С его появлением композиция снимка становится уравновешенной (фото 42,е).
Но необходима еще доработка тональности фона и всего натюрморта. Тональность фотоизображения во многом зависит от освещения, поэтому следует уточнить схему света. Прежде всего сделаем более активным задне-боковой свет справа. С помощью этого светового потока очерчивается контурная форма вазы и ветки, прорабатывается дым от папиросы. Уменьшим количество общего рассеянного света, падающего на фон, и количество света, заполняющего теневые стороны предметов (передне-боковой свет слева). Дополним световой рисунок мягким пятном на фоне.
В результате этих уточнений получилось световое решение фото 42,ж. Для завершения композиции снимка имеет значение каждая деталь. И в окончательном варианте ветку в вазе заменим другой, более лаконичной по рисунку. Пепельница оказалась слишком тяжелой и по форме и по тону. поэтому ее тоже заменим. Снимок кадрируется еще плотнее. А фотоаппарат опять установим на более высокую точку, и это будет правильным: на фото 42,е линия стола слишком энергично прочерчивала кадр.
Пока мы двигались вокруг натюрморта, дым размывался в подвижном воздухе. Теперь нужно подождать, дать воздуху успокоиться, тогда легче будет зафиксировать струйку дыма от папиросы.
На фото 42,ж наконец можно, кажется, остановиться. И снова проведите сравнение фото 42,а с последним вариантом композиции. Протокольно точная копия натуры постепенно доведена до строгого по композиции и живописного по светотональному рисунку натюрморта.
Мы выполнили простые, элементарные упражнения по композиционному решению натюрморта, но вывод сделаем принципиально важный. Неудача фото 41,а и 42,а объясняется тем, что поначалу натюрморт был скомпонован в предметном пространстве на столе безотносительно к тому, что при этом получается на матовом стекле фотоаппарата. В дальнейшем мы будем компоновать натюрморты, только контролируя положение каждого предмета по матовому стеклу или видоискателю фотоаппарата, находя ему место в соответствии с общим композиционным замыслом и общим линейным рисунком.
Заполнение картинной плоскости при съемке пейзажа. Не следует думать, что подобное построение фотокартины возможно лишь при съемке натюрморта, где все предметы легко перемещаются в пространстве, что и дает возможность получить законченный композиционный рисунок кадра. Сейчас на конкретном примере мы проследим, как фотограф работает над композиционным решением пейзажного снимка, проделывая, по существу, ту же работу, что и при съемке натюрморта, но оперируя при этом иными средствами и приемами построения кадра
Отсутствие четкого композиционного рисунка одинаково плохо отражается и на натюрморте, и на пейзаже. Видите, как беспомощно выглядит фото 43,а: мост и дома расположены в центральной части кадра, словно выстроились в одну линию. Эта линия близка к центральной горизонтальной оси картины, идет почти параллельно ей и делит кадр пополам.
Почему фотограф сделал этот снимок? Что здесь привлекло его? Да, в жизни это был материал интересный. Арки моста, новые дома, вода с хорошо выраженной фактурой... Но то, что производило впечатление во время прогулки по городу, совершенно не впечатляет на снимке. Да это и понятно. Воздействие на зрителя зависит не только от того, что изображено, но еще и от того, как изображены увиденные в жизни сюжет, пейзажный мотив. А в данном случае снимок получился слабым, его даже трудно отнести к жанру городского пейзажа, настолько он не одухотворен, не живописен. Художественное решение полностью отсутствует.
Фотограф и сам понял свою неудачу и стал искать во время съемки иные решения. Снова пришлось "рисовать" пейзаж, отыскивая способы выразить красоту этого уголка. Здесь, конечно, невозможно сначала удалить все элементы изображения, как это было сделано при съемке натюрморта, а потом поочередно вводить их в кадр, отыскивая выразительный линейный рисунок пейзажного снимка. Детали композиции теперь в этом смысле фотографу не подвластны. И, тем не менее, у него есть множество средств заставить элементы общего рисунка занять в кадре правильные места.
