В данном случае можно согласиться с М. П. Гимбутас, зачислившей эту модель в разряд изображений святилищ .
Здесь преобладает не идея создания нового дома, а идея приготовления муки и выпечки хлеба. Сабатиновское реальное сооружение предназначалось, очевидно, для более широких общественных церемоний, а попуднинская модель отражала, возможно, только семейный обряд.
Поименованные выше «безлюдные» модели домов (Владимировна, Сушковка, Рассоховатка) связаны, по всей вероятности, как и аналогичные им балкано-дунайские модели, с обрядами строительства нового дома.
Трипольская пластика богата и многообразна; она не уступает в этом неоэнеолитической пластике Балкано-Дунайского региона. И содержание пластических образов, созданных трипольскими художницами, мало отличается от балканского: преобладают обнаженные женские фигурки, встречаются изредка мужские, есть изображения домашнего скота (преимущественно быка), есть чаши со скульптурным поддоном в виде поддерживающих чашу женских фигур, есть модели домов и утвари (стулья, чары, черпаки). Пластические элементы часто дополняют глиняную посуду: на многих сосудах для хранения зерна и для воды рельефно изображались две пары женских грудей. Поэтому пластику и роспись нельзя полностью отрывать друг от друга .
Если сущность мировоззрения первобытного земледельца выразить простейшей формулой зерно + земля + дождь = урожаю, то в пластике триполья мы найдем отражение всех звеньев этой формулы, выраженных посредством женской фигуры.
Земля, почва, вспаханное поле были уподоблены женщине; засеянная нива, земля с зерном – женщине, «понесшей во чреве своем». Рождение из зерна новых колосьев уподоблено рождению ребенка. Женщина и земля сопоставлены и уравнены на основе древней идеи плодовитости, плодородия. В условиях хорошо налаженного и продуктивного трипольского хозяйства, нуждавшегося в расширении запашки, а следовательно, и в дополнительных рабочих руках, рождавшиеся дети были не обузой, а желанным расширением трудового коллектива.
Трипольские поселения разрастались до 3 – 10 тыс. человек.
Рождение детей становилось таким же благом, как и рождение урожая.
Вероятно, этому положению и обязано то прочное, тысячелетнее уподобление, которое так полно прослеживается как по археологическим, так и по этнографическим материалам. Аграрная магия, изученная этнографами XIX – XX вв., является в значительной мере половой магией; достаточно вспомнить русский обычай ритуального coitus'a на вспаханном поле.
Огромное количество в трипольском материале женских нагих татуированных статуэток обосновывает этот тезис. Самым убедительным доказательством связи женских статуэток с аграрной магией является установленное С. Н. Бибиковым наличие зерен и муки в составе глиняного теста .
Значит, когда предполагали вылепить женскую фигурку, то в мягкую глину добавляли зерно и муку, сливая воедино аграрное и женское начала! Вторым доказательством является нахождение женских фигурок у каждой зернотерки сабатиновского «святилища хлеба». Третью опору мы находим в орнаментации статуэток. На животе (а порой и на чреслах) некоторых фигурок изображается или растение, или сформировавшийся в эту эпоху узор-пиктограмма, обозначающий засеянное поле. Он может быть упрощенным (один ромб со знаком зерна), может быть более усложненным (четыре соединенных ромба или квадрата), а иногда достигает той законченной универсальной формы, которая на свадебных рубахах и паневах дожила до середины XX в. н.э.: косо поставленный квадрат, разделенный крест-накрест на четыре квадратика с точкой-зерном в центре каждого из них. Символ нивы, засеянного поля иногда сочетается с рудиментами архаичного ромбо-меандрового узора, символизирующего обобщенное благо. Здесь он изображается как татуировка на теле женщины. Среди трипольских фигурок, оснащенных пиктограммой засеянной нивы, особый интерес представляет фигурка из Кукутен. Она вся покрыта татуировкой. На спине помещена прочерченная татуировка «палеолитического» типа, воспроизводящая ромбический узор дентина. На груди и животе даны два взаимосвязанных символа: посредине живота – косо поставленный квадрат, разделенный на четыре части с точкой-семенем в каждом. На груди – сплетение двух змей (ужей?), символизирующее воду, дождь.
