Слово «игра» тогда приобрело для меня еще один смысл. Я подозревал, что все это не более чем игра в новую культуру. Что социальные изменения обязывают искусство лишь к тому, чтобы в определенной мере изменить тематику. Но ломка языка, форм – дело надуманное, неорганичное и вовсе не вытекающее из перестройки общества. Традиционные каноны искусства – казалось мне – вечны, Ценность их абсолютна и объективна, и потому они по вкусу любому обществу.
Сегодня я по-другому оцениваю события тех лет. Теперь думаю, что это все-таки время ломилось в ворота старой культуры, что вихри, возникшие в ней, вызваны не столько умозрительными нагнетаниями усердствующих мудрецов, сколько истинным диалектическим перерождением – оправданным и необходимым.
Традиции в искусстве, как и всякие традиции, рано или поздно себя изживают. Поколение за поколением использует укоренившиеся формы – язык, композиционные приемы… – исчерпывает их наконец до возможного предела. Начинается поиск новых форм. В результате… Ведь пришел же, скажем, романтизм на смену классицизму?!
Нечто подобное происходило, вероятно, в двадцатые годы. Возможно, не так буквально, но значительная уценка привычных форм искусства, несомненно, произошла, и в тот самый вакуум, который подразумевал Михаил Грановский, хлынул поток всякого рода новаций – достойных и мертворожденных.
Думаю, что такие же изменения должны случаться и в спорте. Он еще очень молод и не имеет в этом смысле, так сказать, показательной практики. Однако есть уже признаки, которые дают право на такой прогноз. Взять все тот же футбол.
Нынче замечается некоторый спад интереса к этому спортивному жанру. Пессимисты считают: это начало заката. Они говорят, что футбол убивается стремительным, скоростным хоккеем. На фоне молниеносной смены событий, кипящих страстей в хоккейной коробке действие на поле поблекло, выглядит вялым. Но я помню, что лет пятнадцать назад подобный кризис, возможно, еще более глубокий, переживал театр. По нему уже слагали эпитафии, считая причиной его гибели кино и телевидение. А он, как известно, выжил, омолодился и нынче процветает.
Верю, что будущее футбола аналогично. И все может быть, что он находится сейчас в некой предреформенной полосе. Старые формы, как они ни хороши, могли все же набить оскомину. Не исключено, что вот-вот появятся новаторы, которые внесут какие-либо изменения даже в саму идею игры.
Творческий уровень болельщика растет и растет. Вкус болельщика все тоньше и тоньше. Ажиотаж вокруг голого счета все меньше и меньше. Ценитель усиленно тянется к красоте в футболе. Спрос на нее умножается. Происходит активное накопление этой эстетической нехватки, дефицита. Не приведет ли такое накопление к диалектическому разрешению – появлению нового качества?
Но вернусь к театру двадцатых годов. Он, как и другие жанры, переживал перемены остро, тревожно…
Я успешно постигал традиционные законы искусства, но пока еще относился к тому большинству, которому до магической грани весьма далеко. В меня активно внедряли принципы системы Станиславского. И это удавалось легко – она казалась естественной, привычной, поскольку мозг мой с детства вводили в ее тональность. Помню, ответил тогда Грановскому примерно так: нуль, мол, нулем, но в головах у людей по-прежнему царствует гармония старого искусства. У них, дескать, традиционно настроенные уши, глаза и всякие другие органы чувств. Они чувствуют и воспринимают по-старому так что еще неизвестно, как они примут и переварят новый язык. Новое будет пробиваться ожесточенно и долго. К тому же с большими потерями!
Даже судя по этим словам, можно сделать вывод, что я в ту пору все-таки не был ортодоксом. Как ни обрабатывала мои мозги система Станиславского, я находился если не на самом перепутье, то в непосредственной близости от него. В отличие от многих моих однокашников я, скажем, восторгался Маяковским, кое-что нравилось в работах моего знакомого художника-футуриста Шлепянова. К тому же судьба помогла мне ознакомиться с Театром Мейерхольда, ввела в тесный контакт.
