В США в 1967 – 1968 годах появились два ансамбля, принесшие с собой новый термин – " джаз-рок ". Это были «Blood, Sweаt and Tears», и «Chicago». Первый состоял, скорее, из молодых джазменов, принявших ритмику, песенную традицию и общую эстетику рок-культуры. Второй был больше похож на рок-группу, добавившую секцию из трех духовых инструментов – трубы, саксофона и тромбона. Необходимо заметить, что термин «джаз-рок», согласно английской грамматике (где первое слово является определением второго), надо понимать как «джазовый рок». В этом смысле, он ближе группе «Chicago». А «Blood, Swet and Tears» было правильнее отнести с стилю «рок-джаз». Тем не менее, очень родственная музыка этих двух ансамблей, породила новую, широко распространившуюся традицию аранжировки, когда при небольшом количестве духовых (три – четыре инструмента) в сочетании с клавишными и гитарами, за счет широкого расположения аккордов, удается создать впечатление звучащего биг-бэнда. «Chicago» и «Blood, Sweаt and Tears» завоевали джаз-року огромную молодежную аудиторию. Песни этих ансамблей долго держались в хит-парадах.
Но сама идея синтеза джаза, рок-музыки и других жанров нашла более глубокое и полное развитие уже в 70-е годы в стиле под названием «Fusion», что означает «сплав». Главными представителями этого направления стали джазовые музыканты, усмотревшие в таком синтезе новые творческие возможности, а также пути выхода из явного кризиса жанра, как творческого, так и коммерческого. Процесс слияния проходил совсем не просто. Молодыми музыкантами джаз воспринимался как искусство традиционное, сложное для освоения, коммерчески невыгодное. Кроме того, он олицетворял вкусы старшего поколения и не вписывался, таким образом, в рамки молодежной культуры и моды. Все это отрицательно влияло на процесс пополнения джазовой среды молодежью. С другой стороны, к концу 60-х годов в мире джазменов выработался по отношению к рок– и поп-музыке определенный снобизм, пренебрежение, а иногда и чувство антагонизма. Причиной послужило во многом то, что джаз начал терять популярность на фоне расширяющейся экспансии рок-культуры. Джазмены лишались работы, вытесняемые из клубов, дансингов, с коммерческих концертных площадок, из эфира, из кинематографа. Активность традиционного джаза переместилась в область значительно сузившейся филармонической концертной деятельности, фестивалей и оставшихся джаз-клубов. Авангардный джаз обосновался в элитарных клубах, а в США еще и в «лофтах». Когда в 70-е годы в крупных промышленных городах Соединенных Штатов по решению муниципалитетов стали закрываться старые фабрики и заводы, находившиеся в центральных кварталах, то здания их были распроданы художникам, музыкантам, артистам под мастерские, студии, клубы при условии, что владельцы приведут их в порядок как внутри, так и снаружи. Отдельное помещение внутри такой фабрики, например – бывший цех, отделанный под небольшой концертный зал, мастерскую или студию, получило название «лофт». Появилось даже понятие «лофт-мьюзик», отражающее особый вид экспериментального, свободного джаза, противостоящего массовой культуре. В тот период появилась серия пластинок, на которых издавалась музыка, записанная в лофтах и спродюсированная человеком по имени Сэм Риверс. Позднее эпоха культуры лофтов сошла на-нет по простой причине – лофты были скуплены предпринимателями для офисов или складов.