Точка съемки и ее влияние на композиционный рисунок кадра. В пейзажной съемке, где элементы композиции снимка не могут по воле фотографа приходить в необходимое для законченности рисунка соответствие, действенным средством управления построением кадра является выбор точки зрения на объект и места установки фотоаппарата. С этого и следует начать поиски композиционного решения пейзажа: будем менять точки установки аппарата и посмотрим, какое влияние окажет каждая новая точка съемки на общий рисунок изображения.
Для того чтобы отделаться от горизонтальной линии моста и домов как явно неудачной (см. фото 43,а), сместим точку съемки влево (фото 43,б). Смотрите, в глубине появляются очень интересные компоненты картины – высотное здание, колоннада в конце моста. И ведущая композиционная линия начинает терять подчеркнуто горизонтальное направление. Но высотное здание оказывается у самого края кадра, а колоннада проецируется на здание, совмещается с ним. В таком линейном рисунке еще много случайного.
Попытаемся встать еще левее, подойдем по набережной почти к самому мосту и одновременно поднимемся несколько выше (здесь есть такая возможность). Направим объектив так, чтобы в кадре оказалась линия парапета, уходящего в глубину кадра (фото 43,б).
Что ж, эта точка съемки дает значительно лучший результат. Высотное здание сместилось к центру, колоннада размешается справа от него. Ведущей композиционной линией становится линия парапета моста, направленная от переднего плана в глубину. Картинная плоскость как бы прорезается этой линией, изображение словно приобретает третье измерение, становится перспективным. Такую композицию мы называем глубинной, в отличие от композиции фото 43,а – словно подчеркивающей плоскость снимка и потому носящей название плоскостной.
А вот водная поверхность теперь занимает в кадре совсем мало места, лишь самый уголок картины. Это как будто бы и правильно, что в городском пейзаже акцент смещается на архитектурные сооружения, дома, магистрали. И все-таки жаль, что в этом варианте композиции почти потеряна гладь реки. Она характерна для этого уголка города, да и чисто изобразительно это благодарный, фотогеничный материал.
И не только поэтому нас не удовлетворяет фото 43,в. Картинная плоскость заполнена все еще нечетко, композиционный рисунок все еще не сложился. Посмотрите: при съемке с этой точки наиболее интересные компоненты картины отошли в самую глубину кадра, а на переднем плане оказалась линия парапета. В глубине тесно, а передний план не несет на себе достаточной композиционной нагрузки. Нет, выразительного пейзажного снимка пока еще не получилось.
Фото 43г
Передний план. Что же делать дальше? Развитию композиции, безусловно, должна помочь перспектива. Она уже наметилась в снимке, теперь следует подчеркнуть, усилить ее проявление, и мы добьемся этого, если введем в кадр более определенный и действенный передний план. Конечно, на первом плане должен оказаться не случайный материал, а деталь изображения, дополняющая, разрабатывающая тему городского пейзажа.
Фото 43д
Отойдем немного дальше и одновременно опустимся ниже (фото 43,г). На переднем плане оказывается большое количество материала: колонна, массивная круглая башня, столб, провода, парапет набережной, тротуар. Такой загроможденный передний план из-за близости к аппарату становится центром композиции, оттесняет весь городской пейзаж. К тому же здесь находится много случайных деталей. Нужны ли на переднем плане столб, дорожный знак, провода? Нет, конечно. Эти детали по содержанию не существенны, эстетического значения для пейзажа не имеют. Давайте избавимся от них.
Фото 43е
Установим аппарат ближе, между столбом и парапетом набережной (фото 43,д). Однако и в этом варианте передний план неудачен. Явно не соблюдены пропорции между тяжелым плоским неинтересным по форме парапетом набережной и остальными частями композиции. Может быть, иначе скадрировать это изображение, срезать парапет рамкой кадра (фото 43,е)? Опять неудача: линия горизонта опускается вниз, и сверху образуется большое незаполненное пространство.
