Ниже этот закон перемещаемости будет освещен подробнее,
пока же можно ограничиться указанием на то, что, например, баба яга может
встречаться в самых разнообразных сказках, в самых различных сюжетах. Эта черта
-- специфическая особенность сказки. Между тем, не взирая на эту особенность,
сюжет обычно определяется так: берется одна какая-нибудь часть сказки (часто
случайная, просто бьющая в глаза), прибавляется предлог "о", и определение
готово. Так сказка, в которой есть бой со змеем, это сказка "о змееборстве",
сказка, в которой есть Кощей, -- это сказка "о Кощее" и т. д., причем единого
принципа в выборе определяющих элементов нет. Если теперь вспомнить о законе
перемещаемости, то с логической неизбежностью получается путаница, или,
выражаясь точнее, перекрестное деление, а такая классификация всегда искажает
сущность изучаемого материала. К этому прибавляется еще невыдержанность
основного принципа разделения, т. е. нарушается еще одно из элементарнейших
правил логики. Такое положение продолжается вплоть до наших дней.
Мы проиллюстрируем это положение двумя примерами. В 1924 г. появилась книга о
сказке одесского профессора Р. М. Волкова (Волков). Волков с первых же страниц
своего труда определяет, что фантастическая сказка знает 15 сюжетов. Сюжеты эти
следующие:
1) О невинно гонимых.
2) О герое-дурне.
3) О трех братьях.
10
4) О змееборцах.
5) О добывании невест.
6) О мудрой деве.
7) О заклятых и зачарованных.
8) Об обладателе талисмана.
9) Об обладателе чудесных предметов.
10) О неверной жене и т. д.
Как установлены эти 15 сюжетов -- не оговорено. Если же всмотреться в принцип
деления, то получится следующее: первый разряд определен по завязке (что здесь
действительно завязка, мы увидим ниже), второй -- по характеру героя, третий --
по количеству героев, четвертый -- по одному из моментов хода действия и т. д.
Таким образом, принцип деления вообще отсутствует. Получается действительно
хаос. Разве нет сказок, где три брата (третий разряд) добывают себе невест
(пятый разряд)? Разве обладатель талисмана не наказывает с помощью этого
талисмана неверную жену? Таким образом, данная классификация не является научной
классификацией в точном смысле слова, она не более как условный указатель,
ценность которого весьма сомнительна. И разве может подобная классификация хотя
бы отдаленно сравниваться с классификацией растений или животных, произведенной
не на глаз, а после точного и длительного предварительного изучения материала?
Затронув вопрос о классификации сюжетов, мы не можем обойти молчанием указателя
сказок Антти Аарне (Ааrne 1911). Аарне является одним из основателей так
называемой финской школы. Работы этой школы представляют собой в настоящее время
вершину сказочного изучения. Здесь не место дать надлежащую оценку этому
направлению. Укажем лишь на то, что в научной литературе имеется довольно
значительное количество статей и заметок о вариантах к отдельным сюжетам. Такие
варианты иногда добываются из самых неожиданных источников. Постепенно их
накопляется очень много, а систематической разработки нет. Сюда главным образом
и направлено внимание нового направления. Представители этой школы добывают и
сравнивают варианты отдельных сюжетов по их мировому распространению. Материал
группируется гео-этнографически по известной, вперед выработанной Системе, и
затем делаются выводы об основном строении, распространении и происхождении
сюжетов. Однако, и этот прием вызывает ряд возражений. Как мы увидим ниже,
сюжеты (в особенности сюжеты волшебных сказок) состоят в теснейшем родстве между
собой. Определить, где кончается один сюжет с его вариантами и где начинается
другой, можно лишь после межсюжетного изучения сказок и точной фиксации принципа
отбора сюжетов и вариантов. Но этого нет. Переме-
11
щаемость элементов здесь также не принята во внимание. Работы этой школы исходят
из неосознанной предпосылки, что каждый сюжет есть нечто органически-цельное,
что он может быть выхвачен из ряда других сюжетов и изучаться самостоятельно.
