Лучшие клоунады всегда поражают своей лаконичностью и
завершенностью.
От характера клоуна, а точнее сказать, от характера времени зависят
финалы реприз популярного клоуна.
Позволим себе некоторое отклонение и обратимся к кинематографу. Раньше,
в 30-40-е годы, фильмы чаще всего заканчивались патетическим аккордом или
точка ставилась после свадебного поцелуя героев. А если этого поцелуя не
было, зритель еще сомневался: "А чем же там все кончилось?" Все было очень
конкретно и определенно.
В фильмах 60-х годов, в фильмах-размышлениях о жизни и судьбах людей,
как правило, не было определенных и очень конкретных финалов. Создатели
фильмов как бы предоставляли зрителю право самому додумывать дальнейшую
судьбу героев. Иногда финальный кадр возникал так внезапно, что даже самые
нетерпеливые зрители, обычно удирающие из зала за десять минут до конца,
даже они не успевали сообразить, что вот-вот наступит финал. Так,
например, внезапно для зрителей заканчивается фильм "9 дней одного года".
Но в раздумье о жизни, очевидно, и не может быть одного определенного
решения. Современных режиссеров и сценаристов гораздо больше беспокоят
мысли и настроения их героев, чем конкретные события и факты.
В репризах Карандаша всегда точный, "стреляющий" финал. В каждой
репризе существует какая-то исходная ситуация, которая разрешается
каким-то неожиданным трюком или комическом поступком. Но финал не
оставляет никаких сомнений. И, кажется, другого финала уже просто и не
могло быть.
Вспомните репризу на канате под куполом цирка, когда Карандаш,
спускаясь, падал в сетку, безумно пугался, седел от страха и все-таки
благополучно достигает арены. Из всех ситуаций, с некоторыми потерями, но
он выходит победителем. У Леонида Енгибарова репризы заканчивались
трагикомическим поворотом. У Лазаренко часто - лозунгом или просто даже
резолюцией. Уже по названиям его номеров ("Эволюция митингов",
"Перерегистрация членов профсоюза", "Долой хулиганство") можно представить
себе финалы. Номер "Товарищеский суд", например, заканчивался обращением
клоуна в зал: "Товарищи! Новая семья - это новые семейные отношения. В
прежнее время мужчина смотрел на жену, как на рабыню. А теперь мы смотрим
на жену, как на друга и товарища!"
В 20-е годы такое обращение к публике было вполне уместно. Но
вообразите, как бы регировали сегодня зрители, если бы этот призыв
произнес популярный клоун Юрий Никулин. Одно ясно: чем серьезней он бы
старался это произнести, тем больше бы развеселил зрителей. (Кстати, в
фильме "Белое солнце пустыни" лозунг "Женщина - тоже человек", украшающий
стены гарема, рассчитан именно на смех зрителей.)
Действием Лазаренко было слово. Дискуссия и митинги были ежедневной
практикой. И он говорил много и громко. А у Леонида Енгибарова в концовках
реприз не восклицательный знак и не смешная точка, как у Карандаша, а,
скорее всего, задумчивое многоточие, и действие репризы не исчерпывалось
последним актом клоуна на арене: оно продолжалось в эмоциях и в фантазии
зрителей. Енгибаров осуществлял на арене то, что другие современные ему
художники делали на сцене или на экране.
И хотя каждая реприза Карандаша была полностью завершена клоуном на
арене, Карандаш все-таки умел найти ее продолжение. Об этом клоуне часто
говорили, что он делает репризы "из ничего", что он умеет "ничего не
делать" на арене и приковывать к себе внимание зрительного зала ровно
столько, сколько нужно было режиссеру для заполнения паузы. Огромное
достоинство Карандаша в том, что он умел из этих реприз, сотканных "из
ничего", провести точную линию через все представление и таким образом все
свои выходы соединить в единый спектакль.