Фото 43ж
Надо подумать о том, каким образом заполнить образовавшуюся на картинной плоскости пустоту. Встанем левее, тогда сблизятся два основных элемента композиции – башня на переднем плане и высотное здание в глубине. Разделяющее их свободное пространство исчезнет. Но все время будем иметь в виду соотношение переднего плана и глубины и, конечно, отвергнем вариант 43,ж: передний план здесь получился слишком громоздким.
Фото 43з
Но вот наконец, кажется, нашли нужную точку и получили фото 43,з, которое, пожалуй, может нас удовлетворить. Красив на этом снимке уголок города. И сколько характерных деталей в этом емком композиционном рисунке: своеобразная архитектурная деталь на переднем плане, мост, колоннада в глубине кадра, а еще дальше – высотный дом и река с хорошо переданной фактурой воды, с зеркальными отражениями...
Картинная плоскость использована хорошо: на ней разместились все необходимые по смыслу картины элементы, а части композиции соединились в стройное целое. Перспективный рисунок сообщает снимку пространственность.
Фото 43и
Но не кажется ли вам несколько тяжелым передний план? Если да, то можно предложить еще один вариант композиции (теперь уже последний) – в вертикальном формате (фото 43,и). В этом случае передний план основательно срезается, а вертикальный формат выгодно подчеркивает высоту здания.
Обратите внимание, что, несмотря на множество деталей, активность переднего плана, живописность фактуры воды, центром кадра остается высотное здание. Почему? Во-первых, контуры здания четко рисуются на фоне неба. Во-вторых, и это очень важно, главная композиционная линия (линия моста) направляет взгляд и внимание зрителя к центральной части снимка – высотному зданию.
Приведем технические условия этой съемки: фотоаппарат "Любитель" с размером кадрового окна 6х6 см. Светофильтры не применялись, они не дают эффекта в пасмурную погоду, когда небо закрыто плотным сдоем облаков. Пленка "Фото-22". Показание экспонометра "Ленинград-2"– 13 (замер интегральной яркости объекта), диафрагма 8, выдержка 1/100 с.
Кстати, как видите, с помощью одной и той же техники получены совершенно различные изобразительные результаты – фото 43,а и 43,и. Это еще раз свидетельствует о том, что технические средства фотографии сами по себе ничего не определяют. Лишь творческая мысль автора приводит в действие систему изобразительных и технических средств, лишь направленные волей фотохудожника, они способствуют формированию изображения.
Итак, мы сделали несколько попыток проследить ход творческого процесса получения композиционно слаженного снимка. Процесс этот достаточно сложен и тонок, многие его звенья основаны на интуиции и таланте фотографа, и потому сформулировать их непросто. И вообще перевод образного строя художественного произведения на язык учебного пособия сопряжен с известными и неизбежными упрощениями.
И еще: между учебными съемочными упражнениями и творческой практикой фотомастера существует качественное различие. В упражнениях ученик точно следует предложенной методике и правилам, постигая азбуку фотоискусства, основы мастерства. В творческой практике фотохудожник сам отыскивает способы и приемы решения темы, а иногда открывает и новые законы искусства. Это и есть истинное творчество, однако оно возможно только на базе прочных знаний, которые даются школой – теоретическими основами и систематической практикой.
БЕСЕДА ШЕСТАЯ
Уравновешенные композиции
Симметрия. Во всех случаях съемки натюрморта и пейзажа, которые мы только что рассмотрели, в основу композиционного рисунка был положен принцип равновесия. Мы добивались пропорциональности отдельных частей картины, и, если один из предметов сдвигался в сторону, к границе кадра, возникала необходимость ввести в поле зрения объектива второй предмет или иной композиционный элемент, уравновешивающий тональные массы или линейный рисунок снимка.