Между тем, вполне объективное отделение одного сюжета от другого и подбор
вариантов -- дело совсем не простое. Сюжеты сказки так тесно связаны между
собою, так переплетаются один с другим, что этот вопрос требует специального
предварительного изучения раньше выделения сюжетов. Без такого изучения
исследователь предоставлен своему вкусу, объективное же отделение пока даже
просто невозможно. Приведем один пример. В числе вариантов к сказке "Frau Holle"
Больте и Поливка приводят афанасьевскую сказку "Баба-яга" (Аф. 102). Имеются
ссылки и на ряд других очень разнообразных сказок на этот сюжет. Но они не
приводят сказки "Морозко". Спрашивается -- почему? Ведь здесь мы имеем то же
изгнание падчерицы и ее возвращение с подарками, ту же отсылку родной дочери и
ее наказание. Мало того: ведь и Морозко и "Frau Holle" представляют собой
персонификацию зимы, но в немецкой сказке мы имеем персонификацию в женском
облике, а в русской -- в мужском. Но, по-видимому, "Морозко", в силу
художественной яркости этой сказки, субъективно зафиксировался, как определенный
сказочный тип, как определенный самостоятельный сюжет, который может иметь свои
собственные варианты. Таким образом, мы видим, что вполне объективных критериев
для отделения одного сюжета от другого нет. Там, где один исследователь будет
видеть новый сюжет, другой будет видеть вариант и наоборот. Мы привели пример
очень простой, а при расширении и увеличении материала увеличиваются и
возрастают трудности.
Но, как бы то ни было, методы этой школы прежде всего потребовали списка
сюжетов.
Составление такого списка и предпринято Аарне.
Список этот вошел в международный обиход и оказал делу изучения сказки
крупнейшую услугу: благодаря указателю Аарне возможна шифровка сказки. Сюжеты
названы Аарне типами, и каждый тип занумерован. Краткое условное обозначение
сказок (в данном случае -- ссылкой на номер указателя) очень удобно.
Но наряду с этими достоинствами указатель обладает и рядом существенных
недостатков: как классификация он не свободен от тех ошибок, которые делает
Волков. Основные разряды следующие: I. Сказки о животных. II. Собственно сказки.
III. Анекдоты. Мы легко узнаем прежние приемы, перестроенные на новый лад.
(Несколько странно, что сказки о животных как будто не признаются собственно
сказками). Далее хочется спросить: имеем ли мы настолько точное изучение понятия
анекдота, что-
12
бы им можно было пользоваться совершенно спокойно (ср. басни у Вундта) ? Мы не
будем входить в подробности этой классификации, а остановимся лишь на волшебных
сказках, которые выделены им в подразряд. Заметим кстати, что введение
подразрядов одна из заслуг Аарне, ибо деление на роды, виды, и разновидности не
разрабатывалось до него. Волшебные же сказки охватывают, по Аарне, следующие
категории: 1) чудесный противник, 2) чудесный супруг (супруга), 3) чудесная
задача, 4) чудесный помощник, 5) чудесный предмет, 6) чудесная сила или уменье,
7) прочие чудесные мотивы. По отношению к этой классификации могут быть почти
дословно повторены возражения на классификацию Волкова. Как же быть, например, с
теми сказками, в которых чудесная задача разрешается чудесным помощником, что
именно встречается очень часто, или с теми сказками, в которых чудесная супруга
и есть чудесный помощник?
Правда, Аарне и не стремится к созданию собственно научной классификации: его
указатель важен, как практический справочник, и как таковой он имеет огромное
значение. Но указатель Аарне опасен другим. Он внушает неправильные
представления по существу. Четкого распределения на типы фактически не
существует, оно очень часто является фикцией. Если типы и есть, то они
существуют не в той плоскости, как это намечается Аарне, а в плоскости
структурных особенностей сходных сказок, но об этом после. Близость сюжетов
между собой и невозможность вполне объективного отграничения приводит к тому,
что при отнесении текста к тому или другому типу часто не знаешь, какой номер
выбрать. Соответствие между типом и определяемым текстом часто лишь весьма
приблизительно. Из 125 сказок, указанных в собрании А. И. Никифорова, 25 сказок
(т. е. 20%) отнесены к типам приблизительно и условно, что отмечено А. И.