Таким образом, кукутенская статуэтка при помощи своей татуировки выражала три главных идеи земледельца: во-первых, благополучие засеянного поля (и ребенка во чреве матери), во-вторых, орошение поля дождем (материнское молоко) и, в-третьих, общую идею блага, благополучия, выраженную способом древних охотников (подражание рисунку дентина мамонтового бивня), который мог быть известен трипольцам только при условии непрерывной традиции ритуальной татуировки.
Связанные с аграрной магией женские фигурки делятся на два хронологически различных типа: ранние изображения (IV тысячелетие) дают нам зрелых матрон с необъятными чреслами, щедро украшенными затейливой татуировкой. Более поздние (III тысячелетие) фигурки изображают юных девушек с тонкой талией, неширокими бедрами и миниатюрными грудями. Однако идея зарождения новой жизни проведена и при изготовлении этих грацильных фигурок: иногда встречаются отпечатки зерен, иногда – беременность юной женщины . Различие между матронами и «девами» настолько велико, что его следует расценивать как серьезное изменение в самих представлениях трипольцев: на раннем этапе существовало стремление отразить плодовитость вообще, и её выражали посредством фигур массивных зрелых женщин. В более позднее время внимание сосредоточилось на первичном зарождении жизни (девушка становилась женщиной), что возможно истолковать в связи с сезонностью сельскохозяйственных работ: весенняя, ещё не вспаханная яровая пашня пахалась в этом году впервые и засевалась семенами. В ритуальной пластике эта ситуация отражалась изготовлением фигурок едва созревших девушек, но уже беременных. Рождалась идея «девы», «понесшей во чреве своем». Нельзя исключить и другой идеи, которая могла повлиять на появление юных фигурок: по мере накопления наблюдений над вегетативными фазами жизни хлебов у первобытных земледельцев должна была осознаваться важность таких фаз, как цветение и колошение хлебов, т. е. переход от ростка к колосу, к зерну, переход к зрелости. С этой порой связан большой цикл аграрных обрядов, известных нам по этнографическим записям разных народов (см. рис. 45, 46).
Е. В. Аничков в своей интереснейшей работе о весенних аграрных песнях приводит русский обряд (выродившийся уже в игру), совершаемый тогда, когда хлеба начинают колоситься. Игра называется «Колосок»; главное действующее лицо – девочка лет 12, которую и называют «колоском». Девушки и парни становятся друг против друга, берутся крест-накрест за руки, образуя мост, и по этому мосту идет «колосок». Пары перемещаются из конца вперед, двигаясь к полю.
«Колосок» все время идет по этому движущемуся мосту. Поется песня:
Пошел колос на ниву,
На белую пшеницу,
Уродися на лето
Рожь с овсом со дикушей (?)
со пшеницею.
Дойдя до поля, девочка-«колосок» срывает горсть колосьев и несет в церковь, где и бросает их .
Быть может, именно эти девочки-«колоски», сами находящиеся в периоде созревания и в силу этого выбранные для исполнения главной роли в обряде оберегания созревающих хлебов, и отразились в позднетрипольской пластике. Нам известны фигурки с изображением колоса на животе, что усиливает аргументацию в пользу такого толкования. Трипольская девочка, погребенная в Выхватинском могильнике, в могилу которой были положены три глиняные фигурки юных девочек, быть может, была исполнительницей обряда «колосок»?
Этнографическая запись свидетельствует, что девочку-«колосок» нарядно одевали; на юных фигурках позднего триполья (в том числе и на скульптурах девочки из Выхватинец) нередко встречаем изображения разнообразных украшений: ожерелий, поясов, набедренных повязок со свисающей бахромой.
Разгадывая семантику древней пластики, исследователи нередко ставят перед собой несколько наивный вопрос: «какое божество изображено здесь?». И различно отвечают на него: «Богиня Земли», «Великая Матерь», «Мать всего сущего» и т. п. Едва ли рассмотренные женские изображения уполномочивают на подобную определенность.
