и каждый его успех есть новое покушение на владения самой жизни. Зрителей, впервые увидевших наш кукольный театр, потрясает и даже пугает его жизнеподобие. В самом деле, фигуры словно думают и дышат. Но упоминая подражательное или же иллюзионистское направление нашего искусства, спешу заметить, что реализму, о котором я говорю, не следует приписывать узость и ограниченность, которые затопляют и мертвят нашу литературу. Это реализм методов, ни в коем случае не уничтожающий чуда. Здесь пролегает первая из всех традиционных границ между Детским Театром и театром истинным. В Детском Театре вы найдете столько ведьм, драконов, призраков и шагающих деревьев, сколько требуется, чтобы воспламенить фантазию самого неугомонного мечтателя; но все это, прошу извинить за парадокс, – настоящие ведьмы, настоящие драконы, настоящие призраки и настоящие шагающие деревья. В этих фигурах все ресурсы часового мастерства брошены на точное, безупречное изображение невозможного. Реальное рождает нереальное. Подражание фантастическому, скрупулезное изображение созданий, что отличаются от настоящих единственно своим несуществованием. Но даже взрослый театр ни под каким видом не следует оценивать с точки зрения смехотворных банальностей нашей так называемой реалистической литературы. Ибо и здесь можно отметить огромное притягательное разнообразие театральных форм, что рождались вместе с зарождающимся искусством часовых механизмов и ограничены лишь особой природой самого искусства. Будучи искусством бессловесным, оно целиком строится на тонкой выразительности жеста – мнимое ограничение, которое под руками наших мастеров становится средством достижения величия. Ибо спектаклям, что идут от двадцати до сорока минут и сопровождаются необходимыми музыкальными эффектами, одна лишь музыка и требуется, чтобы выразить невыразимое и придать глубочайшим порывам человеческого духа отчетливую и устойчивую форму. Поэтому одни драмы напоминают балет, другие пантомиму, а третьи – немое кино; и все же это целиком их собственные формы, богатые, как сама фантазия, однако выдающие тайное родство друг с другом.
Но даже оставив за скобками множественность проявлений нашего кукольного театра, это самое реалистичное и механическое из искусств, что стремится к абсолютной имитации Природы, без серьезных оговорок считать реалистичным нельзя. Ибо, во-первых, рост механических кукол – не более шести дюймов. Один этот факт обессмысливает обвинение в узкой реалистичности кукольного театра по духу и сути. Мода на механических кукол в человеческий рост, имевшая место несколько лет назад, обошла нас стороной. Хорошо известна реакция на вульгарных кукол, которые изображали графа Орсини и появились в связи с широко разрекламированным визитом этой знаменитости к нам в город. Надо полагать, он слышит взрывы хохота по сей день. Но вне зависимости от маленького размера механических кукол, дело – в самой природе радости кукольного театра. Глупо отрицать, что радость эта – отчасти радость подражания, радость сходства. Радость целиком укрощенной иллюзии. Но именно она связана с другой радостью, что противоположна первой; или, возможно, сама радость подражания делится на две противоположные. Эта вторая радость, или же эта вторая половина радости подражания есть радость несхожести. С тайным удовольствием мы отмечаем каждую деталь, в которой иллюзия – не реальность, но всего лишь иллюзия; и тем эта радость сильнее, чем иллюзия неотразимей. Ибо мы не дети, мы помним, что находимся в театре. Натуральность кукольных движений и страданий на крошечной сцене лишь увеличивает наше благоговение пред мастерами, что вызвали их к жизни.
