наш друг сбежал из части, с фронта, — дезертировал. Для всех это было потрясением, верить в это не хотелось…
До окончания войны мы больше ничего не слышали об этом парне. Но вот война закончилась, и я приехал в город Николаев, в котором жили и Жора Кондрашов и наш бывший товарищ. Я пришел к Жоре в гости, и он рассказал мне, о чем узнал, возвратившись домой.
Сбежав с фронта, дезертир вернулся в Николаев и устроился на работу. Он стал петь. И пел он, в том числе, для немцев.
Узнал я так же и о том, что наш бывший друг, встретив по возвращении в родной город родителей Жоры, сказал им, что Жора погиб. Так ему было проще объяснять свое предательство: «Все мои товарищи все равно погибли, и тогда я решил постараться спастись». Родители Жоры переживали смерть сына, в то время когда Жора, ни о чем не подозревая, воевал с немцами, для которых у него дома пел его бывший фронтовой товарищ.
Когда я услыхал обо всем этом, негодованию моему не было предела. Я захотел пойти и посмотреть этому парню в глаза.
Я пришел, позвонил в дверь. Дверь открыла его жена и ответила, что мужа нет дома.
Тогда я попросил разрешения подождать его. Женщина согласилась.
В ожидании я просидел у них часа четыре, но хозяин дома так и не появился. Я встал, попрощался и ушел...
А позже их соседи рассказали мне, что в тот день все четыре часа, пока я ждал его, мой бывший товарищ был дома и прятался от меня в другой комнате…
На фронте мы вчетвером верили друг другу как самим себе. Мы очень любили друг друга, были братьями и однажды поклялись, что если кто-то из нас погибнет на войне, другие, если останутся живы, обязательно расскажут, как погиб наш товарищ. Рассказывать об этом не пришлось. Братья выжили. Правда, каждый по-своему.
Дезертирству нет оправдания. В своем фильме «Трясина» я сказал не только о том, как отвратительно дезертирство, но и том, что это прежде всего человеческая трагедия. Дезертирство от справедливой борьбы своего народа хуже самоубийства.
Решив устроить свое благополучие за счет других людей, дезертир обрекает себя на духовную деградацию. Этот процесс доводит его до уровня животного, презираемого и отвергнутого всеми. Жизнь его становится страшным безрадостным кошмаром. И он губит не только себя, но и всех вокруг. Мертвящая логика дезертирства губит все светлое, что есть в человеке, гибнет чувство человеческого достоинства, совесть, честь, любовь сына к матери и святая материнская любовь к сыну.
Обо всем этом и о многом другом рассказывает наш фильм «Трясина». И на фоне этой мрачной нетипичной истории еще ярче сияет подвиг тех, кто, презирая страх смерти, остался верен своему народу, подвиг матерей, благословивших своих сынов на справедливую, поистине народную борьбу. Разве этого мало?
К сожалению, — и сегодня эта черта не ушла в прошлое, — свое невежество многие критики приписывают и зрителю. Их послушать — зритель до того примитивен и глуп, что сообразить сам не может, какому поступку стоит подражать, а какому подражать нелепо и стыдно. Посмотрел в театре «Отелло» — пришел домой и задушил жену. Прочитала «Анну Каренину» — побежала бросаться под поезд.
Да и не обязан зритель или читатель подражать кому бы то ни было. В искусстве важно не то, что показывает художник, а для чего и во имя чего он это показывает.
Все мои фильмы создавались в тяжелом и жестоком споре с такими критиками. Это был далеко не академический спор. От него зависели не только дело моей жизни и моя личная судьба. От него, как я полагал и полагаю теперь, зависит духовное воспитание — фактор не второстепенный, а может быть, один из самых основных в жизни народа.
Сознание важности этого фактора давало мне силы для такого, порой неравного, спора. Я часто проигрывал. Мне наносили серьезные удары. Ни мне, ни другим художникам, вступавшим тогда в борьбу с догматической эстетикой, не удавалось ее победить окончательно. Но мне доставляет удовольствие думать, что и я нанес догматической эстетике несколько ощутимых ударов.
