В сложившихся обстоятельствах Ван Гог даже был рад уединению и одиночеству в лечебнице, где ничто не мешало ему целиком отдаться живописанию. Только это поддерживало его связь с жизнью, свои главные упования художник возлагает именно на нее, с ее помощью надеялся изжить «страх перед жизнью», оставшийся после первого приступа болезни, тем более что уже через месяц жизни и работы в Сен-Реми его «отвращение к жизни несколько смягчилось».
Ван Гог много и лихорадочно работает, и что ни картина — то шедевр. Однако заметно, что мир на его полотнах покачнулся и пришел в движение. Золотые хлебные поля, оливковые рощи, повозки, виноградники, крестьянские хижины, проселочные дороги как будто медленно и нехотя уплывали в какую-то лишь одному ему ведомую даль. Кажется, что художник хочет показать, как все сильнее и быстрее раскручивается вселенский смерч, который скоро унесет от него эти до слез любимые им пейзажи...
Четыре древнейших мифологических символа, как отмечает искусствовед М. Д. Высоцкая, пронизывают все творчество Ван Гога. Излюбленные художником мотивы пути, дерева, солнца и дома были прочувствованы им до вневременного существования, что и позволило Ван Гогу воплотить в картинах свое особое представление о мире.
В конце жизни художник оказывается внутри «дома», изображаемого им еще в более ранние годы. Изображение внутреннего пространства этого дома хорошо знакомо зрителям по таким его картинам, как «Вестибюль в Сен-Реми», «Арльский госпиталь», «Коридор в Сен-Реми» и знаменитое «Ночное кафе». Уже эти полотна были насыщены предчувствием ужаса перед надвигающимся безумием и приближающейся смертью и вместе с тем наполнены поисками выхода, попыткой уйти, вырваться из ставшего невыносимым «дома жизни». Так возникает в творчестве Ван Гога тема «дома, ставшего гробом», «дома» — как пути в смерть, противопоставленного дому-храму и оплоту жизни, который встречается в других его картинах.
В 1880-е годы подчеркиваемая Ван Гогом форма дома-гроба имеет прямые аналогии с фольклорными текстами и даже с многочисленными иносказательными названиями «гроба»: «дом, домовина, вечный дом». В некоторых языковых традициях глагол «умирать» переводится как «ехать домой», завершив свой «жизненный путь». В эти годы художественная выразительность Ван Гога достигла болезненной остроты, и его полотна обретают некую неистовость, сочетающуюся с трагической безысходностью.
В этом плане особенно важна картина «Прогулка заключенных», картина-вариация на тему «мертвого дома» — одно из самых личных и вместе с тем самых общечеловеческих по содержанию произведений, в котором художник стремился показать последний круг ада, где все уже погублено, раздавлено и сведено к тоскливому автоматизму.
Будучи уже в Сен-Реми, Ван Гог просил брата Тео прислать ему гравюру «Каторга» Регаме, но, видимо, Тео не смог достать ее, и взамен Ван Гог скопировал гравюру «Острог» Г. Доре, которую тот сделал для иллюстрации книги Б. Жерральда «Лондон». На гравюре Г. Доре изображен шестиугольный двор Нью-Гейтской тюрьмы, в котором происходит так называемый «парад заключенных», когда преступников много раз проводят перед сыщиками, чтобы те могли хорошо запомнить их лица. Две птицы, парящие в верхней части гравюры, на границе света и тени, призваны подчеркнуть высоту тюремных стен. С некоторым преувеличением Г. Доре изображает самих заключенных: это весьма живописные типы злодеев с утрированно упругой походкой, вызывающим поведением, и в связи с этим на его гравюре важную роль приобретает поединок взглядов между стражей и узниками.
Задачи иллюстратора заставили Г. Доре специально рассматривать тех и других вместе, как две разные группы «тюремных типов». Ван Гог всегда любил Г. Доре и серию эту хорошо знал. Его картина «Прогулка заключенных» почти буквально воспроизводит композицию Г. Доре, правда, это «почти» сделано «чуть-чуть иначе», и это «чуть-чуть» превращает гравюру в художественную картину. На полотне Ван Гога зритель видит совсем иное действие, которое у него происходит в прямоугольном, даже трапециевидном, дворе. Задняя стена этого двора стала гораздо уже, чем у Г. Доре, так что боковые стены стиснули человеческий круг. На дне этого каменного колодца бессмысленно и безвольно, как заведенные механизмы, бредут по замкнутому кругу люди. Их взбудораженные тени в беспорядке ложатся на плиты двора, и от этих теней камни словно начинают шевелиться, а окна, как живые, тупо взирают со стен.