В том же 1924 году в ГИТИС влился Театр-студия Мейерхольда. Последователям этого великого режиссера (и, конечно же, ему самому) предоставили кафедры. Предметы, которые с них читали, сделали обязательными для всех студентов (к тому времени музыкально-инструментальные классы перевели в консерваторию, и все оставшиеся так или иначе были связаны со сценическим мастерством).
Началась борьба между двумя системами. И полем этого сражения послужили наши студенческие головы.
Утром мы приходили на лекцию, рассаживались по местам и слушали поборника системы Станиславского: единственно, дескать, правильная, мудрая, гениальная сценическая система. Он с пафосом провозглашал ее девиз, ее главную концепцию: к действию надо идти от чувства! И это лучший путь к настоящей правде на сцене. И это даст слезы, в которые зритель поверит, и это даст смех, которым публика заразится.
После перерыва на кафедру поднимался приверженец Мейерхольда и говорил: к чувству надо идти от действия, и чувство надо отображать внешним действием. Биомеханика – альфа и омега мастерства актера, ибо телом он должен и плакать и смеяться… Словом, внешним действием следует показывать зрителю и слезы и смех.
Не знаю, была ли польза от этой гласности спорящим сторонам. Но студента она заставляла глубоко и напряженно думать, анализировать, порою искать свой собственный путь, проникаться идеями, целью.
После таких лекций мы шли заниматься биомеханикой. Преподавал ее некий японец. Он залезал на сцену, студенты оставались в зале (стулья расставляли по стенам). Он дожидался полной тишины, сосредоточенности. Наконец командовал: «Хоп!» И тогда…
Я становился на колено. На плечо ко мне животом вниз ложилась партнерша, предельно расслабляясь, повисая безжизненно, кулем. Снова команда: «Хоп!»
Я поднимаюсь на ноги. «Хоп!» – я безжалостно сбрасываю партнершу на пол.
Предполагалось, что в стрессовый момент падения инстинкт самосохранения заставит актрису сгруппироваться, чтобы упасть с наименьшим для себя ущербом, то есть ощутить резкий переход от крайнего расслабления тела к активному, рациональному напряжению. Таким жестоким, но действенным способом учили нас управлять своим телом.
Еще один узел переплетения театра и спорта! И отсюда исходит некоторая психологическая общность – свойство души, необходимое и актеру и спортсмену.
И вот неожиданно для всех биомеханика выступает в роли… разоблачителя. Слова «тест» мы в ту пору не знали, но им-то как раз и следует назвать упражнение, которое предлагал нам японец. В ГИТИСе произошел маленький скандал. Группа студенток устроила чуть ли не забастовку. Они пришли к директору и потребовали отменить этот предмет. Кричали: издевательство, мол, беззаконие, бездушное отношение к человеку… не хотим, дескать, калеками оставаться… Кстати, ни одной сколько-нибудь серьезной травмы ни разу не было.
Кто же был среди возмущенных? В основном вокалистки. То есть те, кого брали в институт не по принципу актерского призвания, а по голосовым и музыкальным данным. Они в большинстве своем не блистали актерским талантом – дарованием, в механизме которого есть одна очень важная часть: самоотверженность, способность к самоотрешению. Они шли к директору, не подозревая, что выдают себя с ног до головы: сцена не их стихия. Способность к самоотрешению лежит, по сути дела, в существе самого актерского искусства, ибо, чтобы создать образ другого человека, нужно отрешиться от самого себя.
Повторяю: свойство самопожертвования – обязательная, необходимая составная актерского таланта.
Но я уже не раз говорил, что такое же свойство присуще и хорошему спортсмену.
Театр Мейерхольда просуществовал в ГИТИСе года полтора и, получив помещение, съехал.
Новые формы искусства произвели на меня определенное впечатление, но не убедили до конца в своей жизнеспособности. Я думал, что они вряд ли останутся в чистом виде – скорее всего сольются с традиционными, дополнят их. Словом, считал, что произойдет синтез старого и нового.