Ориентиры
Прожить нормальную жизнь и не замазаться мне помогла семья: Ирина, у которой было высокое понятие чести, и унаследовавшие эту черту мои дети. Ирина спасалась и помогала мне. Однажды, когда ее сильно прижали («Вы не можете не знать, где ваш муж!»), она сказала: «А мы разошлись». И спасла меня от настойчивых требований подписать коллективку против Солженицына.
Мне хотелось быть достойным своих учителей. Я всегда считал и сейчас считаю, что, кроме таланта и мастерства, режиссер должен быть моральным человеком. Ведь его рабочий орган — душа. Он должен помнить, что фильм — поступок, и отвечать перед своей совестью за все свои поступки.
Критики, которых мне приходилось читать, обычно хвалили или ругали такие черты творчества, как талант, оригинальность, мастерство. Михаил Ильич Ромм обращал внимание на еще один важный компонент — на личность. Он поддерживал в нас стремление быть самими собой в жизни и в искусстве, ни в коем случае не стараться, работая, повторять Ромма: «Двадцать пять роммов... — говорил он, стараясь представить себе эту картину, и стряхивал головой, как бы желая освободиться от неприятного виденья. — Противно!»
В этом его рассуждении ощущалась критика метода, к которому прибегали другие мастера ВГИКа, воспитывая своих учеников. Мы понимали, кого он имеет в виду.
Потом, когда я стал работать самостоятельно, я понял глубину роммовской мысли. Я наблюдал творчество своих товарищей по мастерской и творчество старших своих коллег и понял, что талант, мастерство и оригинальность — необходимые элементы творчества, но все это венчает личность. Она определяет глубину произведения, его значимость, мощь и характер.
Учась читать художественную литературу, мы сперва читаем фабулу, потом, повзрослев, сюжет, постепенно постигаем красоты письма, стиль. Но тот, кто в конце концов постигает глубину произведения искусства, читает не только «Войну и мир», «Братьев Карамазовых» или «Евгения Онегина». Он читает Толстого, Достоевского, Пушкина. Масштаб их личности определяет масштаб и тональность их произведений, их художественную и культурную ценность.
Например, о Ленине при советской власти снимали многие. Сравнивая эти фильмы, видишь, что картины одних такие же маленькие и тщедушные, как их авторы, а фильм Ромма такой же крупный, умный и глубокий, как сам Ромм. Даже живописные портреты, пейзажи или натюрморты несут на себе отпечаток личности художника — и это не талант и мастерство, которые необходимы художнику, а личность. Она определяет в конечном счете их ценность.
Личность измеряется тем, как глубоко художник думает о людях и мире, как неравнодушен он к их судьбам, как он относится к своему времени и что для него значит чувство ответственности.
Бывает так: «Это великое произведение. Сделаю я по нему фильм, он тоже будет великим». Нет, не будет. Величие фильма не прямо пропорционально величию темы или литературного произведения. Масштабы и того и другого вновь определяются в отдельности — величинами личностей их авторов. Правда, есть одна особенность — хороший сценарий можно испортить, но по плохому сценарию, каким бы ты ни был талантливым, снять хороший фильм нельзя.
У произведения искусства свои законы. Фильм развивается по этим законам, часто игнорируя первоначальный замысел автора. Это надо всегда помнить. И еще стоит помнить закон, на который в свое время обратил внимание Наум Коржавин: «В настоящем произведении искусства выбрасываемое остается, потому что оно существует в ткани произведения».
Я с уважением относился к своим зрителям. Вопреки требованиям ведомственной эстетики, старался не поучать их, но считал недостойным мастерить сюжеты с ловкими поворотами и пустотой внутри.
...Посмотришь — отдохнешь? Конечно, а как же может быть иначе, если речь идет о настоящем произведении искусства! Ведь оно поднимает человека над бытом, одухотворяет, помогает сбросить грязь. Но это не то же самое, что называется теперь словом «оттянуться». Это не то же самое, что поделки и подделки, которые низвергают, топят человека в быту, в мирской суете, в вечной и бессодержательной погоне.