Вот один из примеров соединения реприз. Карандаш непременно на каждом
представлении избирал себе кого-то из зрителей, кто становился невольным
партнером клоуна. Часто это была какая-нибудь девушка из первого ряда,
которая очень смущалась под взглядом клоуна. Заметив это, клоун
разворачивал целую партитуру ухаживания. Он смотрел на девушку, жестами и
мимикой показывая публике, как он восхищен. Клоун как бы адресовал ей свои
репризы, в конце концов, ожидая ее реакции. Он садился около нее на
барьер> пока на арене шли другие номера, смущенно выглядывал из-за
занавеса или украдкой посматривал из-под полы своего пиджака. Ради нее он
заглаживал складку на брюках, старался получше причесаться. Публика в
восторге следила за перипетиями этой игры. Не знаю, что доставляло большее
удовольствие - застенчивость и неловкость девушки, оказавшейся в центре
внимания всего зала, или то, что очередная избранница изо всех сил
старалась сохранить маску невозмутимости и изобразить, что все
происходящее к ней никакого отношения не имеет.
Вообще один из лейтмотивов Карандаша - найти себе друга или партнера,
оказаться в компании, где его будут считать "своим". Он никогда не выходил
в номер для того, чтобы "поразить" зрителей акробатическим или жонглерским
мастерством. Нет, он старался делать то, что делают все, не отставать от
всех. Так клоун появлялся и в номере прыгунов, где участвовали дети. Во
время передышки они выстраивались шеренгой. Карандаш подстраивался
последним, чтобы его тоже "приняли в игру". Но самый маленький из детей
отталкивал клоуна и вставал на его место. Карандаш падал, толкал всю
шеренгу, чтобы все-таки занять какое-то место, и вся шеренга валилась. И в
этот момент Карандаш хватал малыша на руки и убегал с ним за кулисы.
Конечно, его задерживали, и он с неохотой возвращал малыша. Он показывал
инспектору, что хочет взять всего одного, самого маленького, а их вон
сколько еще осталось. Но инспектор прогонял клоуна, и номер продолжался. А
когда он заканчивался, Карандаш снова, улучив момент, воровал малыша,
соблазнив его морковкой. Он собирался уже спрятать малыша в мешке и
утащить за кулисы, но вновь некстати появлялся инспектор, и едва
начавшаяся дружба прерывалась: мальчика уводили. Карандаш кричал:
"Морковку! Морковку хоть отдай!"
Он один, без мальчика, без морковки, с пустым мешком. Один... И тут
Карандаш видит девушку, "свою" девушку, о которой он на несколько минут
забыл. Вот кто будет его другом! И он жестом предлагает ей лезть в мешок.
Девушка не хочет. Но еще не все потеряно: в кармане у Карандаша большой
красный помидор, и клоун пытается соблазнить ее помидором. Традиционно
некстати появляется инспектор и отводит Карандаша в сторону, очевидно,
выговаривая ему за некорректное поведение. Карандаш оглядывается и еще раз
показывает девушке помидор - может быть, она передумает?
В любом другом любовном сюжете должны были бы появиться алая роза или,
на худой конец, аленький цветочек. Но Карандаш - поэт другой эпохи, когда
носить галстук и дарить цветы было стыдно, а нормальным считалось достать
из кармана семечки и предложить: "Хочешь?"
Потом он еще несколько раз во время других реприз доставал из кармана
помидор и показывал девушке, уже не очень-то надеясь. Но жизнь берет свое,
и вот Карандаш предлагает помидор уже другой девушке. Но ей он тоже не
нужен. Карандаш возвращается к своей избраннице. Последний раз. Достает
помидор, стоя на барьере, и вдруг, оступившись, падает. Помидор раздавлен
в лепешку... Для Карандаша это катастрофа. Он берет остатки раздавленного
помидора, с которого капает сок, и бережно кладет его на барьер, около
того места, где сидит девушка, так, как если бы он положил свое разбитое
сердце. Все. Больше ничего у него нет.
Униформисты незаметно убирают помидор, и во время следующей паузы
Карандаш, заканчивая репризу, замечает, что помидора нет. Он не верит
своим глазам. Он потрясен. Он смотрит, остолбенев, то на девушку, то на
барьер, где лежал помидор. Как? Неужели? Она не захотела взять целый
сочный помидор, а польстилась на раздавленную кашу?! (Еще один современный
вариант сказки о принцессе и свинопасе). Вот это да... И этим потрясением
клоуна заканчивается вся история о девушке и помидоре, которая незаметными
тонкими штрихами соединила в единое целое все репризы клоуна. Более того,
она как бы стала маленьким спектаклем клоуна, в который уже вписывались
отдельные самостоятельные по сюжету репризы.