Мастера эти – в каждом поколении их не более двадцати или тридцати, – сами по себе есть высочайшее достижение суровой системы обучения, которая даже на низших стадиях способна порождать работы великолепного качества и чарующей красоты; замечательно, однако, что невзирая на редкие деловые предложения, метод их так никогда и не оформился в настоящую школу. Мастера по-прежнему в некотором роде произвольно отбирают учеников, те переезжают в мастерские и, по идее, должны целиком посвятить себя своему искусству. Разумеется, многие не выдерживают тягот такой жизни, что ограниченна и трудна сама по себе, и к тому же отнюдь не сулит богатства в будущем. Ибо любопытная правда заключается в том, что, несмотря на всеобщие восторги, мастера если и не бедствуют, то, по любым меркам, от богатства далеки. В качестве причин столь позорного положения дел приводится масса гипотез, и одна из самых фантастических гласит, что мастера так поглощены своим искусством, что не заботятся о внешнем комфорте. Но вряд ли это соответствует действительности. Мастера – не монахи; они женятся, у них рождаются дети, они обязаны кормить семью – да еще бремя учеников, не все из которых платят хотя бы за еду. Мастера – люди, как и все остальные, со всеми болями человеческих страданий в дополнение к тяжести сурового искусства. В самом деле, серьезные и печальные лица старых мастеров наводят на мысль о том, что они видели тайные несчастья. Поэтому гораздо более правдоподобное объяснение их недостаточного преуспеяния гласит, что трудоемкость их искусства существенно превышает его прибыльность. Театры процветают, деньги текут рекой; но создание одной фигуры с часовым механизмом занимает от шести месяцев до двух лет или более. Конечно, мастерам немало помогают старшие ученики, которым разрешено делать кисти рук и ступни или даже целые руки и ноги, а также часовые механизмы для наименее выразительных частей тела. Но все равно мастер-механик целиком несет ответственность за лицо и голову, а равно и за окончательную настройку куклы. И хотя раскрашивание задника сцены из полупрозрачного полотна – само по себе работа на много месяцев – почти полностью передается старшим ученикам, мастер тем не менее должен предоставить им оригинальные наброски; то же со многими другими задачами – например, тщательно подобранное освещение, что расцвечивает великолепную полупрозрачность и является неотъемлемой частью нашего кукольного театра. И, разумеется, – сама драма, хореография, порой – сложная музыка. Из-за всего этого наши ежедневные посещения кукольных театров не приносят значительного дохода мастерам, хотя управляющие театров непременно живут в лучшем районе города.
Технические таланты мастеров, их глубокое знание секретов часового искусства, впечатляют и даже вызывают беспокойство; однако технический гений еще не делает мастера мастером. Это становится очевидно, если посмотреть на некоторых учеников, кои в возрасте каких-нибудь тринадцати лет способны создать механическую куклу с анатомически безупречными движениями.
И все же они далеко не мастера, ибо их созданиям недостает некого таинственного качества, что словно заставляет подлинные шедевры кукольной механики думать, страдать и дышать. Само по себе анатомическое совершенство – большое достижение, и для Детского Театра его достаточно.
Но когда те же самые ученики, нетерпеливо жаждущие признания, спустя несколько лет открывают свои театры, сразу становится очевидной недостаточность их духовного мастерства, и они вынуждены либо заняться Детским Театром, либо вернуться к тяготам старшего ученичества. Даже среди признанных мастеров наблюдается ощутимая разница достижений, хотя на столь высоком уровне подобные сравнения превращаются в споры о природе красоты. И все же порой случается, что мастер стоит особняком из-за некоего едва определимого, но мгновенно распознаваемого качества – и наша история демонстрирует это снова и снова. Таков, к примеру, нынешний случай Генриха Граума – случай, что не перестает бередить нам души.
Ибо как раз о нем я намереваюсь говорить – о беспокойной душе, что восстала средь нас со своим рискованным и волнующим даром; и если я словно бы колебался, останавливался на других вопросах, то лишь потому, что само его искусство заставляет во всем сомневаться и требует подходить к этому человеку по касательной, почти с осторожностью.
Как многие мастера, Генрих Граум был сыном часовщика; как многие, рано обнаружил свой дар.