Среди джазменов все же нашлись и такие, кто увидел возможность омоложения джаза, возрождения популярности его у молодежи за счет принятия эстетики, ритмики и технологии рок-музыки. Несмотря на нападки со стороны коллег, джазовых критиков и своих бывших поклонников, целый ряд деятелей джаза сделал попытку найти тесный контакт со сферой рок-музыки. Одним из первых был выдающийся негритянский трубач Майлз Дэйвис. К 1967 году он считался уже «классиком» американского джаза. Пройдя школу би-бопа с самим Чарли Паркером, участвуя в формировании стиля «кул» (Cool) на грани 40-х и 50-х годов, он создал в конце 50-х свою разновидность модального джаза и перешел к политональной модификации стиля «hard-boр». В период расцвета калифорнийского рок-андеграунда и психоделического эсид-рока Дэйвис сделал решительный шаг в сторону новой музыкальной культуры. Он полностью изменил свой внешний вид и характер исполняемой музыки. Дэйвис начал выступать со своей новой программой на рок-концертах в Сан-Франциско, на сцене «Fillmore West» перед молодежной аудиторией, постепенно завоевывая у нее популярность. Чтобы вписаться в новую ситуацию, первое время его ансамбль даже выполнял на концертах роль «разогревающей группы» (Supporting Group), играя перед модными тогда рок-группами. Пользуясь непререкаемым авторитетом, Майлз Дэйвис собрал вокруг себя талантливых, широко мыслящих джазменов, которые, пройдя его школу, стали впоследствие не только лидерами собственных ансамблей, но и создателями отдельных стилистических ответвлений жанра «фьюжн».
Круг музыкантов, начавших работу на стыке разных направлений, и, прежде всего, джаза и рок-музыки, оказался не таким уж обширным. Но зато результаты их деятельности и сейчас весьма заметны в общей картине современной музыкальной культуры. Их имена широко известны. В первую очередь это пианисты: Джо Завинул, Чик Кориа, Хэрби Хэнкок и Кит Джеррет; гитаристы: Джон Маклафлин, Ларри Кориэл и Карлос Сантана; скрипачи: Джерри Гудмен и Жан-Люк Понти; басисты: Стенли Кларк, Дэйв Холланд, Маркус Миллер и Жако Пасториус; барабанщики: Билли Кобэм, Мишель Уолден, Джек Де-Джонет и Стив Гэдд; саксофонисты: Уэйн Шортер, Майкл Брейкер и Дэйвид Сэнборн. Высочайшее мастерство этих музыкантов, способность впитывать и переосмысливать все новое позволили им заметно повлиять как на рок-исполнителей, так и на новое поколение джазменов. Характерно, что перечисленные имена можно встретить как в джазовых, так и в рок-энциклопедиях.
Что касается симфонической и камерной музыки, то их взаимосвязь с рок-культурой очевидна и дала интересные результаты. Первые примеры использования симфонизма в оркестровках или перехода к камерному звучанию мы видим у «Beatles» (достаточно вспомнить их песню «She's Leaving Нome»). В этой связи нельзя не упомянуть имя продюсера Джорджа Мартина, инициатора идеи обогащения оркестровок «Beatles» и многих других групп, чьи пластинки он выпускал. Одним из типичных примеров, говорящих о явном намерении рок-музыкантов идти на контакт с традиционной культурой, был концерт, состоявшийся в сентябре 1969 года в лондонском Ройял Альберт-холле. Здесь прозвучало трехчастное произведение для рок-группы с симфоническим оркестром, которое исполнили Королевский филармонический оркестр и недавно образовавшаяся хард-рок-группа «Deeр Рurрle». Музыка была написана лидером группы Джоном Лордом, слова для средней части сочинил вокалист ансамбля Ян Гиллан. Даже чопорные английские критики положительно оценили тогда этот неожиданный симбиоз. Концерт и вышедшая позднее пластинка с его записью не только укрепили престиж группы «Deeр Рurрle», но и показали пример открытости, контактности рок-музыкантов по отношению к традициям. Давали концерты с Лондонским симфоническим оркестром и другие рок-группы, в частности, «Procol Harum». Все направление «арт-рок», не говоря уже о таких более частных его видах, как «классик-рок» или «барокко-рок», является продуктом освоения рок-музыкантами классического наследия.