Массивные матроны почти все безголовы или вместо головы у них какой-то штырь. Это не соответствует представлениям о великом божестве. Сабатиновское «святилище хлеба» дает нам целую толпу «великих матерей», а у каждого жерновка находилась отдельная «Мать всего сущего»… Множественность фигурок говорит против представлений о четкой персонификации. Скорее всего, в фигурках, изготовлявшихся для обряда, отражалась общая идея плодородия, символически выраженная в женском облике. Это ещё не богиня – Прародительница Мира, не Мать-Природа, а просто женское естество, олицетворяющее рождающую силу земли (если речь идет о ранних матронах) или ярую силу ярового растения, превращающую росток в колос (если речь идет о юных девах).
В своей статье 1965 г. я всех их назвал общим именем «рожаницы». т. е. духи плодородия, рождения новой жизни. Не отрекаясь полностью от этого определения, я считаю необходимым вернуться к этому вопросу после рассмотрения трипольской живописи, дающей не ритуально-бытовой, а космогонический уровень представлений.
Как и в более ранней индоевропейской ритуальной пластике Балкано-Дунайского региона, в трипольском искусстве уделено большое внимание воде как источнику жизни. Для европейского земледелия, не знавшего искусственного орошения полей, единственной формой увлажнения почвы были атмосферные осадки – роса и дождь .
От самого земледельца зависели: отбор семенного зерна, хорошая вспашка поля, своевременный сев. На этом кончались те хозяйственные заботы, в которых пахарь мог проявить себя и где успех зависел от его усилий. Далее начиналась трёхмесячная пора тревожных ожиданий: взойдут ли семена, не потопчут ли серны и косули молодые всходы, не выжжет ли солнце хлеба, хорошо ли они заколосятся, будут ли в нужные сроки дожди (а таких сроков минимум четыре), не выбьют ли в конце сезона ливни и грозы созревающий, почти готовый урожай?
Три месяца бессильного ожидания будущей судьбы с постоянным обращением к небу.
Тысяча лет возделывания земли – это тысяча сезонов ожидания и обращения к небу, мыслей о жизненно важной небесной воде – дожде . Из этой ежегодно повторяющейся напряженной ситуации родились в конце концов две новые и прочно укоренившиеся в мировоззрении земледельцев идеи: идея существования на небе каких-то неизмеримых запасов воды, находящихся в распоряжении некоей могущественной силы, и идея магических манипуляций человека с земной водой, которая по принципу симильной магии может притянуть к земле воду небесную, т.е. как-то воздействовать на невидимую таинственную небесную силу.
Обе эти идеи очень ярко выражены в русской средневековой литературе.
Порицая язычников, молящихся у водных источников и колодцев, один из авторов поясняет, что славянин-язычник приносит жертвы студенцу-роднику – «дождя искы от него», т. е. ожидая, что источник в благодарность за жертвоприношение пошлет дождь на поля.
Дpyгой автоp этy магическyю ситyацию излагает не с позиций человека, выпpашивающего y небесной силы небеснyю водy, а с позиций этой самой небесной силы, обидевшейся на людей за то, что её пеpестали почтительно пpосить:
«Земли же съгpешивъши котоpой любо казнить бог съмеpтию ли, ли гладъмъ… ли ведpъмъ, ли гyсеницею… Удьpжах [говоpит господь ] от вас дъждь; пpедел един одъждих, а дpyгаго не одъждих… И поpазих вы зноемь и pазличьными казньми то и тако не обpатитеся к мне…
Обpатитеся къ мъне… и аз отъвьpзy вам хляби небесьныя!» .
В связи с тpипольской пластикой мы pазбеpем лишь идею магического воздействия на небесные силы с помощью земной воды.
Известен с pанних стадий тpипольской кyльтypы pяд скyльптypных композиций, изобpажающих женщин, вздымающих к небy сосyд для воды.
