Тут подоспел карнавал со всем его пестрым и сутолочным весельем. В театре поставили «Сомнамбулу» Беллини. Все хотели послушать новую оперу. Перед зданием театра шумел карнавал. Отовсюду звучали то смех, то ария, вперемежку с уличной песенкой. Но Паста с Рубини так пели в «Сомнамбуле», что, несмотря на веселое оживление карнавальной поры, зрители плакали в сцене второго акта. Плакали и артисты. Их слезы были совсем непохожи на театральные слезы, они рыдали от чистого сердца.
Однако чем больше Глинка приглядывался к Италии, чем он глубже вслушивался в звучание опер, в приемы и в голоса знаменитых певцов, тем яснее он видел, что отношение знаменитых итальянских мастеров к своему искусству поверхностно.
Так музыкален и одарен итальянский народ, что и певцы, и, пожалуй, лучшие сочинители опер, не столько сами творили, сколько перенимали свои мелодии и свое исполнительское искусство у толпы, довольствуясь самой легкой и неглубокой разработкой подхваченной интонации или темы. Казалось, что в этой стране от композитора требуется не личное дарование и не оригинальный талант, а простая отзывчивость, то есть умение подслушать и подхватить на лету то, что звучит, что поется в народе. Беллини, Россини и Доницетти в равной степени почерпнули свое богатство из музыкальной сокровищницы народа. Подчас не легко бывало понять: то ли толпа, восхищенная оперной арией, в минуту затвердив мотив, разносит его по всему Милану, то ли, напротив, создатель оперы ввел в партитуру тот самый мотив, который давно уже носился по улицам города. Быть может, толпа, услышав новую пьесу в театре, радуется тому, что мелодия ей знакома с младенческих лет, что мелодия эта – ее порождение.
Из этих наблюдений Глинка вывел важное следствие: искусство Италии потому и стоит высоко, что оно, в основе своей, – народно. Итальянская музыка жизнерадостна, потому что она создана народом.
Эти соображения были для Глинки важны. Они были созвучны его петербургским мыслям о народности в музыке. Но приглядываясь к итальянцам, Глинка ясно видел, как глубоко различие в характере итальянца и русского. Настоящее чувство в Италии – редкость, а подлинная серьезная страсть – и еще того реже. Чувство в характере итальянца заменяет природная живость. Малейшее впечатление, иногда пустяковое, овладевает вдруг всем существом итальянца так же мгновенно, как и проходит. Русские чувствуют иначе: не на всякое впечатление отзывается русский человек, а то, которое западет в душу, затронет ее глубоко. Чувство русского человека возникает не сразу, развивается медленно. Зато оно стойко, не вспыхивает и не сгорает как порох.
То же самое чудилось Глинке и в итальянской музыке и в театре. Ни в том, ни в другом не видел он глубины. Итальянцы капризны, непостоянны. Блеск исполнения итальянских певцов заключается по преимуществу в мастерстве, в технике и во внешних украшениях, рассчитанных на вкус падкой до таких эффектов публики. Итальянский певец, выходя на сцену, прежде всего хочет удивить, произвести впечатление. Умение нравиться, очаровывать и пленять, добиться успеха и славы – вот главная цель итальянского художника, и она едва ли не выше в его глазах самого искусства.
Глинке это понимание было чуждо, он находил, что и в пении Рубини слишком много блеска, в ущерб глубине исполнения.
Штерич ввел Глинку в высшее миланское общество, где также увлекались музыкой. Но и итальянские светские музыкальные дилетанты мало чем отличались от петербургских любителей музыки. И здесь, в Италии, так же восторженно толковали об искусстве и так же неглубоко его понимали. Однако в России был еще и русский народ со своими, присущими ему одному, нравственными понятиями, простотой и готовностью на великие подвиги, как это было во время Отечественной войны двенадцатого года.
Что же касается народа Ломбардии – крестьян, погонщиков мулов, угольщиков и нищих, то с первого взгляда поражала только их крайняя бедность. Вопреки общеизвестному представлению о веселости итальянцев, эти люди были скорее угрюмы, чем веселы, скорее замкнуты, чем общительны. Ходили они, глядя в землю, славно пригнутые к ней невидимой ношей, лежащей на их плечах.
Да и что удивительного? Труд их тяжел, жизнь – скудна, бремя налогов почти непосильно, интересы весьма ограничены. Нужда порождала угрюмость и жадность.