Никифоровым скобками (Никифоров 1927). Но если различные исследователи начнут
относить ту же сказку к разным типам, то что же из этого может получиться? С
другой стороны, так как типы определены по наличности в них тех или иных ярких
моментов, а не по построению сказок, а одна сказка может содержать несколько
таких моментов, то одну сказку иногда приходится относить к нескольким типам
сразу (до 5 номеров для одной сказки), что совсем не означает, что данный текст
состоит из пяти сюжетов. Такой способ фиксации по существу является определением
по составным частям. Для известной группы сказок Аарне даже делает отступление
от своих принципов и вдруг совершенно неожиданно и несколько непоследовательно
вместо деления на сюжеты переходит на деление по мотивам. Так распределен им
один из его подразрядов, группу, которую он оза-
13
главливает "о глупом черте". Но эта непоследовательность опять представляет
собой инстинктивно взятый правильный путь. Ниже мы постараемся показать, что
изучение по дробным составным частям есть правильный способ изучения.
Таким образом, мы видим, что с классификацией сказки дело обстоит не совсем
благополучно. А ведь классификация -- одна из первых и важнейших ступеней
изучения. Вспомним хотя бы, какое важное значение для ботаники имела первая
научная классификация Линнея. Наша наука находится еще в долиннеевском периоде.
Мы переходим к другой важнейшей области изучения сказки: к описанию ее по
существу. Здесь можно наблюдать следующую картину: очень часто исследователи,
затрагивающие вопросы описания, не занимаются классификацией (Веселовский). С
другой стороны, классификаторы не всегда подробно описывают сказку, а изучают
лишь некоторые стороны ее (Вундт). Если один исследователь занимается тем и
другим, то не классификация следует за описанием, а описание ведется в рамках
предвзятой классификации.
Очень немного говорил об описании сказки А. Н. Веселовский. Но то, что он
говорил, имеет огромное значение. Веселовский понимает под сюжетом комплекс
мотивов. Мотив может приурочиваться к различным сюжетам (Веселовский 1913).
("Серия мотивов -- сюжет. Мотив вырастает в сюжет". "Сюжеты варьируются: в
сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом".
"Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы"). Для
Веселовского мотив есть нечто первичное, сюжет -- вторичное. Сюжет для
Веселовского уже акт творчества, соединения. Отсюда для нас вытекает
необходимость изучать не столько по сюжетам, сколько прежде всего по мотивам.
Если бы наука о сказке лучше освоилась с заветом Веселовского: "отграничить
вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах" (там же, разрядка Веселовского), то много
неясностей уже было бы ликвидировано*.
Но учение Веселовского о мотивах и сюжетах представляет собой только общий
принцип. Конкретное растолкование Веселовским термина мотив в настоящее время
уже не может быть применено. По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица
повествования ("Под мотивом я разумею простейшую повество-
____________
* Роковая ошибка Волкова: "Сказочный сюжет и есть та постоянная единица, из
которой единственно возможно исходить в изучении сказки" (Волков 5). Ответим:
сюжет не единица, а комплекс, он не постоянен, а изменчив, исходить из него в
изучении сказки нельзя.
14
вательную единицу". "Признак мотива -- его образный, одночленный схематизм;
таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки" -- Веселовский
1913, 11, 3). Однако, те мотивы, которые он приводит в качестве примеров,
раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки
дает мотив, ("у отца три сына" -- мотив; "падчерица покидает дом" -- мотив;
"Иван борется со змеем" -- мотив и т. д.). Это было бы совсем не так плохо, если
бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить
указатель мотивов. Но вот возьмем мотив "змей похищает дочь царя", (пример не
Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в
отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом,
соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными
поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена
сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном,
крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать,
что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая
не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть
для описания первичнее целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению
первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то
первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский.