Иногда это одна женщина, поддеpживающая сосyд над головой, иногда же композиция yсложняется: тpи или четыpе пpедельно стилизованные женские фигypы вздымают к небy огpомный, непомеpно большой по их pостy сосyд для воды. Сосyд иногда бывает yкpашен pельефным изобpажением двyх паp женских гpyдей, опять-таки гипеpболически огpомных по сpавнению с фигypами женщин . Скyльптоp (а более веpоятно скyльптоpша), лепивший этy интеpеснyю композицию, мыслил мифологическими категоpиями. Если женщин, поднимающих сосyд, бpать за основy масштаба измеpения, то гpyди на боках сосyда, pасположенные высоко над ними, должны были пpинадлежать двyм каким-то гигантским мифическим сyществам. Возможно, что подобные сцены возношения чаpы с водой являлись отобpажением pеального обpяда (вpоде возношения дежи с тестом), дополненного символами тех небесных сyществ, к котоpым этот обpяд был обpащен.
Наряду с возношением большого сосуда существовала и иная форма заклинания воды или гадания по воде. Ключом к её расшифровке является поздненеолитическая фигурка из Борджоша (близ Бечея на Тиссе) . На невысокой скамейке, украшенной архаичным ромбо-ковровым узором, сидит обнаженная женщина и придерживает руками стоящую у неё на коленях большую мису или чару. Женщина сидит, напряженно выпрямившись и слегка откинувшись от сосуда назад; тем самым вся её чара открыта и ничем не загорожена сверху. Я останавливаюсь на этих деталях потому, что этнографические записи очень часто говорят о гаданиях с водой, которая перед обрядом непременно должна постоять под открытым небом, под звездами. Таков, например, русский новогодний подблюдный обряд гадания и заклинания будущего урожая («слава хлебу»). Вода берется из 12 колодцев и в широком сосуде до обряда выносится из дома под звезды .
В русском средневековом языке большие широкие сосуды, служившие для заклинательных целей («на здоровье»), именовались «чарами», а волхвы и колдуны, оперировавшие со священной водой, назывались «чародеями» или «чародейками».
Особенно драгоценно для нас то, что манипуляции с водой в чарах были направлены на вызывание дождя: чародеев называли «облакопрогонниками», т. е. людьми, управляющими дождем, умеющими «волхвовать водою». Борджошская статуэтка является первым изображением древней «чародейки», бережно держащей на коленях чару с водой. Орнаментация её седалища не оставляет сомнений в магическом характере действий колдуньи-чародейки.
В трипольской культуре есть интересная аналогия борджошской чародейке, в свою очередь являющаяся ключом к раскрытию смысла большого ряда красочных изображений на самих колдовских чарах. На поселении Незвиско Е. К. Черныш обнаружила сидящую женскую фигурку, отдельно вылепленные стульца и изготовленные в том же масштабе миниатюрные орнаментированные чары, а к ним – черпачок с птичьей (?) головкой, тоже расписной . Думаю, что все эти тщательно сделанные и тонко раскрашенные вещицы естественно складываются в комплекс, изображающий обряд «волхвования водою»: женщина, сидящая на стуле, чара и черпало . Черпак дает дополнительную деталь: очевидно, ритуальную воду разливали по частям, как раздавали по частям ритуальный «богач». Исключительный интерес представляет роспись миниатюрной модели чары, воспроизводящая один из сюжетов росписи на настоящих чарах, широко представленных в керамике триполья. Усеченно-конические мисы-чары являются устойчивой формой расписной посуды. По своей функции они связаны с обрядами молений о воде, а по сюжетам росписи неожиданно оказываются иногда связанными с загадочными биноклевидными сосудами. Поэтому их следует рассматривать совместно, хотя здесь мы уже переходим из области пластики в область росписи.
На среднем и позднем этапах триполья сложная роспись чар для живой воды делится на несколько разных типов, имеющих хронологические и географические разграничения. Особый интерес представляют конические миски, распространенные в восточной части области трипольских племен (Средний Буг). Роспись размещена на дне мис и представляет собой две очень сильно стилизованные фигуры рогатых животных, как бы несущихся в вихревом круговом полете.
Вокруг них по краю мисы обычно располагается поясок черных полукругов. Туловища фантастических зверей иногда бывают оформлены точно так же, как и искривленные дождевые полосы, с которыми мы встретимся при анализе росписи вообще: жирная линия внешнего контура и тонкие продольные линии в заполнении. Предельная стилизация рисунка зверей ведет к тому, что от них иной раз ничего и не остается, кроме двух дождевых полос, изогнутых в круговом движении по сферической поверхности миски.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78
Здесь преобладает не идея создания нового дома, а идея приготовления муки и выпечки хлеба. Сабатиновское реальное сооружение предназначалось, очевидно, для более широких общественных церемоний, а попуднинская модель отражала, возможно, только семейный обряд.