Вот почему приглашение в «Синюю блузу» поначалу не вызвало во мне особого энтузиазма. Я считал, что она мертворожденное дитя, плод авантюристов от искусства, которые, пользуясь модой на новизну, нашли способ обратить на себя внимание. Считал так до тех пор, пока Михаил Грановский не посвятил меня в подробности творческой жизни этого театра…
* * *
Каждое утро в одно и то же время прохожие, регулярный маршрут которых пролегал через Тверской бульвар, встречали здесь крепкого коренастого брюнета с тонкими усиками, запоминавшегося не столько симпатичной внешностью, сколько странным поведением… Он выходил из дома № 26 и двигался по бульвару, читая на ходу газету. Двигался вовсе не так медленно, как следовало бы этого ожидать. Он, видимо, приспособился и шагал уверенно, словно смотрел себе под ноги.
Прохожие принимали его за чудака, каких в общем не так уж мало, ибо читающий пешеход не столь уж большая редкость. Но дворники, которым он намозолил глаза, убежденно считали его психом. Дворники в отличие от прохожих весьма наблюдательны. Они могли проследить довольно большие отрезки пути этого гражданина и обменяться потом впечатлениями. Они знали: в течение ста пятидесяти – двухсот метров гражданин успеет прочесть газету и в конце этой дистанции, замедлив шаг или вовсе остановившись, проделает с ней нелепую операцию – аккуратно разорвет ее на кусочки, часть из них положит в левый карман, остальное скомкает и в лучшем случае бросит в урну.
Но правый карман «психа» оттопыривал целый рулон газет. «Псих» тут же вынимал очередную и на следующем участке пути проделывал с ней то же самое…
К личности странного гражданина дворники не проявляли особого любопытства. Он был для них ясен как день: псих есть псих, и этим исчерпана вся информация. Они не знали, что «псих» не кто иной, как известный в то время поэт Борис Южанин – основатель и руководитель нового театра «Синяя блуза». Он приходил на службу, уже начиненный газетными сообщениями, переполненный идеями. Садился за стол, раскладывал газетные вырезки и вместе со своим помощником Владимиром Мразовским начинал творить сценарий спектакля, который к вечеру будет закончен, а завтра поставлен и показан. Почти в буквальном понимании этих слов.
Удивительный, неслыханный театр. Театр, так сказать, быстрого реагирования, где чуть ли не каждую неделю шла премьера. Тот, что менял свой игровой материал со скоростью и гибкостью газеты и всегда соответствовал ей тематически. Тот, что вооружился девизом: «Утром в газете – вечером на сцене», что современники называли «Живой газетой». Мало кто представлял себе, что верность этому девизу удастся сохранить. Но «Синяя блуза» в течение восьми лет доказывала такую возможность.
Это был театр, где публика то и дело взрывалась от смеха, но случалось, и плакала. Где обыгрывались фельетоны, актуальные анекдоты, голосили частушки, отплясывали лихие танцы, отбивали чечетку, но порою исполняли оратории, кантаты, реквиемы. Театр, о котором на вопрос: «Какого он профиля?» – полагалось ответить: «Любого!» В нем сочетались почти все сценические жанры. В нем были собраны почти все виды искусства: пение, танец, кукольные представления, инструментальная музыка, драматические сцены и даже в какой-то мере изобразительное искусство, ибо знаменитые пирамиды «Синей блузы» не что иное, как живые полотна, с темой, сюжетом.
Но при всем этом внешнем разнобое, при всей лоскутности его тем не менее отличала внутренняя цельность, монолитность, стоявшие на единстве задачи, однозначности идеи: агитация, политическое толкование текущих событий.
Спектакль «Синей блузы» не имел единого сюжета. Театр малых форм, он скорее походил на сегодняшние самодеятельные «капустники», что иногда ставят любители на предприятиях. Разница лишь в том, что последние имеют сугубо местное назначение. Но зритель «Синей блузы» уходил из зала с чувством, что видел некое сквозное действие, представление, пронизанное единой, стержневой логикой, а не разрозненные куски.
Достигалось это и подбором тематики, и актерским искусством перевоплощения из образа в образ – тем, что называют приемом трансформации: почти на глазах у зрителей актер меняет не только внутренний, но и внешний облик – искусство, которым так мастерски владеет Аркадий Райкин. Трансформация главным образом и создавала эффект целостности спектакля – менялись образы, менялись темы, но исполняли их одни и те же люди. То есть впечатление единства создавал не сюжет действия персонажей, а некий сюжет показа актерского мастерства.