Я встречал и такое: создал хорошую картину и недоволен — «не выразил идею», которая, на самом-то деле, и гроша ломаного не стоит! Во-первых, то, что, действительно, правда, как правило, выражается в фильме. А то, что притянуто за уши, и не может получиться. В жизни и в искусстве в миллион раз ценнее человеческие чувства, правда этих чувств. Она трогает сердце. А политическая «идея» — мизер рядом с этой правдой. Нарушение системы ценностей очень опасно. Оно опасно для человека вообще. Оно опасно для художника. Для художника оно превращает удачу в случай. А это очень обидно.
Мне всегда была неприятна теория «самовыражение» — в смысле «самореклама»: «Смотрите, какой я талантливый, ни на кого не похожий и смелый!»
Мне как зрителю все равно, какой ты есть. Расскажи-ка лучше, что ты думаешь о мире и людях, поделись со мной своими мыслями, да не поучай. Расскажи о своем идеале и помоги мне создать свой. Я знаю: если у человека есть свои нетривиальные мысли, он старается высказать их как можно более ясно, он хочет быть понятым другими. Человек, у которого нет своих мыслей, напускает на себя загадочность: «вам, простым людям, меня не понять!» — это камуфляж душевной пустоты.
Я считал, что мой фильм должен быть интересным всем: и уборщице, и высоколобому академику. А для этого я стремился к ясности.
Свою работу я начинал с концепционной заявки. Она была нужна мне не для того, чтобы потом укладывать в ее прокрустово ложе содержание фильма, а для того, чтобы понять, какие мысли о жизни и людях объективно содержит поднятая мной тема. Это помогало мне не сбиться с пути.
Например, работая над сценарием фильма «Сорок первый», я был увлечен не только взаимоотношениями между героями, не только оригинальностью сюжета, но и возможностью высказать свой взгляд на гражданскую войну и на белогвардейцев (в то время такой взгляд был и нов и опасен). Но не ради новаторства и не ради демонстрации своей смелости я делал этот фильм. Мне хотелось сказать людям правду о вопросе, о котором, не по своей вине, они имели превратное представление. Гражданская война велась не между всегда правыми красными и всегда неправыми белыми, не между честными и подлецами, как было в то время принято думать, а между людьми, за каждым из которых была своя правда, свое понимание чести, долга и достоинства. Нация рвалась по живому, и текли реки крови. Я испытывал боль и за тех и за других. По обе стороны баррикад их развела история, жажда правды и справедливости. Об этом мой фильм.
В работе над «Балладой о солдате» мной двигала не сентиментальная жалость к погибшему солдату, а желание противостоять пошлой и оскорбительной, на мой взгляд, моде: показывать войну как место, где «с улыбкой на устах», «красиво» умирают солдаты. Я хотел показать, как много теряет мир, когда погибает один добрый человек. Сознание ценности человеческой жизни владело мной, когда я работал над этим фильмом.
Для меня работа всегда начиналась с определения концепции. Этому и служила концепционная заявка.
Замысел сценария возникает по-разному. Описать все подходы к замыслу нет возможности. Но хочу сказать о своем подходе, который мне в полной мере удавался не всегда, но когда удавался, получалось всегда хорошо.
Это как в любви. Ребенок живет, становится подростком, юношей или девушкой. А в это время в его сознании формируется идеал женщины или мужчины. Не сходу, не с помощью рационального конструирования, а подспудно, в наблюдении за миром и людьми. Когда идеал находится — счастье! Нашел! Или нашла!
С художником — так же. Он живет, получает впечатления, думает о жизни вообще и о ее отдельных типичных явлениях. («Типичные» здесь не значит просто «частые» и «повсеместные». Я имею в виду те явления, в которых наиболее полно выражаются типичные характеры.)
Вот как описывает момент узнавания своего идеала А. С. Пушкин (письмо Татьяны к Онегину):
Ты в сновиденьях мне являлся.
Незримый, ты уж был мне мил,
Твой дивный взгляд меня томил,
В душе твой голос раздавался
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ты лишь вошел — я вмиг узнала.
Татьяна узнала свой идеал. Узнала того, кого ждала потому, что этот идеал уже существовал, уже жил в ее душе. Он сформировался раньше. И тогда — восторг, радость, печаль.
На пустом месте, там, где не возникло идеала, ничего не вырастет. Создание идеала — это постоянная работа души. И тогда «ты лишь вошел — я вмиг узнала»! В жизни это называется любовь с первого взгляда, но этому событию предшествовала долгая незаметная и важная работа.