Поименованные выше «безлюдные» модели домов (Владимировна, Сушковка, Рассоховатка) связаны, по всей вероятности, как и аналогичные им балкано-дунайские модели, с обрядами строительства нового дома.
Трипольская пластика богата и многообразна; она не уступает в этом неоэнеолитической пластике Балкано-Дунайского региона. И содержание пластических образов, созданных трипольскими художницами, мало отличается от балканского: преобладают обнаженные женские фигурки, встречаются изредка мужские, есть изображения домашнего скота (преимущественно быка), есть чаши со скульптурным поддоном в виде поддерживающих чашу женских фигур, есть модели домов и утвари (стулья, чары, черпаки). Пластические элементы часто дополняют глиняную посуду: на многих сосудах для хранения зерна и для воды рельефно изображались две пары женских грудей. Поэтому пластику и роспись нельзя полностью отрывать друг от друга .
Если сущность мировоззрения первобытного земледельца выразить простейшей формулой зерно + земля + дождь = урожаю, то в пластике триполья мы найдем отражение всех звеньев этой формулы, выраженных посредством женской фигуры.
Земля, почва, вспаханное поле были уподоблены женщине; засеянная нива, земля с зерном – женщине, «понесшей во чреве своем». Рождение из зерна новых колосьев уподоблено рождению ребенка. Женщина и земля сопоставлены и уравнены на основе древней идеи плодовитости, плодородия. В условиях хорошо налаженного и продуктивного трипольского хозяйства, нуждавшегося в расширении запашки, а следовательно, и в дополнительных рабочих руках, рождавшиеся дети были не обузой, а желанным расширением трудового коллектива.
Трипольские поселения разрастались до 3 – 10 тыс. человек.
Рождение детей становилось таким же благом, как и рождение урожая.
Вероятно, этому положению и обязано то прочное, тысячелетнее уподобление, которое так полно прослеживается как по археологическим, так и по этнографическим материалам. Аграрная магия, изученная этнографами XIX – XX вв., является в значительной мере половой магией; достаточно вспомнить русский обычай ритуального coitus'a на вспаханном поле.
Огромное количество в трипольском материале женских нагих татуированных статуэток обосновывает этот тезис. Самым убедительным доказательством связи женских статуэток с аграрной магией является установленное С. Н. Бибиковым наличие зерен и муки в составе глиняного теста .
Значит, когда предполагали вылепить женскую фигурку, то в мягкую глину добавляли зерно и муку, сливая воедино аграрное и женское начала! Вторым доказательством является нахождение женских фигурок у каждой зернотерки сабатиновского «святилища хлеба». Третью опору мы находим в орнаментации статуэток. На животе (а порой и на чреслах) некоторых фигурок изображается или растение, или сформировавшийся в эту эпоху узор-пиктограмма, обозначающий засеянное поле. Он может быть упрощенным (один ромб со знаком зерна), может быть более усложненным (четыре соединенных ромба или квадрата), а иногда достигает той законченной универсальной формы, которая на свадебных рубахах и паневах дожила до середины XX в. н.э.: косо поставленный квадрат, разделенный крест-накрест на четыре квадратика с точкой-зерном в центре каждого из них. Символ нивы, засеянного поля иногда сочетается с рудиментами архаичного ромбо-меандрового узора, символизирующего обобщенное благо. Здесь он изображается как татуировка на теле женщины. Среди трипольских фигурок, оснащенных пиктограммой засеянной нивы, особый интерес представляет фигурка из Кукутен. Она вся покрыта татуировкой. На спине помещена прочерченная татуировка «палеолитического» типа, воспроизводящая ромбический узор дентина. На груди и животе даны два взаимосвязанных символа: посредине живота – косо поставленный квадрат, разделенный на четыре части с точкой-семенем в каждом. На груди – сплетение двух змей (ужей?), символизирующее воду, дождь.