В пять лет его отправили в мастерскую Рудольфа Эйзенмана, откуда молодыми мастерами вышли многие ученики. Там он проявил себя талантливым, но не по годам развитым учеником. В семь лет он сконструировал соловья длиной в дюйм, умевшего производить шестьдесят четыре различных движения, включая тридцать шесть отдельных движений головой; соловей демонстрировал такое хитроумие конструкции, что был использован в сцене в саду Эйзенмановского Der Reisende Kavalier [8]. Спустя год за соловьем последовал очаровательный канатоходец, который взбирался на вершину столба, шел по проволоке, балансируя шестом, трижды терял и восстанавливал равновесие, падал и одной рукой цеплялся за проволоку, с трудом взбирался обратно и благополучно добирался до второго столба, где поворачивался и кланялся. Но и это не отличало юного Генриха от любого другого талантливого ученика; он не был вундеркиндом, как ошибочно считали впоследствии. Среди детей-учеников весьма нередки случаи гораздо более ранних достижений, и мастера относятся к ним с некоторой опаской. Ибо в искусстве, что более других требует досконального знания механики, чрезмерно ранний успех зачастую вызывает у юного ученика ложное чувство зрелости. Слишком часто семилетний гений в пятнадцать оказывается посредственностью, годной разве что для работы в Детском Театре. Ибо не будет преувеличением сказать, что высочайшее мастерство механика целиком духовно, пусть и достигается, как я уже говорил, техническими средствами. Вундеркинды демонстрируют замечательную техническую виртуозность, которая, конечно, производит впечатление, однако не является залогом будущего величия и часто уводит их и других учеников с должного пути. Юного Генриха несчастье скороспелости обошло.
Но он был наделен огромным талантом; а мастер всегда пристально ищет в талантливых учениках знака того не поддающегося описанию качества, что предопределяет становление мастера. В случае юного Генриха этим знаком стал его рано проявившийся интерес к человеческим формам, и более всего – кистям рук и лицу. Как раз в то время, когда талантливые ученики десяти или двенадцати лет переключаются на драконов и русалок Детского Театра и наслаждаются демонстрацией значительных технических навыков, Генрих принялся изучать внутреннюю структуру знаменитого Эйзенмановского фокусника, у которого исчезала серебряная монета, который умел доставать из шляпы дрозда, а также тасовать и разворачивать веером колоду из пятидесяти двух миниатюрных карт. Похоже, внимание Генриха привлекла механика; то была первая проблема, которую он оказался не в состоянии решить быстро. Восемь месяцев на двенадцатом году жизни он препарировал и вновь собирал руки анатомических моделей, которых всегда в избытке в любой мастерской; видимо, его мучил сложный механизм большого пальца. И здесь Генрих тоже доказал, что отличается от других чудо-детей, которые поспешно и несколько запыхавшись мчались от одного успеха к другому. Через восемь месяцев он был в состоянии сконструировать точную копию Эйзенмановского фокусника, – подвиг, которым Генрих впервые заслужил пристальное внимание мастера. Но замечательнее всего то, что Генриха это все равно не удовлетворяло. Он продолжал изучать структуру руки (серию из шестидесяти трех рук, созданных им в этот период, некоторые считают его первой зрелой работой), и незадолго до своего четырнадцатилетия изготовил Эйзенмановского фокусника, способного исполнять три новых номера, прежде недоступных для кукольного искусства. Один из этих трюков заслужил некую дурную славу, когда выяснилось, что его не способен повторить ни один живой фокусник. Юный Генрих признался, что добавил мускулатуре руки возможностей, не характерных для человека; за это ему слегка попеняли.
Вскоре появилось первое оригинальное творение Генриха: удивительный пианист, игравший всю первую часть «Лунной сонаты» на великолепно сконструированном семидюймовом рояле. У Генриха имелись лишь приблизительные представления о музыке, и техника движений оставляла желать лучшего, но, по общему мнению, пианист нес на себе отпечаток будущего мастерства.
В четырнадцать лет Генрих был крупным, неуклюжим, серьезным мальчиком, чьи руки с толстыми пальцами казались грубыми в сравнении с тонкими заводными руками его работ. Если не считать молчаливости, замечательной уже в ту пору, он ни в коей степени не был замкнутым или странным, какими оказывались многие талантливые ученики, и среди приятелей слыл необычайно добрым человеком. Он словно бы неловко, но без усилий скользнул в юношество, с удивлением неся свое крупное и мощное тело.
Завершив пианиста, он взялся за изучение человеческого лица, что впоследствии значительно повлияло на его искусство и к двадцати годам сделало его признанным мастером. Шесть долгих лет он анализировал и препарировал лицо механической куклы, исследовал работы учителей и пытался проникнуть в глубочайшие тайны выразительности. В течение всего этого периода он не изготовил ни единой фигуры, вместо этого собрав галерею, куда вошли почти шесть сотен голов, многие – нелепо незавершенные. Эйзенман распознал взрослеющего мастера и позволил сутулому серьезному подростку идти своим путем. В конце этого шестилетнего периода Генрих за два лихорадочных месяца сконструировал первую после пианиста фигуру: молодую женщину, которую он назвал фройляйн Элиза.