Однако равновесие, этот закон классической живописи, имеет в фотографии не только такое прямое выражение. Предмет, сдвинутый от центра, может быть уравновешен световым пятном: тяжелая тональная масса в ряде случаев уравновешивается лишь небольшим штрихом и пр. Меняя форму выражения, принцип равновесия не теряет главных признаков: сопоставление частей картины всегда оставляет впечатление устойчивости.
Самая строгая уравновешенность частей картины возникает в тех случаях, когда композиция снимка состоит из элементов, расположенных симметрично, когда правая и левая части кадра или его верх и низ полностью повторяют друг друга. Симметричные композиции хотя и не являются самыми распространенными линейными построениями, все же нередко встречаются в практике фотосъемки. Например, такой линейный рисунок использован на фото 37. Симметрия в кадре возникла в результате использования центральной точки, фотоаппарат был установлен как бы по центральной оси интерьера. Симметрично расположенные архитектурные элементы обусловили симметрию линейного рисунка и устойчивое равновесие всех частей картины. Точка съемки здесь выбрана так, что в кадре отчетливо видны линии схода, устремляющиеся в глубину, к центральной точке. Прорезая плоскость снимка, они дают перспективный рисунок интерьера, изображение становится пространственным. Линии, направленные к центру картины, как бы ведут за собой глаз зрителя к центральной части композиции, вследствие чего здесь возникает акцент. Он усиливается ярким светлым тоном глубины кадра. Этот акцент имеет не столько смысловое, сколько изобразительное значение. Но если бы при съемке развертывалось какое-нибудь действие, то нажать кнопку затвора следовало бы в тот момент, когда центральная, кульминационная точка события совместилась с этой частью кадра, акцентированной линейным рисунком и светом.
Фронтальная композиция. Фото 37, сделанное с центральной точки, получилось глубинным, пространственным, так как ход линий в кадре обусловил его перспективный рисунок, основные композиционные линии были направлены от переднего плана в глубину. Но при съемке с центральной точки может образоваться и совершенно иной линейный строй. Эта точка съемки может быть выбрана так, что основные линии окажутся направленными параллельно границам кадра. Тогда образуется фронтальная композиция, использованная на фото 44,а (Е.Шматриков «Одни во всем мире»).
При фронтальной композиции зрителю видна только одна из плоскостей, ограничивающих объемные предметы, находящиеся в центре кадра. При этом главные оси элементов картины – фигур, предметов, сооружений, расположенных в поле зрения объектива, – совпадают с осью всей фотографической картины. Такое расположение и проекция отдельных элементов изображения приводят к потере глубины, к ослабленной передаче объемов. Снимок приобретает плоскостное решение, поскольку глубинная координата здесь отсутствует: в кадре нет линий, направленных к центральной или боковым точкам схода.
Обычно при фронтальной композиции возникает общая статичность изображения, появляются спокойствие и строгость в трактовке материала. Очевидно, при таких ее особенностях фронтальная композиция не может быть использована для работы над темой, связанной с передачей движения, и редко применяется при съемке динамичных сюжетов. Фронтальная композиция чаще всего используется при съемке архитектурных сооружений, рассчитанных на обозрение именно с центральной точки, или объектов с симметрично расположенными частями, где особенности этой композиции способствуют воспроизведению характерных черт объекта съемки.
Асимметрия. Строгость симметричных композиций, классическая соразмеренность их частей, линейная завершенность подчас оборачиваются в фотографии излишней сухостью и статичностью рисунка. В фотоискусстве, прямо и непосредственно связанном с событиями и явлениями жизни, часто возникают совершенно иные решения – свободные, разомкнутые композиции, оставляющие у зрителя впечатление, что действие развивается не только в кадре, но и за его границами, в пространстве и во времени. Можно даже сказать, что именно такие построения, делающие снимок живым и динамичным, более органичны для фотографии, прочнее связаны с ее спецификой.