То, что не удалось Веселовскому, не удавалось и другим исследователям. Как на
пример методически очень ценного приема, можно указать на методы Ж. Бедье
(Bedier). Ценность приемов Бедье состоит в том, что он первый осознал, что в
сказке существует какое то отношение между ее величинами постоянными и
величинами переменными. Он пробует это выразить схематически. Постоянные,
существенные величины он называет элементами и обозначает их греческой омегой
(w). Остальные, переменные величины он обозначает латинскими буквами. Таким
образом, схема одной сказки дает w+а+b+с, другой -- w+а+b+ с+п, далее w+m+l+n и
т. д. Но правильная по существу мысль разбивается о невозможность уловить эту
омегу в точности. Что такое по существу, объективно представляют собой элементы
Бедье, и как их выделить, это остается невыясненным (ср. Ольденбург 1903, где
дана более подробная оценка приемов Бедье).
Проблемами описания сказки вообще занимались мало, предпочитая взять сказку как
нечто готовое, данное. Только в наши дни мысль о необходимости точного описания
становится все более и более широкой, хотя о формах сказки говорят уже очень
давно. И действительно, в то время, как описаны и минералы, и
15
растения, и животные (и описаны и распределены именно по их строению), в то
время, как описан целый ряд литературных жанров (басня, ода, драма и т. д.),
сказка все еще изучается без такого описания. До какого абсурда иногда доходит
генетическое изучение сказки, не останавливающееся на формах ее, показал В. Б.
Шкловский (Шкловский 1925, 24 и сл). В качестве примера он приводит известную
сказку об измерении земли кожей. Герой сказки получает разрешение взять столько
земли, сколько можно охватить воловьей кожей. Он разрезает кожу на ремни и
охватывает земли больше, чем ожидала обманутая сторона. В. Ф. Миллер и другие
старались видеть здесь следы юридического акта. Шкловский пишет: "Оказывается,
что обманутая сторона, -- а во всех вариантах сказки дело идет об обмане, --
потому не протестовала против захвата земли, что земля вообще мерилась этим
способом. Получается нелепость. Если в момент предполагаемого совершения
действия сказки обычай мерить землю "сколько можно обвести ремнем" существовал и
был известен и продавцу и покупателю, то нет не только никакого обмана, но и
сюжета, потому что продавец сам знал, на что шел". Таким образом, возведение
рассказа к исторической действительности без рассмотрения особенностей рассказа
как такового приводит к ложным заключениям, несмотря на огромную эрудицию
исследователей.
Приемы Веселовского и Бедье принадлежат более или менее отдаленному прошлому.
Хотя эти ученые работали, главным образом, как историки фольклора, их приемы
формального изучения представляли собой новые, по существу верные, но никем не
разработанные и не примененные достижения. В настоящее время необходимость
изучения форм сказки не вызывает никаких возражений.
Изучение структуры всех видов сказки есть необходимейшее предварительное условие
исторического изучения сказки. Изучение формальных закономерностей
предопределяет изучение закономерностей исторических.
Однако таким условиям может отвечать только такое изучение, которое раскрывает
закономерности строения, а не такое, которое представляет собой внешний каталог
формальных приемов искусства сказки.
Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
Полная версия книги 'Морфология "волшебной" сказки'
1 2 3
пока же можно ограничиться указанием на то, что, например, баба яга может
встречаться в самых разнообразных сказках, в самых различных сюжетах. Эта черта
-- специфическая особенность сказки. Между тем, не взирая на эту особенность,
сюжет обычно определяется так: берется одна какая-нибудь часть сказки (часто
случайная, просто бьющая в глаза), прибавляется предлог "о", и определение
готово. Так сказка, в которой есть бой со змеем, это сказка "о змееборстве",
сказка, в которой есть Кощей, -- это сказка "о Кощее" и т. д., причем единого
принципа в выборе определяющих элементов нет. Если теперь вспомнить о законе
перемещаемости, то с логической неизбежностью получается путаница, или,
выражаясь точнее, перекрестное деление, а такая классификация всегда искажает
сущность изучаемого материала. К этому прибавляется еще невыдержанность
основного принципа разделения, т. е. нарушается еще одно из элементарнейших
правил логики. Такое положение продолжается вплоть до наших дней.