Таким образом, кукутенская статуэтка при помощи своей татуировки выражала три главных идеи земледельца: во-первых, благополучие засеянного поля (и ребенка во чреве матери), во-вторых, орошение поля дождем (материнское молоко) и, в-третьих, общую идею блага, благополучия, выраженную способом древних охотников (подражание рисунку дентина мамонтового бивня), который мог быть известен трипольцам только при условии непрерывной традиции ритуальной татуировки.
Связанные с аграрной магией женские фигурки делятся на два хронологически различных типа: ранние изображения (IV тысячелетие) дают нам зрелых матрон с необъятными чреслами, щедро украшенными затейливой татуировкой. Более поздние (III тысячелетие) фигурки изображают юных девушек с тонкой талией, неширокими бедрами и миниатюрными грудями. Однако идея зарождения новой жизни проведена и при изготовлении этих грацильных фигурок: иногда встречаются отпечатки зерен, иногда – беременность юной женщины . Различие между матронами и «девами» настолько велико, что его следует расценивать как серьезное изменение в самих представлениях трипольцев: на раннем этапе существовало стремление отразить плодовитость вообще, и её выражали посредством фигур массивных зрелых женщин. В более позднее время внимание сосредоточилось на первичном зарождении жизни (девушка становилась женщиной), что возможно истолковать в связи с сезонностью сельскохозяйственных работ: весенняя, ещё не вспаханная яровая пашня пахалась в этом году впервые и засевалась семенами. В ритуальной пластике эта ситуация отражалась изготовлением фигурок едва созревших девушек, но уже беременных. Рождалась идея «девы», «понесшей во чреве своем». Нельзя исключить и другой идеи, которая могла повлиять на появление юных фигурок: по мере накопления наблюдений над вегетативными фазами жизни хлебов у первобытных земледельцев должна была осознаваться важность таких фаз, как цветение и колошение хлебов, т. е. переход от ростка к колосу, к зерну, переход к зрелости. С этой порой связан большой цикл аграрных обрядов, известных нам по этнографическим записям разных народов (см. рис. 45, 46).
Е. В. Аничков в своей интереснейшей работе о весенних аграрных песнях приводит русский обряд (выродившийся уже в игру), совершаемый тогда, когда хлеба начинают колоситься. Игра называется «Колосок»; главное действующее лицо – девочка лет 12, которую и называют «колоском». Девушки и парни становятся друг против друга, берутся крест-накрест за руки, образуя мост, и по этому мосту идет «колосок». Пары перемещаются из конца вперед, двигаясь к полю.
«Колосок» все время идет по этому движущемуся мосту. Поется песня:
Пошел колос на ниву,
На белую пшеницу,
Уродися на лето
Рожь с овсом со дикушей (?)
со пшеницею.
Дойдя до поля, девочка-«колосок» срывает горсть колосьев и несет в церковь, где и бросает их .
Быть может, именно эти девочки-«колоски», сами находящиеся в периоде созревания и в силу этого выбранные для исполнения главной роли в обряде оберегания созревающих хлебов, и отразились в позднетрипольской пластике. Нам известны фигурки с изображением колоса на животе, что усиливает аргументацию в пользу такого толкования. Трипольская девочка, погребенная в Выхватинском могильнике, в могилу которой были положены три глиняные фигурки юных девочек, быть может, была исполнительницей обряда «колосок»?
Этнографическая запись свидетельствует, что девочку-«колосок» нарядно одевали; на юных фигурках позднего триполья (в том числе и на скульптурах девочки из Выхватинец) нередко встречаем изображения разнообразных украшений: ожерелий, поясов, набедренных повязок со свисающей бахромой.
Разгадывая семантику древней пластики, исследователи нередко ставят перед собой несколько наивный вопрос: «какое божество изображено здесь?». И различно отвечают на него: «Богиня Земли», «Великая Матерь», «Мать всего сущего» и т. п. Едва ли рассмотренные женские изображения уполномочивают на подобную определенность.