Сам Эйзенман объявил ее шедевром, и даже сегодня мы восхищаемся ею как классическим примером искусства кукольной механики. Эта прелестная фигурка, ростом едва достигавшая пяти дюймов, двигалась с той грацией и непринужденностью, что были вернейшим знаком мастерства.
Одна ее знаменитая походка, столь изнеженно чувственная, обеспечила бы молодому мастеру место в истории. Фройляйн Элиза была самим воплощением девичества, перетекающего в женственность. Но даже в этой ранней фигуре более всего поражала потрясающая выразительность лица. За двенадцать минут жизни часового механизма фройляйн Элиза словно претерпевала душевную борьбу, каждый оттенок которой отражался ее смышлеными чертами. Она шагала по комнате то беспокойно, то лениво, бросалась на постель, смотрела в окно, резко садилась, погружалась в раздумья. Мы точно проникаем в самую душу этой девушки, мучимой смутными желаниями и темными предчувствиями невинности на пороге знания. Каждый в совершенстве исполненный жест был точно создан для того, чтобы глубже втянуть нас в ее внутренний мир; мы ощущаем сверхъестественную близость этого неугомонного создания, чья таинственная жизнь, кажется, известна нам лучше нашей собственной. Завершающий представление долгий, томный, медленный, смутно тоскливый зевок, в котором Элиза раскрывается тяжелым цветком, втягивая нас в глубины своего существа, – шедевр духовной проницательности, особенно замечательный, ибо Генрих, насколько известно, в то время не был влюблен. Одного ученика, худого восемнадцатилетнего юношу, Элиза настолько потрясла, что его снова и снова заставали за наблюдением ее двенадцатиминутной жизни. Проходили недели, у него побледнели щеки, под глазами появились синяки; поговаривали, что он влюбился в маленькую фройляйн Элизу.
Молодой мастер вступил теперь в период мощного творчества, который через четыре года привел к первому публичному выступлению. Театр «Очарование» имел мгновенный и убедительный успех. Кукол Генриха сравнивали с величайшими шедеврами часового искусства; все толкователи отмечали их гибкую выразительность, их сверхъестественную силу. Перед нами был артист, который в двадцать четыре года не только овладел тончайшими деталями движения часовых механизмов, но и ввел нечто поистине новое в искусство, где нововведения часто оказывались катастрофическими и всегда – опасными. Невозможно было игнорировать незабываемую «душу» его восхитительных созданий; точно Генрих Граум научился предвосхищать невиданные доселе эмоции. Даже те, кто презирал любые нововведения как непременно пагубные, были вынуждены недовольно восхититься, поскольку в конечном итоге молодой мастер всего лишь на один шаг дальше продвинулся по благородному пути тщательного подражания. Самые придирчивые ценители заметили его уникальность и отдали ей должное; его объявили наследником классической традиции великих мастеров, хотя и с характерными современными особенностями, его личными и неповторимыми. Так и получилось, что им равно восхищалось и старшее поколение, и молодежь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
Но даже оставив за скобками множественность проявлений нашего кукольного театра, это самое реалистичное и механическое из искусств, что стремится к абсолютной имитации Природы, без серьезных оговорок считать реалистичным нельзя. Ибо, во-первых, рост механических кукол – не более шести дюймов. Один этот факт обессмысливает обвинение в узкой реалистичности кукольного театра по духу и сути. Мода на механических кукол в человеческий рост, имевшая место несколько лет назад, обошла нас стороной. Хорошо известна реакция на вульгарных кукол, которые изображали графа Орсини и появились в связи с широко разрекламированным визитом этой знаменитости к нам в город. Надо полагать, он слышит взрывы хохота по сей день. Но вне зависимости от маленького размера механических кукол, дело – в самой природе радости кукольного театра. Глупо отрицать, что радость эта – отчасти радость подражания, радость сходства. Радость целиком укрощенной иллюзии. Но именно она связана с другой радостью, что противоположна первой; или, возможно, сама радость подражания делится на две противоположные. Эта вторая радость, или же эта вторая половина радости подражания есть радость несхожести. С тайным удовольствием мы отмечаем каждую деталь, в которой иллюзия – не реальность, но всего лишь иллюзия; и тем эта радость сильнее, чем иллюзия неотразимей. Ибо мы не дети, мы помним, что находимся в театре. Натуральность кукольных движений и страданий на крошечной сцене лишь увеличивает наше благоговение пред мастерами, что вызвали их к жизни.