Так происходит и в искусстве (если это настоящее искусство). Художник узнает то, что искал. Я был счастлив, когда это происходило со мной.
Но в жизни и в искусстве бывает и по-другому: дети рождаются не только по любви, но и по расчету или по случайному стечению обстоятельств.
...А случается и так: великая любовь есть, а замысел не удается осуществить.
Самой большой моей мечтой было создать фильм о Сталинграде. Не получилось. Это горько, но такова жизнь художника.
Своевременный уход из искусства
Личность и ее характер — величина не постоянная. Она все время меняется. Либо обогащается, либо деградирует под влиянием целого ряда факторов (возраст, характер жизни, употребление алкоголя, болезни и т. д.)
Однажды мой любимый актер Стриженов пригласил меня на свой спектакль «Без вины виноватые» Островского, в котором он играл Гришу Незванова. В этом спектакле в паре с ним играла и любимая мной знаменитая Тарасова.
Мы с женой сидели в ложе близко к сцене. Большего разочарования я никогда не испытывал.
Великая Тарасова к этому времени была старушкой. Она играла чувства «по памяти». Она помнила, что в этом месте она должна быть огорчена — и изображала огорчение, а в этом должна страдать — и изображала страдание. Временами меня охватывал ужас — таким мертвящим холодом веяло на нас со сцены. Мне было жалко великую Тарасову, еще более жалко было прекрасного актера Стриженова, который вынужден был играть «без партнерши».
И я понял: надо уходить со сцены вовремя.
Хорошо сказать «уходить со сцены», а как уйти, когда на ней прошла вся жизнь? Когда видеть восторженную публику сделалось привычкой, когда без этой сцены и публики жизнь теряет всякий смысл?
Все равно надо побороть себя и уйти, если хочешь остаться в памяти зрителей блистательной великой Тарасовой. Или изменить амплуа и играть старух. Героине это всегда нелегко. Но надо.
Я говорил о том, что, работая недолгое время на Киевской студии, близко сошелся и полюбил фантастически талантливого человека Марка Семеновича Донского, его молодые фильмы и фильмы его талантливой зрелости. Он был выдающимся режиссером. На его фильмах учились многие режиссеры мира. Но Донской быстро старел, и последние его картины (трилогия о Ленине), да простит меня Бог, мне не нравились: сохранился природный дар, сохранилось и обогатилось мастерство, а личность, в силу ряда социальных причин, оскудела.
Он оставался по-прежнему забавным и талантливым. Но это уже был не тот Донской, которым восхищался мир. Социальные условия, невнимание или гонение властей на режиссера, если он молод и силен, укрепляют его личность, либо, если он уже не молод и слаб, разрушают ее.
Были в моей жизни любимые мной режиссеры, личность которых деградировала под грузом успеха (успех — тяжелое испытание!), переоценки своего значения в искусстве, под влиянием вождизма или, что бывает чаще, Бахуса. Все это очень опасно.
Мы, как все в этом мире, стареем, память становится косной, и личность деградирует. Надо вовремя уходить. Жертвовать всем: заработком, благополучием — всем.
Огорчен
...Меня огорчает частая реакция близких мне людей на многие мои мысли об истории и нашей сегодняшней жизни. И дело вовсе не в том, что они со мной не согласны, — они взрослые люди, и у них не только может, а должно быть собственное мнение. Но в последние годы они часто спорят не со мной, а с образом, который, на самом деле, не имеет ко мне никакого отношения. Этот образ мне и чужд и несимпатичен. Слушая меня иногда, они говорят, шутя, «коммунист-сталинист». Но спорят-то не шутя, и спорят с ними — не со мной.
Я в жизни старался ни на кого не обижаться. Меня огорчает другое: тот схематический способ мышления, который я замечаю. Я говорю: «Я скучаю по своей армии. В ней не было ни дедовщины, ни национализма». А мне доказывают, что были и дедовщина и национализм. Упрямо доказывают при помощи логических схем и таким же способом подобранных фактов. Я-то знаю, о чем говорю. Они не знают, но уверены, что их логические построения более точны, чем воспоминания старого отца.