Массивные матроны почти все безголовы или вместо головы у них какой-то штырь. Это не соответствует представлениям о великом божестве. Сабатиновское «святилище хлеба» дает нам целую толпу «великих матерей», а у каждого жерновка находилась отдельная «Мать всего сущего»… Множественность фигурок говорит против представлений о четкой персонификации. Скорее всего, в фигурках, изготовлявшихся для обряда, отражалась общая идея плодородия, символически выраженная в женском облике. Это ещё не богиня – Прародительница Мира, не Мать-Природа, а просто женское естество, олицетворяющее рождающую силу земли (если речь идет о ранних матронах) или ярую силу ярового растения, превращающую росток в колос (если речь идет о юных девах).
В своей статье 1965 г. я всех их назвал общим именем «рожаницы». т. е. духи плодородия, рождения новой жизни. Не отрекаясь полностью от этого определения, я считаю необходимым вернуться к этому вопросу после рассмотрения трипольской живописи, дающей не ритуально-бытовой, а космогонический уровень представлений.
Как и в более ранней индоевропейской ритуальной пластике Балкано-Дунайского региона, в трипольском искусстве уделено большое внимание воде как источнику жизни. Для европейского земледелия, не знавшего искусственного орошения полей, единственной формой увлажнения почвы были атмосферные осадки – роса и дождь .
От самого земледельца зависели: отбор семенного зерна, хорошая вспашка поля, своевременный сев. На этом кончались те хозяйственные заботы, в которых пахарь мог проявить себя и где успех зависел от его усилий. Далее начиналась трёхмесячная пора тревожных ожиданий: взойдут ли семена, не потопчут ли серны и косули молодые всходы, не выжжет ли солнце хлеба, хорошо ли они заколосятся, будут ли в нужные сроки дожди (а таких сроков минимум четыре), не выбьют ли в конце сезона ливни и грозы созревающий, почти готовый урожай?
Три месяца бессильного ожидания будущей судьбы с постоянным обращением к небу.
Тысяча лет возделывания земли – это тысяча сезонов ожидания и обращения к небу, мыслей о жизненно важной небесной воде – дожде . Из этой ежегодно повторяющейся напряженной ситуации родились в конце концов две новые и прочно укоренившиеся в мировоззрении земледельцев идеи: идея существования на небе каких-то неизмеримых запасов воды, находящихся в распоряжении некоей могущественной силы, и идея магических манипуляций человека с земной водой, которая по принципу симильной магии может притянуть к земле воду небесную, т.е. как-то воздействовать на невидимую таинственную небесную силу.
Обе эти идеи очень ярко выражены в русской средневековой литературе.
Порицая язычников, молящихся у водных источников и колодцев, один из авторов поясняет, что славянин-язычник приносит жертвы студенцу-роднику – «дождя искы от него», т. е. ожидая, что источник в благодарность за жертвоприношение пошлет дождь на поля.
Дpyгой автоp этy магическyю ситyацию излагает не с позиций человека, выпpашивающего y небесной силы небеснyю водy, а с позиций этой самой небесной силы, обидевшейся на людей за то, что её пеpестали почтительно пpосить:
«Земли же съгpешивъши котоpой любо казнить бог съмеpтию ли, ли гладъмъ… ли ведpъмъ, ли гyсеницею… Удьpжах [говоpит господь ] от вас дъждь; пpедел един одъждих, а дpyгаго не одъждих… И поpазих вы зноемь и pазличьными казньми то и тако не обpатитеся к мне…
Обpатитеся къ мъне… и аз отъвьpзy вам хляби небесьныя!» .
В связи с тpипольской пластикой мы pазбеpем лишь идею магического воздействия на небесные силы с помощью земной воды.
Известен с pанних стадий тpипольской кyльтypы pяд скyльптypных композиций, изобpажающих женщин, вздымающих к небy сосyд для воды.