Приглядываясь к ломбардским крестьянам, условия жизни которых не были тяжелее условий русских крепостных крестьян, Глинка не находил в итальянцах ни сметливости, ни любознательности, ни сердечности, ни великодушия, свойственных русскому землепашцу.
Но если это так, то откуда же брались истоки живой итальянской музыки? Из веселости, живости городской толпы? Но разве толпа – народ? Тут Глинка чего-то не понимал. Ответ на свой недоуменный вопрос получил он позднее, когда переехал на юг Италии.
Из Милана Глинка с Ивановым двинулись в Геную. Этот город, расположенный амфитеатром, напомнил Глинке рассказ о Вавилоне с его знаменитыми висячими садами. Из Генуи проехали в Рим. Здесь на каждом шагу путешественники видели памятники великого прошлого. Они были прекрасны, но мертвы, а Глинку манила и привлекала живая жизнь. Огромный с колоннадами собор св. Петра казался слишком искусственным сооружением. Тяжелые византийские церкви и стрелы взлетающих вверх готических соборов непосредственней выражали идею зодчества и глубже вторгались в память.
По дороге в Неаполь стали попадаться пальмы и кактусы. От них веяло воздухом дальних странствий и своеобразием дикой южной природы.
Наконец добрались до Неаполя. Здесь было все прекрасно, празднично, – и солнечный свет, и прозрачный небесный свод, и отраженные в воде залива горы Сорренто. Настоящий праздник природы.
Но и неаполитанцы, при всей своей живости и богатстве южного темперамента, жили далеко не праздничной жизнью. Па всем протяжении пути бесчисленные проводники, погонщики мулов, носильщики, трактирщики, уличные рассказчики и певцы так и роились вокруг Иванова и Глинки, выжидая заработка.
В Неаполе Глинка, разумеется, поспешил в театр. Неаполитанский театр был хорош, опера – превосходна. Там выступали известные певцы – Тамбурини, Базадонна. Однако на сцене и в оркестре Глинка услышал то же, что и в Милане – опять внешняя красивость, погоня за дешевым успехом.
Глинка стал чаще бывать в маленьком неаполитанском театре, где ставили пьесы, написанные на бойком и очень живом неаполитанском наречии. Здесь неизменно появлялся на сцене Пульчинелло, и его шуткам и веселью можно было вдоволь посмеяться, сидя в уютной, грязноватой ложе. Здесь Глинка познакомился ближе с неаполитанским характером. Он привлекал своей наивной беззаботностью, заключавшей в себе что-то детское.
Здесь, в Неаполе, Глинка встретился с настоящим большим художником, – то был знаменитый певец Нодзари. Нодзари давно уже оставил сцену и жил на покое, но в старом артисте сохранились природная живость и непосредственность чувства. Минутами он молодел. Голос, которым Нодзари и в старости владел мастерски, удивлял своей силой, чистотой и диапазоном. Пение Нодзари было так же превосходно, как игра Фильда на фортепиано. Грубых и явных эффектов в исполнении Нодзари, как и Глинка, не терпел.
Плененный богатством голоса Иванова, Нодзари взялся бесплатно обучать русского певца. Итальянец, работая с Ивановым, старался привить своему ученику вкус. Сила голоса, говаривал Нодзари, приобретается опытом и трудом, а нежность, утраченная однажды, не возвращается никогда.

Глядя на Везувий, курившийся в ясном небе, на блещущий в солнечных лучах залив и на тяжелые купы темно-зеленых пиний, Глинка с особым умилением вспоминал неяркую зелень смоленских лесов и северные, привычные с детства, пейзажи. В русской природе, лишенной торжественных красок юга, он находил больше сердечности.
Глинка поднялся на Везувий – ему хотелось увидеть поток раскаленной лавы. Весь день над Неаполем шел сильный дождь, к вечеру сгустились тучи. Решив взойти на знаменитый вулкан, Глинка с Ивановым мечтали подняться над полосою дождя и посмотреть на Неаполь сверху. Но из этой затеи ничего не вышло. Едва добрались они вместе с проводником до половины горы, как вдруг налетела не итальянская, а точно бы русская снеговая метель. Ветер был так порывист, что едва удавалось устоять на ногах. Мокрые снежные хлопья совсем залепили глаза. Пришлось возвратиться в харчевню. Взойти на Везувий посчастливилось лишь на следующий вечер. Весь день небо оставалось безоблачным. Солнце погрузилось прямо в залив. Ночь обещала быть теплой и лунной. На этот раз при лунном свете Глинка с Ивановым и проводником благополучно достигли цели, а после захода луны действительно видели огненный поток раскаленной лавы.