И еще одна вещь работала на это впечатление: темп. Бешеный, к тому же еще и нарастающий темп спектакля! И объяснить это можно прежде всего тем, что у большинства актеров за плечами спортивная жизнь. Еще одна внутренняя связка между театром и спортом.
Темп – идеал, к которому стремится и театр, и спорт.
«Синяя блуза» закручивала темпы не только на сцене – она и в жизни побуждала к ним актеров. В течение нескольких репетиций нужно было выучить тексты, проработать мизансцены, сыграться настолько, чтобы все это вынести на суд зрителя. Вот почему Борис Южанин, как говорится, не спускал рукава даже в дороге между домом и службой.
Он жил в том напряжении, когда организм ощущает секунды как интервалы времени, в которые происходят зримые, поддающиеся осмыслению события. Время для него текло так, словно он несся на фотонных скоростях.
По утрам он до седьмого пота спешил, ибо знал: часам к одиннадцати придется раскрыть свою «капсулу». С этого времени начинались визиты авторов. Вваливался, скажем, огромного роста человек с пронзительными, насмешливыми глазами, тянул руку, говоря:
– Здорово, Борис!
– А, Володя! Очень кстати. Маяковский-то мне и нужен.
– Маяковский всем нужен. Что у тебя?
– Ладно… Это потом. Сперва покажи, что принес? Поэт небрежно бросал на стол рукопись и, не глядя на Южанина, расхаживал по комнате. А тот – пока пробегал глазами странички – улыбался, смеялся, потом вскакивал, выходил из-за стола и, не отрывая взгляда от бумаги, говорил:
– Ну, Володя, угодил! В самый цвет! Именно то, что нужно «Блузе»! Одной строфой всю международную обстановку показал… И как это тебе так здорово удается попасть… м-м… в тональность, что ли, нашего театра?! У тебя, наверное, абсолютный слух. Ты, видимо, очень точно слышишь голос синеблузников. Вот смотри… – И он с упоением декламировал куски из новой работы Маяковского.
– Это, по-моему, – продолжал Южанин, – хорошо должно лечь на музыку. Из этого, я думаю, получатся отличные куплеты…
Тема безопасности страны была одной из самых актуальных – пожалуй, самой актуальной. Народы молодой республики остро чувствовали враждебность окружавшего ее мира. У нас, граждан юной Страны Советов, подобное чувство тогда возникало не только под влиянием газетной информации. Мы принимали эту ненависть более непосредственно, словно существовала какая-то таинственная прямая связь – так, как иногда спиной ощущаешь на себе чей-то тяжелый, недобрый взгляд. Это, может быть, и есть классовое чутье? Оно поддерживалось еще и тем, что среди нас было очень много враждебных элементов. Они являлись как бы миссионерами, проводниками сей ненависти. К тому же в памяти оставались совсем еще свежими страшные годы гражданской войны, интервенции.
Поэтому понятно: международное положение стало для «Синей блузы» темой номер один.
Несколько дней спустя после разговора Южанина с Маяковским синеблузники уже читали со сцены:
Там,
за китайской линией,
грозится Чжанцзолиния,
и пан Пилсудский в шпорах просушивает порох.
А Лондон –
чемберленится,
кулак вздымать не ленится.
Что касается, так сказать, внутригосударственной тематики, то тут на первый план вставала куда более светлая, оптимистичная тема…
У каждого времени свои идеалы. Свой полет мечты. Нынешние десятилетия проходят под знаком космоса, кибернетики. В двадцатые годы Советская Россия сгруппировалась, чтобы сделать скачок из эпохи лошадиной силы в эпоху машины. Слово «машина» передавало суть великого напряжения нации. Это было модное слово, как модно стало слово «спутник» в шестидесятые годы. Естественно, «машинная» тематика насыщала искусство. Даже частушки, призванные отражать в основном бытовую сторону жизни, и те отдавали дань злободневной теме. В «Синей блузе» в комическом русском хоре мы (я забегаю вперед – в бытность моей работы в этом театре) пели:
Электричеством и паром
Жнут, и косят, и куют.