Мастера эти – в каждом поколении их не более двадцати или тридцати, – сами по себе есть высочайшее достижение суровой системы обучения, которая даже на низших стадиях способна порождать работы великолепного качества и чарующей красоты; замечательно, однако, что невзирая на редкие деловые предложения, метод их так никогда и не оформился в настоящую школу. Мастера по-прежнему в некотором роде произвольно отбирают учеников, те переезжают в мастерские и, по идее, должны целиком посвятить себя своему искусству. Разумеется, многие не выдерживают тягот такой жизни, что ограниченна и трудна сама по себе, и к тому же отнюдь не сулит богатства в будущем. Ибо любопытная правда заключается в том, что, несмотря на всеобщие восторги, мастера если и не бедствуют, то, по любым меркам, от богатства далеки. В качестве причин столь позорного положения дел приводится масса гипотез, и одна из самых фантастических гласит, что мастера так поглощены своим искусством, что не заботятся о внешнем комфорте. Но вряд ли это соответствует действительности. Мастера – не монахи; они женятся, у них рождаются дети, они обязаны кормить семью – да еще бремя учеников, не все из которых платят хотя бы за еду. Мастера – люди, как и все остальные, со всеми болями человеческих страданий в дополнение к тяжести сурового искусства. В самом деле, серьезные и печальные лица старых мастеров наводят на мысль о том, что они видели тайные несчастья. Поэтому гораздо более правдоподобное объяснение их недостаточного преуспеяния гласит, что трудоемкость их искусства существенно превышает его прибыльность. Театры процветают, деньги текут рекой; но создание одной фигуры с часовым механизмом занимает от шести месяцев до двух лет или более. Конечно, мастерам немало помогают старшие ученики, которым разрешено делать кисти рук и ступни или даже целые руки и ноги, а также часовые механизмы для наименее выразительных частей тела. Но все равно мастер-механик целиком несет ответственность за лицо и голову, а равно и за окончательную настройку куклы. И хотя раскрашивание задника сцены из полупрозрачного полотна – само по себе работа на много месяцев – почти полностью передается старшим ученикам, мастер тем не менее должен предоставить им оригинальные наброски; то же со многими другими задачами – например, тщательно подобранное освещение, что расцвечивает великолепную полупрозрачность и является неотъемлемой частью нашего кукольного театра. И, разумеется, – сама драма, хореография, порой – сложная музыка. Из-за всего этого наши ежедневные посещения кукольных театров не приносят значительного дохода мастерам, хотя управляющие театров непременно живут в лучшем районе города.
Технические таланты мастеров, их глубокое знание секретов часового искусства, впечатляют и даже вызывают беспокойство; однако технический гений еще не делает мастера мастером. Это становится очевидно, если посмотреть на некоторых учеников, кои в возрасте каких-нибудь тринадцати лет способны создать механическую куклу с анатомически безупречными движениями.
И все же они далеко не мастера, ибо их созданиям недостает некого таинственного качества, что словно заставляет подлинные шедевры кукольной механики думать, страдать и дышать. Само по себе анатомическое совершенство – большое достижение, и для Детского Театра его достаточно.
Но когда те же самые ученики, нетерпеливо жаждущие признания, спустя несколько лет открывают свои театры, сразу становится очевидной недостаточность их духовного мастерства, и они вынуждены либо заняться Детским Театром, либо вернуться к тяготам старшего ученичества. Даже среди признанных мастеров наблюдается ощутимая разница достижений, хотя на столь высоком уровне подобные сравнения превращаются в споры о природе красоты. И все же порой случается, что мастер стоит особняком из-за некоего едва определимого, но мгновенно распознаваемого качества – и наша история демонстрирует это снова и снова. Таков, к примеру, нынешний случай Генриха Граума – случай, что не перестает бередить нам души.