После этой ночной прогулки Глинка покинул Неаполь, оставив там Иванова, и через Рим поехал обратно в Милан.
Уже около двух лет путешествовал Глинка по Италии; нового, свежего, интересного уже не встречалось ни слуху, ни глазу. Глинку стало тянуть в другие страны. Он стал подумывать о поездке в Испанию.
Весною 1832 года Глинка купил испанский словарь, грамматику, несколько книг и уехал на озеро Комо изучать испанский язык.
В окрестностях городка Варезе, между озерами Комо и Маджиоре, расположено множество вилл и небольших живописных деревень.
Миланцы переезжали за город осенью, в сентябре. Весной же на озере и в прохладных рощах было безлюдно, в садах и в парках – ни души. Изредка старый садовник с лопатою на плече попадался навстречу, или сторож, дремля у садовой калитки, окидывал прохожего сонным взглядом.
Бродя над озером, лежа в густой, душистой траве, Глинка мысленно подводил итоги всему, что ему удалось услышать в Италии. Начал писать серенады на темы из опер: «Сомнамбулы» Беллини и «Анны Болейн» Доницетти, Не потому он их начал писать, что был увлечен музыкою Беллини и Доницетти. Он выбрал темы из названных опер с определённою целью: во-первых, проверить, легко ли сумеет он овладеть чужой манерой писать, а во-вторых, поработать и самому над популярной в основе народной музыкой. Работа увлекла Михаила Ивановича, в своем творчестве он пытался проникнуть в самое существо итальянских мелодий и разобраться в художественных приемах итальянцев.
Время от времени Глинка ездил в Милан, навестить городских приятелей: общительная натура его не выдерживала долгого одиночества. Иногда он заходил к композитору Беллини.
Но у Беллини, попасть в дом к которому миланцы считали за честь, не очень нравилось Глинке: показная роскошь дома, льстецы-поклонники, прихлебатели пришлись не по вкусу Глинке. Суждения об искусстве были подчас смешны: Беллини говаривал, что секрет успеха композитора заключается в умении угодить женскому сердцу. Чтобы опера понравилась публике, надо писать для женщин!
Творить ради славы, в расчете на верный успех, с целью понравиться – так он определял цель художника.
Серенада на тему «Анны Болейн», задуманная для фортепиано, арфы, альта, виолончели, фагота и валторны, была почти закончена. Глинка принялся за вторую серенаду на тему «Сомнамбулы» Беллини, давно уже набросанную вчерне для двух скрипок, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано. Но чем быстрей подвигалась работа, тем сильнее испытывал композитор недостаток в толковых и понимающих музыку слушателях. Однако слушатели вскоре нашлись здесь же, на берегу озера Комо – миланские друзья Глинки: доктор Филиппи и адвокат Бранка, семьи которых уже переехали за город. Среди веселой молодежи были серьезные музыканты – дочь доктора Филиппи, – пианистка, приятельница и исполнительница Шопена, две дочери адвоката Бранка, одна из которых была арфисткой. Прогулки верхам, поездки в лодках по озеру, музицирование, шум и веселье ничуть не мешали Глинке, работая над второй серенадой, обдумывать новый секстет, который уже складывался в воображении. Труд Глинки подходил к концу, и всем хотелось прослушать его серенады. Первую – на тему из «Анны Болейн» – решено было исполнить в Милане, на террасе большого дома адвоката Бранка. Терраса выходила на шумную, людную улицу. Глинка надеялся, что с террасы его серенаду услышат и уж конечно оценят, без скидок, не только знакомые, приглашенные на концерт, ко и простые жители города.
Музыканты театра Ла Скала сами вызвались исполнить произведения Глинки. Даже престарелый знаменитый альтист Ролла согласился участвовать в концерте на открытом воздухе.