Мы проиллюстрируем это положение двумя примерами. В 1924 г. появилась книга о
сказке одесского профессора Р. М. Волкова (Волков). Волков с первых же страниц
своего труда определяет, что фантастическая сказка знает 15 сюжетов. Сюжеты эти
следующие:
1) О невинно гонимых.
2) О герое-дурне.
3) О трех братьях.
10
4) О змееборцах.
5) О добывании невест.
6) О мудрой деве.
7) О заклятых и зачарованных.
8) Об обладателе талисмана.
9) Об обладателе чудесных предметов.
10) О неверной жене и т. д.
Как установлены эти 15 сюжетов -- не оговорено. Если же всмотреться в принцип
деления, то получится следующее: первый разряд определен по завязке (что здесь
действительно завязка, мы увидим ниже), второй -- по характеру героя, третий --
по количеству героев, четвертый -- по одному из моментов хода действия и т. д.
Таким образом, принцип деления вообще отсутствует. Получается действительно
хаос. Разве нет сказок, где три брата (третий разряд) добывают себе невест
(пятый разряд)? Разве обладатель талисмана не наказывает с помощью этого
талисмана неверную жену? Таким образом, данная классификация не является научной
классификацией в точном смысле слова, она не более как условный указатель,
ценность которого весьма сомнительна. И разве может подобная классификация хотя
бы отдаленно сравниваться с классификацией растений или животных, произведенной
не на глаз, а после точного и длительного предварительного изучения материала?
Затронув вопрос о классификации сюжетов, мы не можем обойти молчанием указателя
сказок Антти Аарне (Ааrne 1911). Аарне является одним из основателей так
называемой финской школы. Работы этой школы представляют собой в настоящее время
вершину сказочного изучения. Здесь не место дать надлежащую оценку этому
направлению. Укажем лишь на то, что в научной литературе имеется довольно
значительное количество статей и заметок о вариантах к отдельным сюжетам. Такие
варианты иногда добываются из самых неожиданных источников. Постепенно их
накопляется очень много, а систематической разработки нет. Сюда главным образом
и направлено внимание нового направления. Представители этой школы добывают и
сравнивают варианты отдельных сюжетов по их мировому распространению. Материал
группируется гео-этнографически по известной, вперед выработанной Системе, и
затем делаются выводы об основном строении, распространении и происхождении
сюжетов. Однако, и этот прием вызывает ряд возражений. Как мы увидим ниже,
сюжеты (в особенности сюжеты волшебных сказок) состоят в теснейшем родстве между
собой. Определить, где кончается один сюжет с его вариантами и где начинается
другой, можно лишь после межсюжетного изучения сказок и точной фиксации принципа
отбора сюжетов и вариантов. Но этого нет. Переме-
11
щаемость элементов здесь также не принята во внимание. Работы этой школы исходят
из неосознанной предпосылки, что каждый сюжет есть нечто органически-цельное,
что он может быть выхвачен из ряда других сюжетов и изучаться самостоятельно.