Эту историю пришлось пересказать довольно подробно, чтобы потом, говоря
о других клоунах, можно было сравнить лирическую тему Карандаша с
развитием той же темы у его преемников.
...Да, в 50-е годы в клоунской маске Карандаша произошли изменения. Он
стал гораздо разговорчивее. Уже в течение нескольких лет он постоянно
выступал с партнерами и теперь предпочитал номера, построенные на
диалогах. Все это очень характерно: и то, что он перестал быть молчаливым
клоуном, и то, что чаще пользовался диалогом как основой номера, и то, что
у него появились партнеры, и то, что номера 50-х годов уже писал не он
сам, как прежде, а профессиональные литераторы.
Во всех этих изменениях видны и сила, и слабость Карандаша. Сила в том,
что он интуитивно почувствовал необходимость перемен и пошел по
правильному пути, добавляя именно те краски, которые стали нужны времени.
Слабость в том. что он не сумел сказать главное об этих годах, отразить их
суть так же точно, как суть 30-40-х годов, и потому шел по пути рассказа о
каких-то второстепенных недостатках. Впрочем, упрекнуть его в этом нельзя,
ни один популярный клоун не может отказаться от самого себя, отказаться от
своей маски, которая сделала его популярным, и найти новую. Он может
только менять детали.
Возможно, Карандаш и сам чувствовал неточность новых номеров и потому
почти во всех был не просто Карандашом, а как бы играл чью-то роль:
директора мебельной фабрики, аспиранта, защищающего диссертацию, продавца
в магазине и т. д. Он, например, меняя головные уборы, как бы подчеркивал,
что это не он, Карандаш, а другой персонаж, и проводил между ними границу,
четко чувствуя, что его маске несвойственно. Между тем, как в прежних
репризах, он всегда был самим собой, Карандашом, который оказывался в той
или иной ситуации.
Номера 50-х годов написаны "крокодильским" пером, в обычной фельетонной
манере, на ту самую "злобу дня", которая раньше у него проходила вторым
планом. В этих клоунадах не было ассоциативной наполненности, богатого
подтекста, философского содержания, которыми отличались номера, принесшие
ему славу. Известные клоунады тех лет: "Защита диссертации",
"Очковтиратели и подхалимы", "Шкаф", "Магазин". Например, в номере "Шкаф"
Карандаш - директор мебельной фабрики - демонстрирует шкаф, уродливый,
кособокий, который то не открывается, то не закрывается. На шкаф страшно
смотреть, но зато фабрика выполняет план на 300 процентов.
- Но ведь это же брак! - восклицал кто-то.
- Да, брак, - соглашался Карандаш.
- Ведь покупатель, наверное, все шкафы возвращает назад. И что вы с
ними делаете дальше?
- А мы их чиним и снова пускаем в продажу! - с торжеством заканчивает
"директор".
В конце номера шкаф падал на незадачливого "директора" и расплющивал
его в лепешку.
В номере "Магазин" Карандаш изображал продавщицу, которая грубит
покупателям, обвешивает их, насыпает кому-то муку прямо в карман, потому
что нет бумаги. Но плохой шкаф - это плохой шкаф. а плохой магазин - не
более чем плохой магазин. Такие магазины быстро закрывают. А клоунады на
такую тему долго не удерживаются...
Может быть, совершенные промахи объясняются тем, что клоун просто начал
стареть? Совсем нет. Сегодня известно, что и много лет спустя Карандаш
работал в отличной форме, а в те годы был просто в расцвете артистических
сил. Он трудился неутомимо и достиг виртуозного мастерства. В течение
вечера Карандаш исполнял такое количество реприз и клоунад, что режиссеру
оставалось только добавить всего несколько номеров, для того чтобы
программа была полнометражно заполнена и шла с большим успехом. Пожалуй,
как раз теперь слава его достигла апогея. Потому что прежде, на протяжении
тринадцати лет, он был бессменным коверным московского цирка и фактически
оставался достоянием только москвичей. В 50-е годы Карандаш беспрерывно
гастролирует, и те, кто знали его понаслышке, сумели, наконец, его
увидеть. Промахи, которые легко проанализировать теперь, тогда были
совершенно незаметны для зрителей.