Дети парируют:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
До окончания войны мы больше ничего не слышали об этом парне. Но вот война закончилась, и я приехал в город Николаев, в котором жили и Жора Кондрашов и наш бывший товарищ. Я пришел к Жоре в гости, и он рассказал мне, о чем узнал, возвратившись домой.
Сбежав с фронта, дезертир вернулся в Николаев и устроился на работу. Он стал петь. И пел он, в том числе, для немцев.
Узнал я так же и о том, что наш бывший друг, встретив по возвращении в родной город родителей Жоры, сказал им, что Жора погиб. Так ему было проще объяснять свое предательство: «Все мои товарищи все равно погибли, и тогда я решил постараться спастись». Родители Жоры переживали смерть сына, в то время когда Жора, ни о чем не подозревая, воевал с немцами, для которых у него дома пел его бывший фронтовой товарищ.
Когда я услыхал обо всем этом, негодованию моему не было предела. Я захотел пойти и посмотреть этому парню в глаза.
Я пришел, позвонил в дверь. Дверь открыла его жена и ответила, что мужа нет дома.
Тогда я попросил разрешения подождать его. Женщина согласилась.
В ожидании я просидел у них часа четыре, но хозяин дома так и не появился. Я встал, попрощался и ушел...
А позже их соседи рассказали мне, что в тот день все четыре часа, пока я ждал его, мой бывший товарищ был дома и прятался от меня в другой комнате…
На фронте мы вчетвером верили друг другу как самим себе. Мы очень любили друг друга, были братьями и однажды поклялись, что если кто-то из нас погибнет на войне, другие, если останутся живы, обязательно расскажут, как погиб наш товарищ. Рассказывать об этом не пришлось. Братья выжили. Правда, каждый по-своему.
Дезертирству нет оправдания. В своем фильме «Трясина» я сказал не только о том, как отвратительно дезертирство, но и том, что это прежде всего человеческая трагедия. Дезертирство от справедливой борьбы своего народа хуже самоубийства.
Решив устроить свое благополучие за счет других людей, дезертир обрекает себя на духовную деградацию. Этот процесс доводит его до уровня животного, презираемого и отвергнутого всеми. Жизнь его становится страшным безрадостным кошмаром. И он губит не только себя, но и всех вокруг. Мертвящая логика дезертирства губит все светлое, что есть в человеке, гибнет чувство человеческого достоинства, совесть, честь, любовь сына к матери и святая материнская любовь к сыну.
Обо всем этом и о многом другом рассказывает наш фильм «Трясина». И на фоне этой мрачной нетипичной истории еще ярче сияет подвиг тех, кто, презирая страх смерти, остался верен своему народу, подвиг матерей, благословивших своих сынов на справедливую, поистине народную борьбу. Разве этого мало?
К сожалению, — и сегодня эта черта не ушла в прошлое, — свое невежество многие критики приписывают и зрителю. Их послушать — зритель до того примитивен и глуп, что сообразить сам не может, какому поступку стоит подражать, а какому подражать нелепо и стыдно. Посмотрел в театре «Отелло» — пришел домой и задушил жену. Прочитала «Анну Каренину» — побежала бросаться под поезд.
Да и не обязан зритель или читатель подражать кому бы то ни было. В искусстве важно не то, что показывает художник, а для чего и во имя чего он это показывает.
Все мои фильмы создавались в тяжелом и жестоком споре с такими критиками. Это был далеко не академический спор. От него зависели не только дело моей жизни и моя личная судьба. От него, как я полагал и полагаю теперь, зависит духовное воспитание — фактор не второстепенный, а может быть, один из самых основных в жизни народа.
Сознание важности этого фактора давало мне силы для такого, порой неравного, спора. Я часто проигрывал. Мне наносили серьезные удары. Ни мне, ни другим художникам, вступавшим тогда в борьбу с догматической эстетикой, не удавалось ее победить окончательно. Но мне доставляет удовольствие думать, что и я нанес догматической эстетике несколько ощутимых ударов.