Ибо как раз о нем я намереваюсь говорить – о беспокойной душе, что восстала средь нас со своим рискованным и волнующим даром; и если я словно бы колебался, останавливался на других вопросах, то лишь потому, что само его искусство заставляет во всем сомневаться и требует подходить к этому человеку по касательной, почти с осторожностью.
Как многие мастера, Генрих Граум был сыном часовщика; как многие, рано обнаружил свой дар.
В пять лет его отправили в мастерскую Рудольфа Эйзенмана, откуда молодыми мастерами вышли многие ученики. Там он проявил себя талантливым, но не по годам развитым учеником. В семь лет он сконструировал соловья длиной в дюйм, умевшего производить шестьдесят четыре различных движения, включая тридцать шесть отдельных движений головой; соловей демонстрировал такое хитроумие конструкции, что был использован в сцене в саду Эйзенмановского Der Reisende Kavalier [8]. Спустя год за соловьем последовал очаровательный канатоходец, который взбирался на вершину столба, шел по проволоке, балансируя шестом, трижды терял и восстанавливал равновесие, падал и одной рукой цеплялся за проволоку, с трудом взбирался обратно и благополучно добирался до второго столба, где поворачивался и кланялся. Но и это не отличало юного Генриха от любого другого талантливого ученика; он не был вундеркиндом, как ошибочно считали впоследствии. Среди детей-учеников весьма нередки случаи гораздо более ранних достижений, и мастера относятся к ним с некоторой опаской. Ибо в искусстве, что более других требует досконального знания механики, чрезмерно ранний успех зачастую вызывает у юного ученика ложное чувство зрелости. Слишком часто семилетний гений в пятнадцать оказывается посредственностью, годной разве что для работы в Детском Театре. Ибо не будет преувеличением сказать, что высочайшее мастерство механика целиком духовно, пусть и достигается, как я уже говорил, техническими средствами. Вундеркинды демонстрируют замечательную техническую виртуозность, которая, конечно, производит впечатление, однако не является залогом будущего величия и часто уводит их и других учеников с должного пути. Юного Генриха несчастье скороспелости обошло.
Но он был наделен огромным талантом; а мастер всегда пристально ищет в талантливых учениках знака того не поддающегося описанию качества, что предопределяет становление мастера. В случае юного Генриха этим знаком стал его рано проявившийся интерес к человеческим формам, и более всего – кистям рук и лицу. Как раз в то время, когда талантливые ученики десяти или двенадцати лет переключаются на драконов и русалок Детского Театра и наслаждаются демонстрацией значительных технических навыков, Генрих принялся изучать внутреннюю структуру знаменитого Эйзенмановского фокусника, у которого исчезала серебряная монета, который умел доставать из шляпы дрозда, а также тасовать и разворачивать веером колоду из пятидесяти двух миниатюрных карт. Похоже, внимание Генриха привлекла механика; то была первая проблема, которую он оказался не в состоянии решить быстро. Восемь месяцев на двенадцатом году жизни он препарировал и вновь собирал руки анатомических моделей, которых всегда в избытке в любой мастерской; видимо, его мучил сложный механизм большого пальца. И здесь Генрих тоже доказал, что отличается от других чудо-детей, которые поспешно и несколько запыхавшись мчались от одного успеха к другому. Через восемь месяцев он был в состоянии сконструировать точную копию Эйзенмановского фокусника, – подвиг, которым Генрих впервые заслужил пристальное внимание мастера. Но замечательнее всего то, что Генриха это все равно не удовлетворяло. Он продолжал изучать структуру руки (серию из шестидесяти трех рук, созданных им в этот период, некоторые считают его первой зрелой работой), и незадолго до своего четырнадцатилетия изготовил Эйзенмановского фокусника, способного исполнять три новых номера, прежде недоступных для кукольного искусства. Один из этих трюков заслужил некую дурную славу, когда выяснилось, что его не способен повторить ни один живой фокусник. Юный Генрих признался, что добавил мускулатуре руки возможностей, не характерных для человека; за это ему слегка попеняли.
Вскоре появилось первое оригинальное творение Генриха: удивительный пианист, игравший всю первую часть «Лунной сонаты» на великолепно сконструированном семидюймовом рояле. У Генриха имелись лишь приблизительные представления о музыке, и техника движений оставляла желать лучшего, но, по общему мнению, пианист нес на себе отпечаток будущего мастерства.