Интересный материал для выводов дает сравнение фото 44,а с другим вариантом этого же снимка – фото 44,б. Как разрабатывается тема в новом линейном строе фотографической композиции?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Но необходима еще доработка тональности фона и всего натюрморта. Тональность фотоизображения во многом зависит от освещения, поэтому следует уточнить схему света. Прежде всего сделаем более активным задне-боковой свет справа. С помощью этого светового потока очерчивается контурная форма вазы и ветки, прорабатывается дым от папиросы. Уменьшим количество общего рассеянного света, падающего на фон, и количество света, заполняющего теневые стороны предметов (передне-боковой свет слева). Дополним световой рисунок мягким пятном на фоне.
В результате этих уточнений получилось световое решение фото 42,ж. Для завершения композиции снимка имеет значение каждая деталь. И в окончательном варианте ветку в вазе заменим другой, более лаконичной по рисунку. Пепельница оказалась слишком тяжелой и по форме и по тону. поэтому ее тоже заменим. Снимок кадрируется еще плотнее. А фотоаппарат опять установим на более высокую точку, и это будет правильным: на фото 42,е линия стола слишком энергично прочерчивала кадр.
Пока мы двигались вокруг натюрморта, дым размывался в подвижном воздухе. Теперь нужно подождать, дать воздуху успокоиться, тогда легче будет зафиксировать струйку дыма от папиросы.
На фото 42,ж наконец можно, кажется, остановиться. И снова проведите сравнение фото 42,а с последним вариантом композиции. Протокольно точная копия натуры постепенно доведена до строгого по композиции и живописного по светотональному рисунку натюрморта.
Мы выполнили простые, элементарные упражнения по композиционному решению натюрморта, но вывод сделаем принципиально важный. Неудача фото 41,а и 42,а объясняется тем, что поначалу натюрморт был скомпонован в предметном пространстве на столе безотносительно к тому, что при этом получается на матовом стекле фотоаппарата. В дальнейшем мы будем компоновать натюрморты, только контролируя положение каждого предмета по матовому стеклу или видоискателю фотоаппарата, находя ему место в соответствии с общим композиционным замыслом и общим линейным рисунком.
Заполнение картинной плоскости при съемке пейзажа. Не следует думать, что подобное построение фотокартины возможно лишь при съемке натюрморта, где все предметы легко перемещаются в пространстве, что и дает возможность получить законченный композиционный рисунок кадра. Сейчас на конкретном примере мы проследим, как фотограф работает над композиционным решением пейзажного снимка, проделывая, по существу, ту же работу, что и при съемке натюрморта, но оперируя при этом иными средствами и приемами построения кадра
Отсутствие четкого композиционного рисунка одинаково плохо отражается и на натюрморте, и на пейзаже. Видите, как беспомощно выглядит фото 43,а: мост и дома расположены в центральной части кадра, словно выстроились в одну линию. Эта линия близка к центральной горизонтальной оси картины, идет почти параллельно ей и делит кадр пополам.
Почему фотограф сделал этот снимок? Что здесь привлекло его? Да, в жизни это был материал интересный. Арки моста, новые дома, вода с хорошо выраженной фактурой... Но то, что производило впечатление во время прогулки по городу, совершенно не впечатляет на снимке. Да это и понятно. Воздействие на зрителя зависит не только от того, что изображено, но еще и от того, как изображены увиденные в жизни сюжет, пейзажный мотив. А в данном случае снимок получился слабым, его даже трудно отнести к жанру городского пейзажа, настолько он не одухотворен, не живописен. Художественное решение полностью отсутствует.
Фотограф и сам понял свою неудачу и стал искать во время съемки иные решения. Снова пришлось "рисовать" пейзаж, отыскивая способы выразить красоту этого уголка. Здесь, конечно, невозможно сначала удалить все элементы изображения, как это было сделано при съемке натюрморта, а потом поочередно вводить их в кадр, отыскивая выразительный линейный рисунок пейзажного снимка. Детали композиции теперь в этом смысле фотографу не подвластны. И, тем не менее, у него есть множество средств заставить элементы общего рисунка занять в кадре правильные места.