Ориентиры
Прожить нормальную жизнь и не замазаться мне помогла семья: Ирина, у которой было высокое понятие чести, и унаследовавшие эту черту мои дети. Ирина спасалась и помогала мне. Однажды, когда ее сильно прижали («Вы не можете не знать, где ваш муж!»), она сказала: «А мы разошлись». И спасла меня от настойчивых требований подписать коллективку против Солженицына.
Мне хотелось быть достойным своих учителей. Я всегда считал и сейчас считаю, что, кроме таланта и мастерства, режиссер должен быть моральным человеком. Ведь его рабочий орган — душа. Он должен помнить, что фильм — поступок, и отвечать перед своей совестью за все свои поступки.
Критики, которых мне приходилось читать, обычно хвалили или ругали такие черты творчества, как талант, оригинальность, мастерство. Михаил Ильич Ромм обращал внимание на еще один важный компонент — на личность. Он поддерживал в нас стремление быть самими собой в жизни и в искусстве, ни в коем случае не стараться, работая, повторять Ромма: «Двадцать пять роммов... — говорил он, стараясь представить себе эту картину, и стряхивал головой, как бы желая освободиться от неприятного виденья. — Противно!»
В этом его рассуждении ощущалась критика метода, к которому прибегали другие мастера ВГИКа, воспитывая своих учеников. Мы понимали, кого он имеет в виду.
Потом, когда я стал работать самостоятельно, я понял глубину роммовской мысли. Я наблюдал творчество своих товарищей по мастерской и творчество старших своих коллег и понял, что талант, мастерство и оригинальность — необходимые элементы творчества, но все это венчает личность. Она определяет глубину произведения, его значимость, мощь и характер.
Учась читать художественную литературу, мы сперва читаем фабулу, потом, повзрослев, сюжет, постепенно постигаем красоты письма, стиль. Но тот, кто в конце концов постигает глубину произведения искусства, читает не только «Войну и мир», «Братьев Карамазовых» или «Евгения Онегина». Он читает Толстого, Достоевского, Пушкина. Масштаб их личности определяет масштаб и тональность их произведений, их художественную и культурную ценность.
Например, о Ленине при советской власти снимали многие. Сравнивая эти фильмы, видишь, что картины одних такие же маленькие и тщедушные, как их авторы, а фильм Ромма такой же крупный, умный и глубокий, как сам Ромм. Даже живописные портреты, пейзажи или натюрморты несут на себе отпечаток личности художника — и это не талант и мастерство, которые необходимы художнику, а личность. Она определяет в конечном счете их ценность.
Личность измеряется тем, как глубоко художник думает о людях и мире, как неравнодушен он к их судьбам, как он относится к своему времени и что для него значит чувство ответственности.
Бывает так: «Это великое произведение. Сделаю я по нему фильм, он тоже будет великим». Нет, не будет. Величие фильма не прямо пропорционально величию темы или литературного произведения. Масштабы и того и другого вновь определяются в отдельности — величинами личностей их авторов. Правда, есть одна особенность — хороший сценарий можно испортить, но по плохому сценарию, каким бы ты ни был талантливым, снять хороший фильм нельзя.
У произведения искусства свои законы. Фильм развивается по этим законам, часто игнорируя первоначальный замысел автора. Это надо всегда помнить. И еще стоит помнить закон, на который в свое время обратил внимание Наум Коржавин: «В настоящем произведении искусства выбрасываемое остается, потому что оно существует в ткани произведения».
Я с уважением относился к своим зрителям. Вопреки требованиям ведомственной эстетики, старался не поучать их, но считал недостойным мастерить сюжеты с ловкими поворотами и пустотой внутри.
...Посмотришь — отдохнешь? Конечно, а как же может быть иначе, если речь идет о настоящем произведении искусства! Ведь оно поднимает человека над бытом, одухотворяет, помогает сбросить грязь. Но это не то же самое, что называется теперь словом «оттянуться». Это не то же самое, что поделки и подделки, которые низвергают, топят человека в быту, в мирской суете, в вечной и бессодержательной погоне.