Скоро думать не мозгами –
Электричеством начнут.
Или;
Трактор едет, а кобыла
Грустно смотрит на него.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
Сегодня я по-другому оцениваю события тех лет. Теперь думаю, что это все-таки время ломилось в ворота старой культуры, что вихри, возникшие в ней, вызваны не столько умозрительными нагнетаниями усердствующих мудрецов, сколько истинным диалектическим перерождением – оправданным и необходимым.
Традиции в искусстве, как и всякие традиции, рано или поздно себя изживают. Поколение за поколением использует укоренившиеся формы – язык, композиционные приемы… – исчерпывает их наконец до возможного предела. Начинается поиск новых форм. В результате… Ведь пришел же, скажем, романтизм на смену классицизму?!
Нечто подобное происходило, вероятно, в двадцатые годы. Возможно, не так буквально, но значительная уценка привычных форм искусства, несомненно, произошла, и в тот самый вакуум, который подразумевал Михаил Грановский, хлынул поток всякого рода новаций – достойных и мертворожденных.
Думаю, что такие же изменения должны случаться и в спорте. Он еще очень молод и не имеет в этом смысле, так сказать, показательной практики. Однако есть уже признаки, которые дают право на такой прогноз. Взять все тот же футбол.
Нынче замечается некоторый спад интереса к этому спортивному жанру. Пессимисты считают: это начало заката. Они говорят, что футбол убивается стремительным, скоростным хоккеем. На фоне молниеносной смены событий, кипящих страстей в хоккейной коробке действие на поле поблекло, выглядит вялым. Но я помню, что лет пятнадцать назад подобный кризис, возможно, еще более глубокий, переживал театр. По нему уже слагали эпитафии, считая причиной его гибели кино и телевидение. А он, как известно, выжил, омолодился и нынче процветает.
Верю, что будущее футбола аналогично. И все может быть, что он находится сейчас в некой предреформенной полосе. Старые формы, как они ни хороши, могли все же набить оскомину. Не исключено, что вот-вот появятся новаторы, которые внесут какие-либо изменения даже в саму идею игры.
Творческий уровень болельщика растет и растет. Вкус болельщика все тоньше и тоньше. Ажиотаж вокруг голого счета все меньше и меньше. Ценитель усиленно тянется к красоте в футболе. Спрос на нее умножается. Происходит активное накопление этой эстетической нехватки, дефицита. Не приведет ли такое накопление к диалектическому разрешению – появлению нового качества?
Но вернусь к театру двадцатых годов. Он, как и другие жанры, переживал перемены остро, тревожно…
Я успешно постигал традиционные законы искусства, но пока еще относился к тому большинству, которому до магической грани весьма далеко. В меня активно внедряли принципы системы Станиславского. И это удавалось легко – она казалась естественной, привычной, поскольку мозг мой с детства вводили в ее тональность. Помню, ответил тогда Грановскому примерно так: нуль, мол, нулем, но в головах у людей по-прежнему царствует гармония старого искусства. У них, дескать, традиционно настроенные уши, глаза и всякие другие органы чувств. Они чувствуют и воспринимают по-старому так что еще неизвестно, как они примут и переварят новый язык. Новое будет пробиваться ожесточенно и долго. К тому же с большими потерями!
Даже судя по этим словам, можно сделать вывод, что я в ту пору все-таки не был ортодоксом. Как ни обрабатывала мои мозги система Станиславского, я находился если не на самом перепутье, то в непосредственной близости от него. В отличие от многих моих однокашников я, скажем, восторгался Маяковским, кое-что нравилось в работах моего знакомого художника-футуриста Шлепянова. К тому же судьба помогла мне ознакомиться с Театром Мейерхольда, ввела в тесный контакт.
В том же 1924 году в ГИТИС влился Театр-студия Мейерхольда. Последователям этого великого режиссера (и, конечно же, ему самому) предоставили кафедры. Предметы, которые с них читали, сделали обязательными для всех студентов (к тому времени музыкально-инструментальные классы перевели в консерваторию, и все оставшиеся так или иначе были связаны со сценическим мастерством).