Между тем, вполне объективное отделение одного сюжета от другого и подбор
вариантов -- дело совсем не простое. Сюжеты сказки так тесно связаны между
собою, так переплетаются один с другим, что этот вопрос требует специального
предварительного изучения раньше выделения сюжетов. Без такого изучения
исследователь предоставлен своему вкусу, объективное же отделение пока даже
просто невозможно. Приведем один пример. В числе вариантов к сказке "Frau Holle"
Больте и Поливка приводят афанасьевскую сказку "Баба-яга" (Аф. 102). Имеются
ссылки и на ряд других очень разнообразных сказок на этот сюжет. Но они не
приводят сказки "Морозко". Спрашивается -- почему? Ведь здесь мы имеем то же
изгнание падчерицы и ее возвращение с подарками, ту же отсылку родной дочери и
ее наказание. Мало того: ведь и Морозко и "Frau Holle" представляют собой
персонификацию зимы, но в немецкой сказке мы имеем персонификацию в женском
облике, а в русской -- в мужском. Но, по-видимому, "Морозко", в силу
художественной яркости этой сказки, субъективно зафиксировался, как определенный
сказочный тип, как определенный самостоятельный сюжет, который может иметь свои
собственные варианты. Таким образом, мы видим, что вполне объективных критериев
для отделения одного сюжета от другого нет. Там, где один исследователь будет
видеть новый сюжет, другой будет видеть вариант и наоборот. Мы привели пример
очень простой, а при расширении и увеличении материала увеличиваются и
возрастают трудности.
Но, как бы то ни было, методы этой школы прежде всего потребовали списка
сюжетов.
Составление такого списка и предпринято Аарне.
Список этот вошел в международный обиход и оказал делу изучения сказки
крупнейшую услугу: благодаря указателю Аарне возможна шифровка сказки. Сюжеты
названы Аарне типами, и каждый тип занумерован. Краткое условное обозначение
сказок (в данном случае -- ссылкой на номер указателя) очень удобно.
Но наряду с этими достоинствами указатель обладает и рядом существенных
недостатков: как классификация он не свободен от тех ошибок, которые делает
Волков. Основные разряды следующие: I. Сказки о животных. II. Собственно сказки.
III. Анекдоты. Мы легко узнаем прежние приемы, перестроенные на новый лад.
(Несколько странно, что сказки о животных как будто не признаются собственно
сказками). Далее хочется спросить: имеем ли мы настолько точное изучение понятия
анекдота, что-
12
бы им можно было пользоваться совершенно спокойно (ср. басни у Вундта) ? Мы не
будем входить в подробности этой классификации, а остановимся лишь на волшебных
сказках, которые выделены им в подразряд. Заметим кстати, что введение
подразрядов одна из заслуг Аарне, ибо деление на роды, виды, и разновидности не
разрабатывалось до него. Волшебные же сказки охватывают, по Аарне, следующие
категории: 1) чудесный противник, 2) чудесный супруг (супруга), 3) чудесная
задача, 4) чудесный помощник, 5) чудесный предмет, 6) чудесная сила или уменье,
7) прочие чудесные мотивы. По отношению к этой классификации могут быть почти
дословно повторены возражения на классификацию Волкова. Как же быть, например, с
теми сказками, в которых чудесная задача разрешается чудесным помощником, что
именно встречается очень часто, или с теми сказками, в которых чудесная супруга
и есть чудесный помощник?
Правда, Аарне и не стремится к созданию собственно научной классификации: его
указатель важен, как практический справочник, и как таковой он имеет огромное
значение. Но указатель Аарне опасен другим. Он внушает неправильные
представления по существу. Четкого распределения на типы фактически не
существует, оно очень часто является фикцией. Если типы и есть, то они
существуют не в той плоскости, как это намечается Аарне, а в плоскости
структурных особенностей сходных сказок, но об этом после. Близость сюжетов
между собой и невозможность вполне объективного отграничения приводит к тому,
что при отнесении текста к тому или другому типу часто не знаешь, какой номер
выбрать. Соответствие между типом и определяемым текстом часто лишь весьма
приблизительно. Из 125 сказок, указанных в собрании А. И. Никифорова, 25 сказок
(т. е. 20%) отнесены к типам приблизительно и условно, что отмечено А. И.