Я встречал и такое: создал хорошую картину и недоволен — «не выразил идею», которая, на самом-то деле, и гроша ломаного не стоит! Во-первых, то, что, действительно, правда, как правило, выражается в фильме. А то, что притянуто за уши, и не может получиться. В жизни и в искусстве в миллион раз ценнее человеческие чувства, правда этих чувств. Она трогает сердце. А политическая «идея» — мизер рядом с этой правдой. Нарушение системы ценностей очень опасно. Оно опасно для человека вообще. Оно опасно для художника. Для художника оно превращает удачу в случай. А это очень обидно.
Мне всегда была неприятна теория «самовыражение» — в смысле «самореклама»: «Смотрите, какой я талантливый, ни на кого не похожий и смелый!»
Мне как зрителю все равно, какой ты есть. Расскажи-ка лучше, что ты думаешь о мире и людях, поделись со мной своими мыслями, да не поучай. Расскажи о своем идеале и помоги мне создать свой. Я знаю: если у человека есть свои нетривиальные мысли, он старается высказать их как можно более ясно, он хочет быть понятым другими. Человек, у которого нет своих мыслей, напускает на себя загадочность: «вам, простым людям, меня не понять!» — это камуфляж душевной пустоты.
Я считал, что мой фильм должен быть интересным всем: и уборщице, и высоколобому академику. А для этого я стремился к ясности.
Свою работу я начинал с концепционной заявки. Она была нужна мне не для того, чтобы потом укладывать в ее прокрустово ложе содержание фильма, а для того, чтобы понять, какие мысли о жизни и людях объективно содержит поднятая мной тема. Это помогало мне не сбиться с пути.
Например, работая над сценарием фильма «Сорок первый», я был увлечен не только взаимоотношениями между героями, не только оригинальностью сюжета, но и возможностью высказать свой взгляд на гражданскую войну и на белогвардейцев (в то время такой взгляд был и нов и опасен). Но не ради новаторства и не ради демонстрации своей смелости я делал этот фильм. Мне хотелось сказать людям правду о вопросе, о котором, не по своей вине, они имели превратное представление. Гражданская война велась не между всегда правыми красными и всегда неправыми белыми, не между честными и подлецами, как было в то время принято думать, а между людьми, за каждым из которых была своя правда, свое понимание чести, долга и достоинства. Нация рвалась по живому, и текли реки крови. Я испытывал боль и за тех и за других. По обе стороны баррикад их развела история, жажда правды и справедливости. Об этом мой фильм.
В работе над «Балладой о солдате» мной двигала не сентиментальная жалость к погибшему солдату, а желание противостоять пошлой и оскорбительной, на мой взгляд, моде: показывать войну как место, где «с улыбкой на устах», «красиво» умирают солдаты. Я хотел показать, как много теряет мир, когда погибает один добрый человек. Сознание ценности человеческой жизни владело мной, когда я работал над этим фильмом.
Для меня работа всегда начиналась с определения концепции. Этому и служила концепционная заявка.
Замысел сценария возникает по-разному. Описать все подходы к замыслу нет возможности. Но хочу сказать о своем подходе, который мне в полной мере удавался не всегда, но когда удавался, получалось всегда хорошо.
Это как в любви. Ребенок живет, становится подростком, юношей или девушкой. А в это время в его сознании формируется идеал женщины или мужчины. Не сходу, не с помощью рационального конструирования, а подспудно, в наблюдении за миром и людьми. Когда идеал находится — счастье! Нашел! Или нашла!
С художником — так же. Он живет, получает впечатления, думает о жизни вообще и о ее отдельных типичных явлениях. («Типичные» здесь не значит просто «частые» и «повсеместные». Я имею в виду те явления, в которых наиболее полно выражаются типичные характеры.)
Вот как описывает момент узнавания своего идеала А. С. Пушкин (письмо Татьяны к Онегину):
Ты в сновиденьях мне являлся.
Незримый, ты уж был мне мил,
Твой дивный взгляд меня томил,
В душе твой голос раздавался
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ты лишь вошел — я вмиг узнала.
Татьяна узнала свой идеал. Узнала того, кого ждала потому, что этот идеал уже существовал, уже жил в ее душе. Он сформировался раньше. И тогда — восторг, радость, печаль.
На пустом месте, там, где не возникло идеала, ничего не вырастет. Создание идеала — это постоянная работа души. И тогда «ты лишь вошел — я вмиг узнала»! В жизни это называется любовь с первого взгляда, но этому событию предшествовала долгая незаметная и важная работа.