Этот удивительный концерт русского композитора имел большой успех. При первых же звуках серенады, разнесшихся над улицей, движение остановилось, и у террасы мгновенно образовалась густая толпа. Она запрудила тротуар и мостовую. Правда, ветер разносил звуки во все стороны, но соло для альта в исполнении Ролла вызвало у Глинки слезы на глазах. Старик так верно понял и передал мысль композитора, что Глинка в порыве благодарности бросился его обнимать.
Публика также была в восторге.
На этом концерте присутствовал старейший музыкант Милана, восьмидесятилетний пианист Поллини. У Поллини, как у Ролла и Нодзари, Глинка многому научился.
Вскоре была исполнена и другая серенада Глинки, но уже в скромной домашней обстановке – на дворе стояла пасмурная погода, накрапывал дождь. Начиналась осень. Глинка торопился закончить секстет и снова вернулся на озеро Комо. Уже померкли яркие летние краски, листва на деревьях сменила свои цвета. Лиловатые дали подернулись нежной дымкой, на фоне которой чудесно, призрачно выступали деревья и темные контуры рощ.
Как ни приятно жилось в Италии в обществе веселых друзей, но секстет был дописан, и Глинку потянуло домой. То, что он хотел увидеть, узнать, услышать в Италии, он увидел, узнал и услышал. Пора было ехать к себе на родину в Новоспасское, в Петербург.
Два с лишним года прожил Глинка в Италии. Здесь он обогатился множеством наблюдений и мыслей, правда, часто разрозненных и отрывочных. Их было необходимо сгруппировать привести наконец, в окончательный, стройный порядок.
Когда-то Виельгорский сказал Глинке: «Италия – родина музыки, в Италии приобщитесь к искусству высокому». Действительно, сам Глинка убедился, что итальянская музыка хороша, но только на свой, итальянский манер. Россини, Беллини и Доницетти вложили в нее народный характер, но этот характер Глинке, как русскому человеку, был чужд. Полно, пора перестать творить по чужим образцам, – повторял себе Глинка. – Я не миланец, я – русский, так надобно мне и писать по-русски, а серенады, секстеты и рондо на итальянские темы – оставить.
Приступ болезни продержал Глинку в постели около месяца. Пока он лежал, созрела мысль написать трио для фортепиано, кларнета и фагота. В минуты, когда проходила боль, Глинка писал карандашом. Ему казалось, что в звуках трио выливается вся его тоска по России, его жалобы на болезнь, приковавшую его к постели в чужом доме чужого города.
Чуть оправясь после болезни, Глинка стал просить доктора Филиппи подыскать музыкантов для исполнения трио.
Доктор Филиппи вместе с адвокатом Бранка подобрали исполнителей, нашли концертный зал. Когда Глинка, еще не вполне оправившийся от болезни, явился в зал с нотной тетрадью подмышкой, чтобы прослушать генеральную репетицию, он встретил множество гостей – своих летних соседей и артистов театра Ла Скала. Друзья приготовили сюрприз – вместо репетиции состоялся концерт. Прежде чем исполнить трио, музыканты сыграли секстет, над которым Глинка трудился на озере Комо. Потом исполнили трио. В этом новом произведении звучала такая тоска, что один из оркестрантов воскликнул:
– Но ведь это отчаяние!
Да, это было почти отчаяние, так велика была тоска Глинки по родине и так бесконечно затягивалась болезнь.
Однако Глинке необходимо было решить, в чем заключается русский характер и кто выражает его? Виельгорский? Столичное просвещенное общество? Нет, конечно. Светское общество, Виельгорский прежде других перенимали с Запада. Чем больше раздумывал Глинка, тем тверже он укреплялся в мысли, что в России истинно русский – только народ. Так итальянские впечатления, их оценка, окончательно подтвердили давнишнюю мысль: в народности должно искать и ключей к русской музыке. И не в Испанию надо ехать, а в Россию, домой, к своим.
В ноябре 1832 года Глинка почувствовал себя плохо. Сильная боль в плече и в руке к ночи закончилась приступом невралгии.
Глинка решил на время поехать в Венецию, надеясь, что ветер с лагуны развеет его сердечную грусть и укрепит его слабое тело. Однако в Венеции все время дул сирокко. Глинка едва запомнил площадь Марка с ее знаменитым львиным столбом, дом Дожей с картинами Тинторетто и мост Риальто, возле которого по большому каналу сновали гондолы, похожие на гробы, обитые черным бархатом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20