Просто случилось то, что не зависело от клоуна, - изменилось время, и
клоун уже его не так ощущал, как прежнее. Поэтому Карандаш, еще будучи в
расцвете сил, перестал придумывать сам, соглашался на обычные злободневные
бытовые репризы или незатейливые шутки, но все-таки делал их много,
работал с полной отдачей, как будто чувствовал, как время его уходит
из-под ног. А еще совсем недавно Карандаш мог явиться за час до спектакля
и потребовать предметы для репризы, которую он только что придумал. И
когда директор и режиссер, узнав о предстоящем экспромте, с побелевшими
лицами бежали по коридору: "Скажите, бога ради, кто-нибудь, что за репризу
он собирается делать?" - клоун шел уже на манеж...
Карандаш не допустил ничего лишнего ни в репликах, ни в сюжетах, точно
чувствуя границы. Но то, что он хотел сказать, он говорил мимикой,
жестами, интонациями. Его лучшие репризы были построены на ассоциативных
ходах.
К чести Карандаша надо сказать, что он быстро отказывался от
фельетонных номеров, от того, что не совпадало с его клоунским образом. В
60-е годы он выступал с очень изящными и отлично исполненными клоунадами и
репризами. Например, "Тарелки-бутылки", "Фрак", "Вода". Но лучшие свои
номера клоун создал в 30-40 годы...
- И все-таки, что было смешного в вашей жизни? - этот вопрос задавали
Карандашу сотни раз. Но что может быть в его жизни смешнее, чем его
собственные выступления на арене? Однако Карандаш старательно вспоминает:
- Смешное - оно было, конечно... Однажды во время гастролей во Франции
наша труппа переезжала из города в город на автобусе. По дороге
остановились в каком-то городке на площади, зашли в кафе. И Клякса вышла
из автобуса по своим собачьим делам. А потом все сели в автобус и поехали
дальше. Спустя некоторое время хватились: "А где Клякса?" В автобусе ее не
было... Попросили шофера повернуть назад. Стали выяснять, кто виноват.
Считали, что собака уже потеряна... Вот и городок. Площадь. Кафе. На том
месте, где стоял автобус, невозмутимо сидела Клякса. А французы за
столиками кафе смеялись: "Мы ее звали, звали к нам, когда поняли, что
случилось, но она не пошла". Клякса как будто была уверена, что за ней
приедут. Хотя обычно она не отличалась особым послушанием... Впрочем, нет,
- замечает клоун, - это совсем не смешно, это интересно вспоминать одному
мне...
А вот еще один случай. В конце сороковых годов, когда моими партнерами
и учениками были Юрий Никулин, который все еще ходил во фронтовой шинели,
Михаил Шуйдин, со следами войны на лице, и совсем юный, лет двадцати,
Костя Абдулабв.. Хосров Абдулаев, народный артист АзССР, создатель
удивительно элегантного современного иллюзионного ревю... Сегодня Кости
уже нет, совсем недавно во время гастролей в Новосибирске не выдержало
сердце. Всего в пятьдесят четыре года... А тогда он был почти мальчик,
жонглер, быстрый, стремительный, своими неожиданными прыжками напоминающий
горного козлика... Так вот тогда они работали с огромным успехом,
настроение было приподнятым и любили шутить, любили розыгрыши. Нет, надо
мной они подшучивать не рисковали. Подшучивали друг над другом и над всей
труппой с моего одобрения.
- Что-то у нас в цирке скучно стало, - замечал иногда я.
И они понимали меня с полуслова.
Спустя несколько минут раздавался страшный взрыв. Все артисты высыпали
в коридор. "Что случилось? Что?" - спрашивали друг друга.
А через минуту появлялись с виноватой физиономией Юра или Костя,
объясняющие, что нечаянно взорвалась хлопушка, но все обошлось
благополучно. (Такие хлопушки, начиненные бертолетовой солью, мы
использовали для взрывов в клоунских антре).
- Надо быть осторожнее, - с напускной строгостью говорил я партнерам
при всех и уходил. А когда мы оставались одни, радовался:
- Ну, вот, теперь хоть взбодрили всех немного.
Но иногда хлопушки взрывались и после представления.
1 2 3 4 5 6 7