У Г. Доре каменные плиты пола и кирпичи стен вычерчены как по линейке; у Ван Гога геометричность исключена полностью. Штриховые мазки у него разнонаправлены, плиты каменного мешка даны разной величины, так что ощущается даже истоптанность, истертость, промятость и сырость пола, шероховатость кладки стен.
На гравюре Г. Доре цвет отсутствует. В картине Ван Гога для глубокой мрачной тени на дне каменного колодца найдены холодные, синевато-зеленый, болотно-илистый, зелено-мыльный цвета — подлинные цвета безысходной тоски. Они зловеще густеют внизу и бледнеют наверху, на осклизлых кирпичных стенах, оттенясь бледно-ржавыми, рыжими и красноватыми пятнами. Солнечный свет не достает земли, лишь слегка золотит тюремные стены, а внизу все погружено в сине-зеленый мрак. В этом каменном мешке нет ни клочка земли, ни травинки, в нем не отражается ни один кусочек неба... Цветовая гамма полотна, несмотря на всю ее сдержанность и приглушенность, разработана Ван Гогом с большим разнообразием оттенков, противопоставлением и сближением тонов. Поэтому его «Прогулка заключенных» нисколько не напоминает раскрашенную гравюру, в картине доминирует живописное начало, как будто вся сцена изначально была увидена художником в живописном ключе.
Странность, фантасмагоричность, роковая значительность этого абсолютно реального эпизода раскрыты Ван Гогом не только средствами освещения и колорита, выдержанного в голубоватых сумрачных тонах, но и при помощи техники раздельного мазка, которая всему полотну придает своеобразную «полосатость».
«Прогулка заключенных» Ван Гога — одна из самых мрачных картин о том, что нет выхода из тупика, где жизнь подобна замкнутому кругу. Художник сделал свою картину глубоко исповедальным произведением. Широко известно, например, что центральный персонаж наделен автопортретными чертами. В письмах из Сен-Реми, хотя он отправился туда добровольно и был поражен необыкновенной заботой обитателей лечебницы друг о друге, Ван Гог часто называл себя узником и писал, что «заточение раздавило его». Это настроение отражено и в картине, хотя ее и не следует целиком связывать только с личным заточением Ван Гога.
В правой части «Прогулки заключенных» изображен целый ряд обращенных к зрителю лиц, каждое из которых написано лишь несколькими мазками. Печально, даже как-то удивленно наклонил голову белокурый юноша; рядом с ним соседствует отвратительная, звероподобная физиономия человека, шествующего прямо на зрителя. Наклоненные головы, согнутые спины, тяжелые шаги... Движение их то нарастает, то замирает, но никогда не прекращается. За фигурами людей по земле скользят их тени — зыбкие, колеблющиеся, но неутомимо последовательные, подобные спицам вращающегося колеса.
Ощущение безысходности кругового движения заключенных, не зависимого от их собственной воли, усиливается активной ролью «среды». В картине не только утрирована перспектива, здесь изгибаются даже очертания каменных плит, которыми вымощен двор тюрьмы; окна (особенно второе справа) вопреки всякой перспективе разворачиваются в сторону зрителя, тюремные стены словно дышат и в верхней части картины обретают самые неожиданные краски: глухие тона охры, нежный лимонно-желтоватый, розовый, салатовый, сапфировый...
Среди фигур узников наиболее изменена и индивидуализирована центральная фигура на первом плане. Этот арестант не смотрит в затылок впереди идущему, а слегка отвернул голову в сторону. Он без шапки, у него рыжеватые волосы, бездействующие руки его тяжело повисли вдоль тела, походка волочащаяся... Придав этому персонажу автопортретные черты, Ван Гог сделал это откровеннее, чем в других своих картинах, в которых сходство одинокого путника с художником дается отчасти лишь намеком.