Точка съемки и ее влияние на композиционный рисунок кадра. В пейзажной съемке, где элементы композиции снимка не могут по воле фотографа приходить в необходимое для законченности рисунка соответствие, действенным средством управления построением кадра является выбор точки зрения на объект и места установки фотоаппарата. С этого и следует начать поиски композиционного решения пейзажа: будем менять точки установки аппарата и посмотрим, какое влияние окажет каждая новая точка съемки на общий рисунок изображения.
Для того чтобы отделаться от горизонтальной линии моста и домов как явно неудачной (см. фото 43,а), сместим точку съемки влево (фото 43,б). Смотрите, в глубине появляются очень интересные компоненты картины – высотное здание, колоннада в конце моста. И ведущая композиционная линия начинает терять подчеркнуто горизонтальное направление. Но высотное здание оказывается у самого края кадра, а колоннада проецируется на здание, совмещается с ним. В таком линейном рисунке еще много случайного.
Попытаемся встать еще левее, подойдем по набережной почти к самому мосту и одновременно поднимемся несколько выше (здесь есть такая возможность). Направим объектив так, чтобы в кадре оказалась линия парапета, уходящего в глубину кадра (фото 43,б).
Что ж, эта точка съемки дает значительно лучший результат. Высотное здание сместилось к центру, колоннада размешается справа от него. Ведущей композиционной линией становится линия парапета моста, направленная от переднего плана в глубину. Картинная плоскость как бы прорезается этой линией, изображение словно приобретает третье измерение, становится перспективным. Такую композицию мы называем глубинной, в отличие от композиции фото 43,а – словно подчеркивающей плоскость снимка и потому носящей название плоскостной.
А вот водная поверхность теперь занимает в кадре совсем мало места, лишь самый уголок картины. Это как будто бы и правильно, что в городском пейзаже акцент смещается на архитектурные сооружения, дома, магистрали. И все-таки жаль, что в этом варианте композиции почти потеряна гладь реки. Она характерна для этого уголка города, да и чисто изобразительно это благодарный, фотогеничный материал.
И не только поэтому нас не удовлетворяет фото 43,в. Картинная плоскость заполнена все еще нечетко, композиционный рисунок все еще не сложился. Посмотрите: при съемке с этой точки наиболее интересные компоненты картины отошли в самую глубину кадра, а на переднем плане оказалась линия парапета. В глубине тесно, а передний план не несет на себе достаточной композиционной нагрузки. Нет, выразительного пейзажного снимка пока еще не получилось.
Фото 43г
Передний план. Что же делать дальше? Развитию композиции, безусловно, должна помочь перспектива. Она уже наметилась в снимке, теперь следует подчеркнуть, усилить ее проявление, и мы добьемся этого, если введем в кадр более определенный и действенный передний план. Конечно, на первом плане должен оказаться не случайный материал, а деталь изображения, дополняющая, разрабатывающая тему городского пейзажа.
Фото 43д
Отойдем немного дальше и одновременно опустимся ниже (фото 43,г). На переднем плане оказывается большое количество материала: колонна, массивная круглая башня, столб, провода, парапет набережной, тротуар. Такой загроможденный передний план из-за близости к аппарату становится центром композиции, оттесняет весь городской пейзаж. К тому же здесь находится много случайных деталей. Нужны ли на переднем плане столб, дорожный знак, провода? Нет, конечно. Эти детали по содержанию не существенны, эстетического значения для пейзажа не имеют. Давайте избавимся от них.
Фото 43е
Установим аппарат ближе, между столбом и парапетом набережной (фото 43,д). Однако и в этом варианте передний план неудачен. Явно не соблюдены пропорции между тяжелым плоским неинтересным по форме парапетом набережной и остальными частями композиции. Может быть, иначе скадрировать это изображение, срезать парапет рамкой кадра (фото 43,е)? Опять неудача: линия горизонта опускается вниз, и сверху образуется большое незаполненное пространство.