В четырнадцать лет Генрих был крупным, неуклюжим, серьезным мальчиком, чьи руки с толстыми пальцами казались грубыми в сравнении с тонкими заводными руками его работ. Если не считать молчаливости, замечательной уже в ту пору, он ни в коей степени не был замкнутым или странным, какими оказывались многие талантливые ученики, и среди приятелей слыл необычайно добрым человеком. Он словно бы неловко, но без усилий скользнул в юношество, с удивлением неся свое крупное и мощное тело.
Завершив пианиста, он взялся за изучение человеческого лица, что впоследствии значительно повлияло на его искусство и к двадцати годам сделало его признанным мастером. Шесть долгих лет он анализировал и препарировал лицо механической куклы, исследовал работы учителей и пытался проникнуть в глубочайшие тайны выразительности. В течение всего этого периода он не изготовил ни единой фигуры, вместо этого собрав галерею, куда вошли почти шесть сотен голов, многие – нелепо незавершенные. Эйзенман распознал взрослеющего мастера и позволил сутулому серьезному подростку идти своим путем. В конце этого шестилетнего периода Генрих за два лихорадочных месяца сконструировал первую после пианиста фигуру: молодую женщину, которую он назвал фройляйн Элиза.
Сам Эйзенман объявил ее шедевром, и даже сегодня мы восхищаемся ею как классическим примером искусства кукольной механики. Эта прелестная фигурка, ростом едва достигавшая пяти дюймов, двигалась с той грацией и непринужденностью, что были вернейшим знаком мастерства.
Одна ее знаменитая походка, столь изнеженно чувственная, обеспечила бы молодому мастеру место в истории. Фройляйн Элиза была самим воплощением девичества, перетекающего в женственность. Но даже в этой ранней фигуре более всего поражала потрясающая выразительность лица. За двенадцать минут жизни часового механизма фройляйн Элиза словно претерпевала душевную борьбу, каждый оттенок которой отражался ее смышлеными чертами. Она шагала по комнате то беспокойно, то лениво, бросалась на постель, смотрела в окно, резко садилась, погружалась в раздумья. Мы точно проникаем в самую душу этой девушки, мучимой смутными желаниями и темными предчувствиями невинности на пороге знания. Каждый в совершенстве исполненный жест был точно создан для того, чтобы глубже втянуть нас в ее внутренний мир; мы ощущаем сверхъестественную близость этого неугомонного создания, чья таинственная жизнь, кажется, известна нам лучше нашей собственной. Завершающий представление долгий, томный, медленный, смутно тоскливый зевок, в котором Элиза раскрывается тяжелым цветком, втягивая нас в глубины своего существа, – шедевр духовной проницательности, особенно замечательный, ибо Генрих, насколько известно, в то время не был влюблен. Одного ученика, худого восемнадцатилетнего юношу, Элиза настолько потрясла, что его снова и снова заставали за наблюдением ее двенадцатиминутной жизни. Проходили недели, у него побледнели щеки, под глазами появились синяки; поговаривали, что он влюбился в маленькую фройляйн Элизу.
Молодой мастер вступил теперь в период мощного творчества, который через четыре года привел к первому публичному выступлению. Театр «Очарование» имел мгновенный и убедительный успех. Кукол Генриха сравнивали с величайшими шедеврами часового искусства; все толкователи отмечали их гибкую выразительность, их сверхъестественную силу. Перед нами был артист, который в двадцать четыре года не только овладел тончайшими деталями движения часовых механизмов, но и ввел нечто поистине новое в искусство, где нововведения часто оказывались катастрофическими и всегда – опасными. Невозможно было игнорировать незабываемую «душу» его восхитительных созданий; точно Генрих Граум научился предвосхищать невиданные доселе эмоции. Даже те, кто презирал любые нововведения как непременно пагубные, были вынуждены недовольно восхититься, поскольку в конечном итоге молодой мастер всего лишь на один шаг дальше продвинулся по благородному пути тщательного подражания. Самые придирчивые ценители заметили его уникальность и отдали ей должное; его объявили наследником классической традиции великих мастеров, хотя и с характерными современными особенностями, его личными и неповторимыми. Так и получилось, что им равно восхищалось и старшее поколение, и молодежь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21