В «Прогулке заключенных» — это он, сам художник, лишенный свободы, творчества, с обреченными на бездействие руками. Худшие опасения и предчувствия, которые Ван Гог старался подавлять и говорить о них поменьше, на этом полотне высказаны без слов.
В центральном образе воплощены и представления Ван Гога о месте художника в современном ему обществе, которые владели им еще и до написания «Прогулки заключенных». В письме к Э. Бернару летом 1888 года он пишет из Арля: «До чего же убога наша собственная подлинная жизнь, жизнь художников, влачащих жалкое существование под изнурительным бременем трудового ремесла...» Как отмечает М.Д. Высоцкая, круговое движение жизни, замкнутой в каменном мешке и не освещаемой сияющим диском солнца, нарушено лишь одной слабой и трогательной попыткой побега — полетом двух порхающих бабочек. «Прогулка заключенных» и ее образно-смысловая схема столь проста и одновременно информативна, что одним из многочисленных вариантов их интерпретации может стать буддийский образ жизни-ловушки, бесконечный путь мучительных перевоплощений на пути к нирване. В отрывках из многих писем Ван Гога, как и в самом полотне (одной из самых экзистенциалистских работ художника), как раз и можно найти томительное разделение мира на «здесь» (внизу, на нашей планете) и «там» — вверху, где порхают бабочки.
ДЕМОН
Михаил Врубель

С приходом в искусство Михаила Врубеля в русской живописи кончился XIX век с его патриархальным, каким-то уютным и домашним отношением к миру и человеку. Началось что-то новое, небывалое, как будто в нем поселяются какая-то странная тоска и бесприютность. Действительно, не так много найдется художников, творчество которых вызывало бы столь противоречивые, а подчас и взаимоисключающие оценки. Его называли великим исследователем, аналитиком предметной формы и визионером, а также творцом искусства, которое по природе своей было близко ночным сновидениям. Михаила Врубеля поднимали на щит как великого борца со всей мировой пошлостью и отворачивались от него как от проводника салонности и банальности. Но он принадлежит к тем редким художникам, чье мироощущение концентрирует дух своего времени. Творчество М. Врубеля можно уподобить взволнованной исповеди, и тем не менее оно полнее отображает сущность эпохи «рубежа веков», чем произведения любого бытописателя. Говоря только о себе, не претендуя на роль духовного вождя времени, художник неоднократно повторял, что его поиски преимущественно лежат в области художественной техники. Но именно М. Врубель стал одним из выразителей мироощущения эпохи «перевала», в которой причудливо переплелись черты вырождения и возрождения, мрачные апокалиптические предчувствия конца мира, конца света и мечты о вселенской гармонии.
Искусство начала XX века часто использовало мифы, обращался к ним и Врубель. Его художественные образы-мифы не служат ироническому осмыслению современности, для художника это скорее способ ее романтизации, попытка выглянуть из неприглядной житейской прозы во имя истинной, духовной сущности. Сопоставление себя с вечными прототипами было для М. Врубеля, может быть, средством гармонизации психики. Недаром его Гамлет, Фауст, Пророк и Демон наделены общими внешними чертами с художником.
Михаил Врубель был одержим образом Демона. Тот, словно требуя своего воплощения, неотступно преследовал художника, манил неуловимостью облика, заставлял возвращаться к себе вновь и вновь, избирать все новые материалы и художественные техники. Это был такой образ, который все время был связан с Врубелем какими-то мистическими отношениями. Казалось, что не М. Врубель пишет Демона, а Демон приходит к художнику в особенную, самую нужную минуту и призывает его к себе.
В первый раз Демон явился мастеру еще в Киеве, во время работы М. Врубеля во Владимирском соборе. Христос и Демон — вот два образа, между которыми металась душа художника. Христос — покой и уверенность в непогрешимости истины, Демон — смятение, протест, жажда красоты и безграничной свободы. И художник выбирает... второго. Этот роковой образ волновал М. Врубеля. Демон был любимым детищем фантазии художника, что не могло быть навеяно только лермонтовской поэмой. Поэма о Демоне лишь подсказала М. Врубелю имя того, кто уже с детства был знаком ему, кто возникал в глубине его собственного сердца и жадно хотел воплотиться в творческих грезах. Демон для М. Врубеля был вещим сном о самом себе.