Никифоровым скобками (Никифоров 1927). Но если различные исследователи начнут
относить ту же сказку к разным типам, то что же из этого может получиться? С
другой стороны, так как типы определены по наличности в них тех или иных ярких
моментов, а не по построению сказок, а одна сказка может содержать несколько
таких моментов, то одну сказку иногда приходится относить к нескольким типам
сразу (до 5 номеров для одной сказки), что совсем не означает, что данный текст
состоит из пяти сюжетов. Такой способ фиксации по существу является определением
по составным частям. Для известной группы сказок Аарне даже делает отступление
от своих принципов и вдруг совершенно неожиданно и несколько непоследовательно
вместо деления на сюжеты переходит на деление по мотивам. Так распределен им
один из его подразрядов, группу, которую он оза-
13
главливает "о глупом черте". Но эта непоследовательность опять представляет
собой инстинктивно взятый правильный путь. Ниже мы постараемся показать, что
изучение по дробным составным частям есть правильный способ изучения.
Таким образом, мы видим, что с классификацией сказки дело обстоит не совсем
благополучно. А ведь классификация -- одна из первых и важнейших ступеней
изучения. Вспомним хотя бы, какое важное значение для ботаники имела первая
научная классификация Линнея. Наша наука находится еще в долиннеевском периоде.
Мы переходим к другой важнейшей области изучения сказки: к описанию ее по
существу. Здесь можно наблюдать следующую картину: очень часто исследователи,
затрагивающие вопросы описания, не занимаются классификацией (Веселовский). С
другой стороны, классификаторы не всегда подробно описывают сказку, а изучают
лишь некоторые стороны ее (Вундт). Если один исследователь занимается тем и
другим, то не классификация следует за описанием, а описание ведется в рамках
предвзятой классификации.
Очень немного говорил об описании сказки А. Н. Веселовский. Но то, что он
говорил, имеет огромное значение. Веселовский понимает под сюжетом комплекс
мотивов. Мотив может приурочиваться к различным сюжетам (Веселовский 1913).
("Серия мотивов -- сюжет. Мотив вырастает в сюжет". "Сюжеты варьируются: в
сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом".
"Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы"). Для
Веселовского мотив есть нечто первичное, сюжет -- вторичное. Сюжет для
Веселовского уже акт творчества, соединения. Отсюда для нас вытекает
необходимость изучать не столько по сюжетам, сколько прежде всего по мотивам.
Если бы наука о сказке лучше освоилась с заветом Веселовского: "отграничить
вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах" (там же, разрядка Веселовского), то много
неясностей уже было бы ликвидировано*.
Но учение Веселовского о мотивах и сюжетах представляет собой только общий
принцип. Конкретное растолкование Веселовским термина мотив в настоящее время
уже не может быть применено. По Веселовскому мотив есть неразлагаемая единица
повествования ("Под мотивом я разумею простейшую повество-
____________
* Роковая ошибка Волкова: "Сказочный сюжет и есть та постоянная единица, из
которой единственно возможно исходить в изучении сказки" (Волков 5). Ответим:
сюжет не единица, а комплекс, он не постоянен, а изменчив, исходить из него в
изучении сказки нельзя.
14
вательную единицу". "Признак мотива -- его образный, одночленный схематизм;
таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки" -- Веселовский
1913, 11, 3). Однако, те мотивы, которые он приводит в качестве примеров,
раскладываются. Если мотив есть нечто логически целое, то всякая фраза сказки
дает мотив, ("у отца три сына" -- мотив; "падчерица покидает дом" -- мотив;
"Иван борется со змеем" -- мотив и т. д.). Это было бы совсем не так плохо, если
бы мотивы действительно не разлагались. Это дало бы возможность составить
указатель мотивов. Но вот возьмем мотив "змей похищает дочь царя", (пример не
Веселовского). Этот мотив разлагается на 4 элемента, из которых каждый в
отдельности может варьировать. Змей может быть заменен Кощеем, вихрем, чертом,
соколом, колдуном. Похищение может быть заменено вампиризмом и различными
поступками, которыми в сказке достигается исчезновение. Дочь может быть заменена
сестрой, невестой, женой, матерью. Царь может быть заменен царским сыном,
крестьянином, попом. Таким образом, вопреки Веселовскому, мы должны утверждать,
что мотив не одночленен, не неразложим. Последняя разложимая единица как таковая
не представляет собой логического целого. Соглашаясь с Веселовским, что часть
для описания первичнее целого (а по Веселовскому мотив и по происхождению
первичнее сюжета), мы впоследствии должны будем решить задачу выделения каких-то
первичных элементов иначе, чем это делает Веселовский.