Фото 43ж
Надо подумать о том, каким образом заполнить образовавшуюся на картинной плоскости пустоту. Встанем левее, тогда сблизятся два основных элемента композиции – башня на переднем плане и высотное здание в глубине. Разделяющее их свободное пространство исчезнет. Но все время будем иметь в виду соотношение переднего плана и глубины и, конечно, отвергнем вариант 43,ж: передний план здесь получился слишком громоздким.
Фото 43з
Но вот наконец, кажется, нашли нужную точку и получили фото 43,з, которое, пожалуй, может нас удовлетворить. Красив на этом снимке уголок города. И сколько характерных деталей в этом емком композиционном рисунке: своеобразная архитектурная деталь на переднем плане, мост, колоннада в глубине кадра, а еще дальше – высотный дом и река с хорошо переданной фактурой воды, с зеркальными отражениями...
Картинная плоскость использована хорошо: на ней разместились все необходимые по смыслу картины элементы, а части композиции соединились в стройное целое. Перспективный рисунок сообщает снимку пространственность.
Фото 43и
Но не кажется ли вам несколько тяжелым передний план? Если да, то можно предложить еще один вариант композиции (теперь уже последний) – в вертикальном формате (фото 43,и). В этом случае передний план основательно срезается, а вертикальный формат выгодно подчеркивает высоту здания.
Обратите внимание, что, несмотря на множество деталей, активность переднего плана, живописность фактуры воды, центром кадра остается высотное здание. Почему? Во-первых, контуры здания четко рисуются на фоне неба. Во-вторых, и это очень важно, главная композиционная линия (линия моста) направляет взгляд и внимание зрителя к центральной части снимка – высотному зданию.
Приведем технические условия этой съемки: фотоаппарат "Любитель" с размером кадрового окна 6х6 см. Светофильтры не применялись, они не дают эффекта в пасмурную погоду, когда небо закрыто плотным сдоем облаков. Пленка "Фото-22". Показание экспонометра "Ленинград-2"– 13 (замер интегральной яркости объекта), диафрагма 8, выдержка 1/100 с.
Кстати, как видите, с помощью одной и той же техники получены совершенно различные изобразительные результаты – фото 43,а и 43,и. Это еще раз свидетельствует о том, что технические средства фотографии сами по себе ничего не определяют. Лишь творческая мысль автора приводит в действие систему изобразительных и технических средств, лишь направленные волей фотохудожника, они способствуют формированию изображения.
Итак, мы сделали несколько попыток проследить ход творческого процесса получения композиционно слаженного снимка. Процесс этот достаточно сложен и тонок, многие его звенья основаны на интуиции и таланте фотографа, и потому сформулировать их непросто. И вообще перевод образного строя художественного произведения на язык учебного пособия сопряжен с известными и неизбежными упрощениями.
И еще: между учебными съемочными упражнениями и творческой практикой фотомастера существует качественное различие. В упражнениях ученик точно следует предложенной методике и правилам, постигая азбуку фотоискусства, основы мастерства. В творческой практике фотохудожник сам отыскивает способы и приемы решения темы, а иногда открывает и новые законы искусства. Это и есть истинное творчество, однако оно возможно только на базе прочных знаний, которые даются школой – теоретическими основами и систематической практикой.
БЕСЕДА ШЕСТАЯ
Уравновешенные композиции
Симметрия. Во всех случаях съемки натюрморта и пейзажа, которые мы только что рассмотрели, в основу композиционного рисунка был положен принцип равновесия. Мы добивались пропорциональности отдельных частей картины, и, если один из предметов сдвигался в сторону, к границе кадра, возникала необходимость ввести в поле зрения объектива второй предмет или иной композиционный элемент, уравновешивающий тональные массы или линейный рисунок снимка.