Началась борьба между двумя системами. И полем этого сражения послужили наши студенческие головы.
Утром мы приходили на лекцию, рассаживались по местам и слушали поборника системы Станиславского: единственно, дескать, правильная, мудрая, гениальная сценическая система. Он с пафосом провозглашал ее девиз, ее главную концепцию: к действию надо идти от чувства! И это лучший путь к настоящей правде на сцене. И это даст слезы, в которые зритель поверит, и это даст смех, которым публика заразится.
После перерыва на кафедру поднимался приверженец Мейерхольда и говорил: к чувству надо идти от действия, и чувство надо отображать внешним действием. Биомеханика – альфа и омега мастерства актера, ибо телом он должен и плакать и смеяться… Словом, внешним действием следует показывать зрителю и слезы и смех.
Не знаю, была ли польза от этой гласности спорящим сторонам. Но студента она заставляла глубоко и напряженно думать, анализировать, порою искать свой собственный путь, проникаться идеями, целью.
После таких лекций мы шли заниматься биомеханикой. Преподавал ее некий японец. Он залезал на сцену, студенты оставались в зале (стулья расставляли по стенам). Он дожидался полной тишины, сосредоточенности. Наконец командовал: «Хоп!» И тогда…
Я становился на колено. На плечо ко мне животом вниз ложилась партнерша, предельно расслабляясь, повисая безжизненно, кулем. Снова команда: «Хоп!»
Я поднимаюсь на ноги. «Хоп!» – я безжалостно сбрасываю партнершу на пол.
Предполагалось, что в стрессовый момент падения инстинкт самосохранения заставит актрису сгруппироваться, чтобы упасть с наименьшим для себя ущербом, то есть ощутить резкий переход от крайнего расслабления тела к активному, рациональному напряжению. Таким жестоким, но действенным способом учили нас управлять своим телом.
Еще один узел переплетения театра и спорта! И отсюда исходит некоторая психологическая общность – свойство души, необходимое и актеру и спортсмену.
И вот неожиданно для всех биомеханика выступает в роли… разоблачителя. Слова «тест» мы в ту пору не знали, но им-то как раз и следует назвать упражнение, которое предлагал нам японец. В ГИТИСе произошел маленький скандал. Группа студенток устроила чуть ли не забастовку. Они пришли к директору и потребовали отменить этот предмет. Кричали: издевательство, мол, беззаконие, бездушное отношение к человеку… не хотим, дескать, калеками оставаться… Кстати, ни одной сколько-нибудь серьезной травмы ни разу не было.
Кто же был среди возмущенных? В основном вокалистки. То есть те, кого брали в институт не по принципу актерского призвания, а по голосовым и музыкальным данным. Они в большинстве своем не блистали актерским талантом – дарованием, в механизме которого есть одна очень важная часть: самоотверженность, способность к самоотрешению. Они шли к директору, не подозревая, что выдают себя с ног до головы: сцена не их стихия. Способность к самоотрешению лежит, по сути дела, в существе самого актерского искусства, ибо, чтобы создать образ другого человека, нужно отрешиться от самого себя.
Повторяю: свойство самопожертвования – обязательная, необходимая составная актерского таланта.
Но я уже не раз говорил, что такое же свойство присуще и хорошему спортсмену.
Театр Мейерхольда просуществовал в ГИТИСе года полтора и, получив помещение, съехал.
Новые формы искусства произвели на меня определенное впечатление, но не убедили до конца в своей жизнеспособности. Я думал, что они вряд ли останутся в чистом виде – скорее всего сольются с традиционными, дополнят их. Словом, считал, что произойдет синтез старого и нового.
Вот почему приглашение в «Синюю блузу» поначалу не вызвало во мне особого энтузиазма. Я считал, что она мертворожденное дитя, плод авантюристов от искусства, которые, пользуясь модой на новизну, нашли способ обратить на себя внимание. Считал так до тех пор, пока Михаил Грановский не посвятил меня в подробности творческой жизни этого театра…
* * *
Каждое утро в одно и то же время прохожие, регулярный маршрут которых пролегал через Тверской бульвар, встречали здесь крепкого коренастого брюнета с тонкими усиками, запоминавшегося не столько симпатичной внешностью, сколько странным поведением… Он выходил из дома № 26 и двигался по бульвару, читая на ходу газету. Двигался вовсе не так медленно, как следовало бы этого ожидать. Он, видимо, приспособился и шагал уверенно, словно смотрел себе под ноги.
