить «картинки» выглядеть двусмысленно. Заморозив их во времени и изменив их последовательность, можно сделать из агрессора жертву, а из жертвы — агрессора. Как объясняет Гэррин, «они использовали покадровый анализ, чтобы укрепить расистский стереотип большого опасного негра, которого белые полицейские сдерживают, чтобы он не сделал им бо-бо. Прием деконструкции нейтрализовал материал». Десятки других медиа-активистов вышли к микрофону в «Парадизо», чтобы поддержать позицию Гэррина. Майк Стивенсон из лондонской активистской медиа-группы «Despite TV» («Вопреки ТВ») снял и смонтировал для «Channel Four» спецпроект о бунте против избирательного налога. Его пленки, показавшие, как британская полиция спровоцировала уличные бои и использовала дезорганизацию и панику для создания городской катастрофы, были конфискованы полицией для идентификации и судебного преследования бунтовавших. К счастью для потенциальных подозреваемых, Стивенсон цифровым способом исказил их лица и, по его утверждению, уничтожил исходники. Кроме того, он предусмотрительно включил в окончательную версию своей программы «Битва на Трафальгар-сквер» интервью с медиаэкспертами, объяснившими, как полиция пыталась нейтрализовать этот медиа-кошмар. Скотланд-Ярд устроил пресс-конференции, на которых заклеймил бунтовавших как «хулиганов и анархистов», быстро арестовал госпитализированных женщин (затоптанных лошадями полицейских), чтобы они не могли легально разговаривать со СМИ, и конфисковал и перемонтировал материалы ВВС, чтобы использовать их против бунтовщиков и защитить себя.
Двадцать лет ушло у коммерческих медиа и их спонсоров на то, чтобы организовать блокаду, сдерживающую потенциал обратной связи и итерации «бытовых» медиа. И все эти два десятилетия контркультура искала и находила лазейки в баррикадах мейнстрима. Первый прорыв контркультуры в телевизионные медиа произошел в 1968 году, когда первая портативная видеоустановка — черно-белый «рекордер» под названием «CV Porta-pak» — сделала независимое телевизионное производство позволительной роскошью для частных артистов и журналистов. Из «подполья» всплыли сотни «уличных пленок», обычно изображавших бродяг, «кислотников», Deadheads (поклонников группы «Grateful Dead») и байкеров из группироки «Ангелы Ада». Контркультура конца 60-х гг. была, в конце концов, склонна пропагандировать антивоенные и психоделические директивы. Как это формулирует один медиа-историк, это было «племя „бэби-бума“, поколение, сжившееся с технологией — с бомбой и электронно-лучевой трубкой — и готовое изобретательно использовать массовые коммуникации для передачи своих революционных посланий». Но тот факт, что радикальные антивоенные выступления 60-х и расширение сознания за счет психоделиков и возрождения интереса к восточной философии совпали по времени с разработкой первого бытового телевизионного оборудования, оказал прочное, а может, неизгладимое воздействие на альтернативные телевизионные медиа.
Художники тем временем нашли в видео новую эстетику, основанную на вторичном использовании образности и «сэмплировании» культуры. Те, кто по какой-либо причине разочаровался в традиционных способах обучения искусству или в традиционной живописной технике, получили возможность выпускать натуралистические произведения искусства, делавшие акцент на содержании и стиле и игнорировавшие техническое совершенство или художественную преемственность. Многие видеоартисты даже не пользовались камерами и вместо этого просто записывали и перемонтировали телевизионные программы, всегда комментируя или ниспровергая их исходный замысел. Видео притягивало революционеров.
Поначалу эти альтернативные программы не могли найти широкого распространения в медиа-мейнстриме. Видеоактивисты и видеоартисты, разочарованные результатами своих стараний изменить систему, взамен взяли на вооружение труды таких философов, как Маршалл Маклюэн и Бакминстер Фуллер, и попытались децентрализовать телевидение с помощью развивающихся альтернативных технологий:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42