Иногда это одна женщина, поддеpживающая сосyд над головой, иногда же композиция yсложняется: тpи или четыpе пpедельно стилизованные женские фигypы вздымают к небy огpомный, непомеpно большой по их pостy сосyд для воды. Сосyд иногда бывает yкpашен pельефным изобpажением двyх паp женских гpyдей, опять-таки гипеpболически огpомных по сpавнению с фигypами женщин . Скyльптоp (а более веpоятно скyльптоpша), лепивший этy интеpеснyю композицию, мыслил мифологическими категоpиями. Если женщин, поднимающих сосyд, бpать за основy масштаба измеpения, то гpyди на боках сосyда, pасположенные высоко над ними, должны были пpинадлежать двyм каким-то гигантским мифическим сyществам. Возможно, что подобные сцены возношения чаpы с водой являлись отобpажением pеального обpяда (вpоде возношения дежи с тестом), дополненного символами тех небесных сyществ, к котоpым этот обpяд был обpащен.
Наряду с возношением большого сосуда существовала и иная форма заклинания воды или гадания по воде. Ключом к её расшифровке является поздненеолитическая фигурка из Борджоша (близ Бечея на Тиссе) . На невысокой скамейке, украшенной архаичным ромбо-ковровым узором, сидит обнаженная женщина и придерживает руками стоящую у неё на коленях большую мису или чару. Женщина сидит, напряженно выпрямившись и слегка откинувшись от сосуда назад; тем самым вся её чара открыта и ничем не загорожена сверху. Я останавливаюсь на этих деталях потому, что этнографические записи очень часто говорят о гаданиях с водой, которая перед обрядом непременно должна постоять под открытым небом, под звездами. Таков, например, русский новогодний подблюдный обряд гадания и заклинания будущего урожая («слава хлебу»). Вода берется из 12 колодцев и в широком сосуде до обряда выносится из дома под звезды .
В русском средневековом языке большие широкие сосуды, служившие для заклинательных целей («на здоровье»), именовались «чарами», а волхвы и колдуны, оперировавшие со священной водой, назывались «чародеями» или «чародейками».
Особенно драгоценно для нас то, что манипуляции с водой в чарах были направлены на вызывание дождя: чародеев называли «облакопрогонниками», т. е. людьми, управляющими дождем, умеющими «волхвовать водою». Борджошская статуэтка является первым изображением древней «чародейки», бережно держащей на коленях чару с водой. Орнаментация её седалища не оставляет сомнений в магическом характере действий колдуньи-чародейки.
В трипольской культуре есть интересная аналогия борджошской чародейке, в свою очередь являющаяся ключом к раскрытию смысла большого ряда красочных изображений на самих колдовских чарах. На поселении Незвиско Е. К. Черныш обнаружила сидящую женскую фигурку, отдельно вылепленные стульца и изготовленные в том же масштабе миниатюрные орнаментированные чары, а к ним – черпачок с птичьей (?) головкой, тоже расписной . Думаю, что все эти тщательно сделанные и тонко раскрашенные вещицы естественно складываются в комплекс, изображающий обряд «волхвования водою»: женщина, сидящая на стуле, чара и черпало . Черпак дает дополнительную деталь: очевидно, ритуальную воду разливали по частям, как раздавали по частям ритуальный «богач». Исключительный интерес представляет роспись миниатюрной модели чары, воспроизводящая один из сюжетов росписи на настоящих чарах, широко представленных в керамике триполья. Усеченно-конические мисы-чары являются устойчивой формой расписной посуды. По своей функции они связаны с обрядами молений о воде, а по сюжетам росписи неожиданно оказываются иногда связанными с загадочными биноклевидными сосудами. Поэтому их следует рассматривать совместно, хотя здесь мы уже переходим из области пластики в область росписи.
На среднем и позднем этапах триполья сложная роспись чар для живой воды делится на несколько разных типов, имеющих хронологические и географические разграничения. Особый интерес представляют конические миски, распространенные в восточной части области трипольских племен (Средний Буг). Роспись размещена на дне мис и представляет собой две очень сильно стилизованные фигуры рогатых животных, как бы несущихся в вихревом круговом полете.
Вокруг них по краю мисы обычно располагается поясок черных полукругов. Туловища фантастических зверей иногда бывают оформлены точно так же, как и искривленные дождевые полосы, с которыми мы встретимся при анализе росписи вообще: жирная линия внешнего контура и тонкие продольные линии в заполнении. Предельная стилизация рисунка зверей ведет к тому, что от них иной раз ничего и не остается, кроме двух дождевых полос, изогнутых в круговом движении по сферической поверхности миски.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78