Прохожие принимали его за чудака, каких в общем не так уж мало, ибо читающий пешеход не столь уж большая редкость. Но дворники, которым он намозолил глаза, убежденно считали его психом. Дворники в отличие от прохожих весьма наблюдательны. Они могли проследить довольно большие отрезки пути этого гражданина и обменяться потом впечатлениями. Они знали: в течение ста пятидесяти – двухсот метров гражданин успеет прочесть газету и в конце этой дистанции, замедлив шаг или вовсе остановившись, проделает с ней нелепую операцию – аккуратно разорвет ее на кусочки, часть из них положит в левый карман, остальное скомкает и в лучшем случае бросит в урну.
Но правый карман «психа» оттопыривал целый рулон газет. «Псих» тут же вынимал очередную и на следующем участке пути проделывал с ней то же самое…
К личности странного гражданина дворники не проявляли особого любопытства. Он был для них ясен как день: псих есть псих, и этим исчерпана вся информация. Они не знали, что «псих» не кто иной, как известный в то время поэт Борис Южанин – основатель и руководитель нового театра «Синяя блуза». Он приходил на службу, уже начиненный газетными сообщениями, переполненный идеями. Садился за стол, раскладывал газетные вырезки и вместе со своим помощником Владимиром Мразовским начинал творить сценарий спектакля, который к вечеру будет закончен, а завтра поставлен и показан. Почти в буквальном понимании этих слов.
Удивительный, неслыханный театр. Театр, так сказать, быстрого реагирования, где чуть ли не каждую неделю шла премьера. Тот, что менял свой игровой материал со скоростью и гибкостью газеты и всегда соответствовал ей тематически. Тот, что вооружился девизом: «Утром в газете – вечером на сцене», что современники называли «Живой газетой». Мало кто представлял себе, что верность этому девизу удастся сохранить. Но «Синяя блуза» в течение восьми лет доказывала такую возможность.
Это был театр, где публика то и дело взрывалась от смеха, но случалось, и плакала. Где обыгрывались фельетоны, актуальные анекдоты, голосили частушки, отплясывали лихие танцы, отбивали чечетку, но порою исполняли оратории, кантаты, реквиемы. Театр, о котором на вопрос: «Какого он профиля?» – полагалось ответить: «Любого!» В нем сочетались почти все сценические жанры. В нем были собраны почти все виды искусства: пение, танец, кукольные представления, инструментальная музыка, драматические сцены и даже в какой-то мере изобразительное искусство, ибо знаменитые пирамиды «Синей блузы» не что иное, как живые полотна, с темой, сюжетом.
Но при всем этом внешнем разнобое, при всей лоскутности его тем не менее отличала внутренняя цельность, монолитность, стоявшие на единстве задачи, однозначности идеи: агитация, политическое толкование текущих событий.
Спектакль «Синей блузы» не имел единого сюжета. Театр малых форм, он скорее походил на сегодняшние самодеятельные «капустники», что иногда ставят любители на предприятиях. Разница лишь в том, что последние имеют сугубо местное назначение. Но зритель «Синей блузы» уходил из зала с чувством, что видел некое сквозное действие, представление, пронизанное единой, стержневой логикой, а не разрозненные куски.
Достигалось это и подбором тематики, и актерским искусством перевоплощения из образа в образ – тем, что называют приемом трансформации: почти на глазах у зрителей актер меняет не только внутренний, но и внешний облик – искусство, которым так мастерски владеет Аркадий Райкин. Трансформация главным образом и создавала эффект целостности спектакля – менялись образы, менялись темы, но исполняли их одни и те же люди. То есть впечатление единства создавал не сюжет действия персонажей, а некий сюжет показа актерского мастерства.