То, что не удалось Веселовскому, не удавалось и другим исследователям. Как на
пример методически очень ценного приема, можно указать на методы Ж. Бедье
(Bedier). Ценность приемов Бедье состоит в том, что он первый осознал, что в
сказке существует какое то отношение между ее величинами постоянными и
величинами переменными. Он пробует это выразить схематически. Постоянные,
существенные величины он называет элементами и обозначает их греческой омегой
(w). Остальные, переменные величины он обозначает латинскими буквами. Таким
образом, схема одной сказки дает w+а+b+с, другой -- w+а+b+ с+п, далее w+m+l+n и
т. д. Но правильная по существу мысль разбивается о невозможность уловить эту
омегу в точности. Что такое по существу, объективно представляют собой элементы
Бедье, и как их выделить, это остается невыясненным (ср. Ольденбург 1903, где
дана более подробная оценка приемов Бедье).
Проблемами описания сказки вообще занимались мало, предпочитая взять сказку как
нечто готовое, данное. Только в наши дни мысль о необходимости точного описания
становится все более и более широкой, хотя о формах сказки говорят уже очень
давно. И действительно, в то время, как описаны и минералы, и
15
растения, и животные (и описаны и распределены именно по их строению), в то
время, как описан целый ряд литературных жанров (басня, ода, драма и т. д.),
сказка все еще изучается без такого описания. До какого абсурда иногда доходит
генетическое изучение сказки, не останавливающееся на формах ее, показал В. Б.
Шкловский (Шкловский 1925, 24 и сл). В качестве примера он приводит известную
сказку об измерении земли кожей. Герой сказки получает разрешение взять столько
земли, сколько можно охватить воловьей кожей. Он разрезает кожу на ремни и
охватывает земли больше, чем ожидала обманутая сторона. В. Ф. Миллер и другие
старались видеть здесь следы юридического акта. Шкловский пишет: "Оказывается,
что обманутая сторона, -- а во всех вариантах сказки дело идет об обмане, --
потому не протестовала против захвата земли, что земля вообще мерилась этим
способом. Получается нелепость. Если в момент предполагаемого совершения
действия сказки обычай мерить землю "сколько можно обвести ремнем" существовал и
был известен и продавцу и покупателю, то нет не только никакого обмана, но и
сюжета, потому что продавец сам знал, на что шел". Таким образом, возведение
рассказа к исторической действительности без рассмотрения особенностей рассказа
как такового приводит к ложным заключениям, несмотря на огромную эрудицию
исследователей.
Приемы Веселовского и Бедье принадлежат более или менее отдаленному прошлому.
Хотя эти ученые работали, главным образом, как историки фольклора, их приемы
формального изучения представляли собой новые, по существу верные, но никем не
разработанные и не примененные достижения. В настоящее время необходимость
изучения форм сказки не вызывает никаких возражений.
Изучение структуры всех видов сказки есть необходимейшее предварительное условие
исторического изучения сказки. Изучение формальных закономерностей
предопределяет изучение закономерностей исторических.
Однако таким условиям может отвечать только такое изучение, которое раскрывает
закономерности строения, а не такое, которое представляет собой внешний каталог
формальных приемов искусства сказки.
Это ознакомительный отрывок книги. Данная книга защищена авторским правом. Для получения полной версии книги обратитесь к нашему партнеру - распространителю легального контента "ЛитРес":
Полная версия книги 'Морфология "волшебной" сказки'
1 2 3