Работу над ним он начал еще в Одессе, а через год были написаны серой краской голова и торс будущего «Демона». Для фона М. Врубель пользовался фотографией, которая в опрокинутом виде представляла удивительно сложный узор, похожий на угасший кратер или «пейзаж на Луне». Но тщетно работал художник, и в одну из минут усталости, разочарованный, он уничтожил его.
Для Кирилловской церкви в Киеве М. Врубель создал ряд монументальных фресок, превосходящих мастерством и лирическим истолкованием художественную иконографию фресок XII века. Одна из них — «Ангелы с лабарами» — является воплощением демонических подсознательных сил, которые уже тогда под спудом тлели в душе художника. Даже голова пророка Моисея на хорах является каким-то прообразом будущего «Демона». Огромные глаза скорбно и зловеще смотрят из-под властных бровей.
М. Врубель верил, что «Демон» прославит его. Что бы ни писал он в эти годы, Демон всегда жил в нем и неизменно участвовал во всей его жизни. Часто этот образ менялся, исчезал и возникал снова, а прежние холсты записывались чем-нибудь другим. Духовная жизнь М. Врубеля сделалась невыносимой, невозможной без Демона, но тот не показывал своего лица, был неуловим. Холсты с его изображениями переезжали вместе с художником с квартиры на квартиру, из одной мастерской в другую, но этот образ пока никак не давался М. Врубелю.
Впервые увидел он своего Демона в Москве, где думал провести несколько дней (по пути из Казани в Киев), а остался в ней почти до конца своей жизни. В доме С. И. Мамонтова Демон только на миг появился из своей туманности, но художник ясно увидел его. Демон был где-то далеко, на вершине горы, может быть, даже на другой планете. Он сидел грустный в лучах заката или разноцветной радуги. Но М. Врубель чувствовал, что это все еще не тот монументальный Демон, которого он так долго искал. Пока это было просто «нечто демоническое» — полуобнаженная, крылатая, уныло-задумчивая фигура сидит, обхватив колени, и смотрит на цветную поляну, с которой ей протягивают ветви, гнущиеся под цветами. Художник поспешил воплотить в живописи это видение, этот образ еще не настоящего Демона, уверенный в том, что он все равно напишет свое заветное полотно.
Уже в 1890 году в Москве М. Врубель пишет «Демона сидящего». Художник поставил тогда перед собой сложную и едва ли исполнимую задачу: изобразить средствами живописи то неуловимое и невидимое, что называется «настроением души». Здесь все строится на «чуть-чуть», на тончайшей и зыбкой грани. Если сделать в этой картине цвета и формы хотя бы немного пореальнее и попредметнее, то хрупкий образ рассыплется. Вместо мечты и сказки предстанут лишь грубые декорации, все станет предметным и плоским. Все странно в «Демоне сидящем», огромно и красиво, но какой-то беспокойной красотой: и лиловые сумрачные небеса, и диковинные цветы-кристаллы, и одинокая фигура печального Демона, и сумеречная таинственность безбрежных миров.
О чем думает и о чем скорбит «Демон сидящий»? Многие видели в нем юность и нерастраченный жар, лиричность и человечность, а также то, что в нем еще нет злобы и презрения. И сам М. Врубель в 1890 году верил в то, что, поднявшись вместе со своим Демоном на такую высоту, оттуда можно будет видеть всю «скорбь мира, взятую вместе». Художник утверждал, что вид этой скорби необходим, потому что она подвигнет и принудит нас к сочувствию.
«Сидящий Демон» — печальный, тоскливый, по-микеланджеловски мощный, в глубоком раздумье бессильно охватил руками колени. За ним простирается фантастически причудливый пейзаж с красными, золотистыми «мозаичными пятнами»: огневое небо с лиловыми тучами, фантастические цветы, гармонично сросшееся скопление кристаллических камней и слитков, которым уподобляются формы самого Демона. На картине М. Врубеля предстает как будто совсем иной, чужой нам план бытия — исполинский, почти устрашающий, на котором все земное углубляется в своем значении. Окруженный скалами, горящими, как самоцветы, Демон кажется слитым с ними, вырастающим из них и властвующим над миром.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52