Однако равновесие, этот закон классической живописи, имеет в фотографии не только такое прямое выражение. Предмет, сдвинутый от центра, может быть уравновешен световым пятном: тяжелая тональная масса в ряде случаев уравновешивается лишь небольшим штрихом и пр. Меняя форму выражения, принцип равновесия не теряет главных признаков: сопоставление частей картины всегда оставляет впечатление устойчивости.
Самая строгая уравновешенность частей картины возникает в тех случаях, когда композиция снимка состоит из элементов, расположенных симметрично, когда правая и левая части кадра или его верх и низ полностью повторяют друг друга. Симметричные композиции хотя и не являются самыми распространенными линейными построениями, все же нередко встречаются в практике фотосъемки. Например, такой линейный рисунок использован на фото 37. Симметрия в кадре возникла в результате использования центральной точки, фотоаппарат был установлен как бы по центральной оси интерьера. Симметрично расположенные архитектурные элементы обусловили симметрию линейного рисунка и устойчивое равновесие всех частей картины. Точка съемки здесь выбрана так, что в кадре отчетливо видны линии схода, устремляющиеся в глубину, к центральной точке. Прорезая плоскость снимка, они дают перспективный рисунок интерьера, изображение становится пространственным. Линии, направленные к центру картины, как бы ведут за собой глаз зрителя к центральной части композиции, вследствие чего здесь возникает акцент. Он усиливается ярким светлым тоном глубины кадра. Этот акцент имеет не столько смысловое, сколько изобразительное значение. Но если бы при съемке развертывалось какое-нибудь действие, то нажать кнопку затвора следовало бы в тот момент, когда центральная, кульминационная точка события совместилась с этой частью кадра, акцентированной линейным рисунком и светом.
Фронтальная композиция. Фото 37, сделанное с центральной точки, получилось глубинным, пространственным, так как ход линий в кадре обусловил его перспективный рисунок, основные композиционные линии были направлены от переднего плана в глубину. Но при съемке с центральной точки может образоваться и совершенно иной линейный строй. Эта точка съемки может быть выбрана так, что основные линии окажутся направленными параллельно границам кадра. Тогда образуется фронтальная композиция, использованная на фото 44,а (Е.Шматриков «Одни во всем мире»).
При фронтальной композиции зрителю видна только одна из плоскостей, ограничивающих объемные предметы, находящиеся в центре кадра. При этом главные оси элементов картины – фигур, предметов, сооружений, расположенных в поле зрения объектива, – совпадают с осью всей фотографической картины. Такое расположение и проекция отдельных элементов изображения приводят к потере глубины, к ослабленной передаче объемов. Снимок приобретает плоскостное решение, поскольку глубинная координата здесь отсутствует: в кадре нет линий, направленных к центральной или боковым точкам схода.
Обычно при фронтальной композиции возникает общая статичность изображения, появляются спокойствие и строгость в трактовке материала. Очевидно, при таких ее особенностях фронтальная композиция не может быть использована для работы над темой, связанной с передачей движения, и редко применяется при съемке динамичных сюжетов. Фронтальная композиция чаще всего используется при съемке архитектурных сооружений, рассчитанных на обозрение именно с центральной точки, или объектов с симметрично расположенными частями, где особенности этой композиции способствуют воспроизведению характерных черт объекта съемки.
Асимметрия. Строгость симметричных композиций, классическая соразмеренность их частей, линейная завершенность подчас оборачиваются в фотографии излишней сухостью и статичностью рисунка. В фотоискусстве, прямо и непосредственно связанном с событиями и явлениями жизни, часто возникают совершенно иные решения – свободные, разомкнутые композиции, оставляющие у зрителя впечатление, что действие развивается не только в кадре, но и за его границами, в пространстве и во времени. Можно даже сказать, что именно такие построения, делающие снимок живым и динамичным, более органичны для фотографии, прочнее связаны с ее спецификой.
Интересный материал для выводов дает сравнение фото 44,а с другим вариантом этого же снимка – фото 44,б. Как разрабатывается тема в новом линейном строе фотографической композиции?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32