И еще одна вещь работала на это впечатление: темп. Бешеный, к тому же еще и нарастающий темп спектакля! И объяснить это можно прежде всего тем, что у большинства актеров за плечами спортивная жизнь. Еще одна внутренняя связка между театром и спортом.
Темп – идеал, к которому стремится и театр, и спорт.
«Синяя блуза» закручивала темпы не только на сцене – она и в жизни побуждала к ним актеров. В течение нескольких репетиций нужно было выучить тексты, проработать мизансцены, сыграться настолько, чтобы все это вынести на суд зрителя. Вот почему Борис Южанин, как говорится, не спускал рукава даже в дороге между домом и службой.
Он жил в том напряжении, когда организм ощущает секунды как интервалы времени, в которые происходят зримые, поддающиеся осмыслению события. Время для него текло так, словно он несся на фотонных скоростях.
По утрам он до седьмого пота спешил, ибо знал: часам к одиннадцати придется раскрыть свою «капсулу». С этого времени начинались визиты авторов. Вваливался, скажем, огромного роста человек с пронзительными, насмешливыми глазами, тянул руку, говоря:
– Здорово, Борис!
– А, Володя! Очень кстати. Маяковский-то мне и нужен.
– Маяковский всем нужен. Что у тебя?
– Ладно… Это потом. Сперва покажи, что принес? Поэт небрежно бросал на стол рукопись и, не глядя на Южанина, расхаживал по комнате. А тот – пока пробегал глазами странички – улыбался, смеялся, потом вскакивал, выходил из-за стола и, не отрывая взгляда от бумаги, говорил:
– Ну, Володя, угодил! В самый цвет! Именно то, что нужно «Блузе»! Одной строфой всю международную обстановку показал… И как это тебе так здорово удается попасть… м-м… в тональность, что ли, нашего театра?! У тебя, наверное, абсолютный слух. Ты, видимо, очень точно слышишь голос синеблузников. Вот смотри… – И он с упоением декламировал куски из новой работы Маяковского.
– Это, по-моему, – продолжал Южанин, – хорошо должно лечь на музыку. Из этого, я думаю, получатся отличные куплеты…
Тема безопасности страны была одной из самых актуальных – пожалуй, самой актуальной. Народы молодой республики остро чувствовали враждебность окружавшего ее мира. У нас, граждан юной Страны Советов, подобное чувство тогда возникало не только под влиянием газетной информации. Мы принимали эту ненависть более непосредственно, словно существовала какая-то таинственная прямая связь – так, как иногда спиной ощущаешь на себе чей-то тяжелый, недобрый взгляд. Это, может быть, и есть классовое чутье? Оно поддерживалось еще и тем, что среди нас было очень много враждебных элементов. Они являлись как бы миссионерами, проводниками сей ненависти. К тому же в памяти оставались совсем еще свежими страшные годы гражданской войны, интервенции.
Поэтому понятно: международное положение стало для «Синей блузы» темой номер один.
Несколько дней спустя после разговора Южанина с Маяковским синеблузники уже читали со сцены:
Там,
за китайской линией,
грозится Чжанцзолиния,
и пан Пилсудский в шпорах просушивает порох.
А Лондон –
чемберленится,
кулак вздымать не ленится.
Что касается, так сказать, внутригосударственной тематики, то тут на первый план вставала куда более светлая, оптимистичная тема…
У каждого времени свои идеалы. Свой полет мечты. Нынешние десятилетия проходят под знаком космоса, кибернетики. В двадцатые годы Советская Россия сгруппировалась, чтобы сделать скачок из эпохи лошадиной силы в эпоху машины. Слово «машина» передавало суть великого напряжения нации. Это было модное слово, как модно стало слово «спутник» в шестидесятые годы. Естественно, «машинная» тематика насыщала искусство. Даже частушки, призванные отражать в основном бытовую сторону жизни, и те отдавали дань злободневной теме. В «Синей блузе» в комическом русском хоре мы (я забегаю вперед – в бытность моей работы в этом театре) пели:
Электричеством и паром
Жнут, и косят, и куют.
Скоро думать не мозгами –
Электричеством начнут.
Или;
Трактор едет, а кобыла
Грустно смотрит на него.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23