Так происходит и в искусстве (если это настоящее искусство). Художник узнает то, что искал. Я был счастлив, когда это происходило со мной.
Но в жизни и в искусстве бывает и по-другому: дети рождаются не только по любви, но и по расчету или по случайному стечению обстоятельств.
...А случается и так: великая любовь есть, а замысел не удается осуществить.
Самой большой моей мечтой было создать фильм о Сталинграде. Не получилось. Это горько, но такова жизнь художника.
Своевременный уход из искусства
Личность и ее характер — величина не постоянная. Она все время меняется. Либо обогащается, либо деградирует под влиянием целого ряда факторов (возраст, характер жизни, употребление алкоголя, болезни и т. д.)
Однажды мой любимый актер Стриженов пригласил меня на свой спектакль «Без вины виноватые» Островского, в котором он играл Гришу Незванова. В этом спектакле в паре с ним играла и любимая мной знаменитая Тарасова.
Мы с женой сидели в ложе близко к сцене. Большего разочарования я никогда не испытывал.
Великая Тарасова к этому времени была старушкой. Она играла чувства «по памяти». Она помнила, что в этом месте она должна быть огорчена — и изображала огорчение, а в этом должна страдать — и изображала страдание. Временами меня охватывал ужас — таким мертвящим холодом веяло на нас со сцены. Мне было жалко великую Тарасову, еще более жалко было прекрасного актера Стриженова, который вынужден был играть «без партнерши».
И я понял: надо уходить со сцены вовремя.
Хорошо сказать «уходить со сцены», а как уйти, когда на ней прошла вся жизнь? Когда видеть восторженную публику сделалось привычкой, когда без этой сцены и публики жизнь теряет всякий смысл?
Все равно надо побороть себя и уйти, если хочешь остаться в памяти зрителей блистательной великой Тарасовой. Или изменить амплуа и играть старух. Героине это всегда нелегко. Но надо.
Я говорил о том, что, работая недолгое время на Киевской студии, близко сошелся и полюбил фантастически талантливого человека Марка Семеновича Донского, его молодые фильмы и фильмы его талантливой зрелости. Он был выдающимся режиссером. На его фильмах учились многие режиссеры мира. Но Донской быстро старел, и последние его картины (трилогия о Ленине), да простит меня Бог, мне не нравились: сохранился природный дар, сохранилось и обогатилось мастерство, а личность, в силу ряда социальных причин, оскудела.
Он оставался по-прежнему забавным и талантливым. Но это уже был не тот Донской, которым восхищался мир. Социальные условия, невнимание или гонение властей на режиссера, если он молод и силен, укрепляют его личность, либо, если он уже не молод и слаб, разрушают ее.
Были в моей жизни любимые мной режиссеры, личность которых деградировала под грузом успеха (успех — тяжелое испытание!), переоценки своего значения в искусстве, под влиянием вождизма или, что бывает чаще, Бахуса. Все это очень опасно.
Мы, как все в этом мире, стареем, память становится косной, и личность деградирует. Надо вовремя уходить. Жертвовать всем: заработком, благополучием — всем.
Огорчен
...Меня огорчает частая реакция близких мне людей на многие мои мысли об истории и нашей сегодняшней жизни. И дело вовсе не в том, что они со мной не согласны, — они взрослые люди, и у них не только может, а должно быть собственное мнение. Но в последние годы они часто спорят не со мной, а с образом, который, на самом деле, не имеет ко мне никакого отношения. Этот образ мне и чужд и несимпатичен. Слушая меня иногда, они говорят, шутя, «коммунист-сталинист». Но спорят-то не шутя, и спорят с ними — не со мной.
Я в жизни старался ни на кого не обижаться. Меня огорчает другое: тот схематический способ мышления, который я замечаю. Я говорю: «Я скучаю по своей армии. В ней не было ни дедовщины, ни национализма». А мне доказывают, что были и дедовщина и национализм. Упрямо доказывают при помощи логических схем и таким же способом подобранных фактов. Я-то знаю, о чем говорю. Они не знают, но уверены, что их логические построения более точны, чем воспоминания старого отца.
Дети парируют:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22