Наиболее простой и поверхностный подход к этому наблюдался в тех случаях, когда рок-группы исполняли произведения известных композиторов, лишь ритмизируя и несколько переоркестровывая их, например, дописывая басовую партию соответственно проходящей гармонии, упрощая общую схему и, конечно, смысл пьесы. Гораздо более интересным оказался метод переосмысления классики рок-музыкантами, связанный со значительными изменениями в форме и внутренней структуре произведения, с добавлением импровизационных частей. Одним из самых ярких примеров глубокого подхода к творчеству выдающихся композиторов являются работы группы «Emerson, Lake and Рalmer», исполнявшей в своей интерпретации произведения Баха, Мусоргского, Бартока, Копленда. И все-таки, наиболее заметно влияние классики на рок сказалось в использовании принципов оркестровки, гармонических концепций, мелодических оборотов и законов построения формы, почерпнутых из академической культуры при создании собственных композиций. В этой связи нельзя не вспомнить творчество таких групп, как «Рink Floyd», «Yes», «King Crimson», «Jethro Tull», «Рrocol Harum», «Gentle Giant» и многих других. Европейский (особенно английский) рок рассматриваемого нами периода характерен тем, что он отражает возросший у молодежи интерес к истории культуры и, в частности, к европейскому средневековью. Ориентация на американскую, во многом негроидную, культуру сменилась освоением европейских корней, тягой к собственным традициям, к фольклору. Убедительно демонстрируют эту тенденцию композиции пианиста-органиста из группы «Yes» – Рика Уэйкмэна на темы из истории средневековой Англии.
Процесс взаимодействия рок-музыки и классики, однако, не был односторонним. Рок-культура сама постепенно стала воздействовать на некоторые формы академической музыки. Так же, как в 20 – 30-е годы композиторы-симфонисты начали использовать в своих произведениях элементы джаза, в 70-е они заинтересовались рок-музыкой. Воздействие арт-рока на профессионалов-симфонистов проявилось и гораздо позднее – в 90-е годы. Так, в 1996 году в Англии вышел компакт-диск «Us and Them», на котором были записаны пьесы группы «Pink Floyd», взятые с пластинок «The Dark Side of The Moon» и «The Wall», но исполненные Лондонским симфоническим оркестром, причем без всякой поддержки со стороны ритм-группы, в чисто симфоническом варианте. Оркестровки и продюсирование этого проекта были сделаны молодыми людьми, выросшими, по их признанию, на музыке «Pink Floyd».
Возникновение жанра рок-оперы можно, скорее, отнести к активности композиторов академической среды, чем рок-музыкантов, которые в данном случае явились лишь исполнителями. То же самое можно сказать и о рок-балете. Появление опер «Hair», «Jesus Christ Suрerstar», «Godsрell» и других сыграло важную роль в повышении слушательской культуры молодежной рок-аудитории, с одной стороны, и в процессе растапливания льда неприязни к рок-культуре старших поколений – с другой. Тиражирование записей рок-опер на пластинках и, особенно, выход в свет их кино-версий имело колоссальное воздействие на молодежь начала 70-х. «Hair» укрепляла хиппи в их антивоенных настроениях, в причастности к движению, к собственной молодежной культуре. А вот появление оперы «Иисус Христос Сверхзвезда» произвело переворот в душах миллионов молодых людей, а вслед за ними и представителей более старших поколений во всем мире. Рассказанная в такой необычной форме, давно всем известная история последних дней жизни Иисуса Христа, всколыхнула веру в Него на другом, эмоциональном уровне у тех, кто и до этого считал себя религиозным. Что касается тех, кто жил, не веря, то для многих эта рок-опера стала тогда поворотным моментом в жизни, принеся счастье веры. Особенно ярко это проявилось в тех странах, где материализм, атеизм и скептицизм навязывался людям с раннего детства и поддерживался всю жизнь, в странах коммунистического режима. Я помню, какое воздействие оказала тогда эта опера на советскую молодежь. Собственно говоря, создание мной ансамбля «Арсенал» было предпринято во многом из-за непреодолимого желания исполнить эту оперу, и хоть как-то, в условиях подполья, донести ее живое исполнение до слушателей. Идея концертной постановки «Jesus Christ Superatar» была настолько сильной, что помогла мне собрать и объединить замечательных исполнителей, певцов и музыкантов, с которыми мы сделали нашу программу всего за один месяц. Последующая реакция публики показала, насколько актуально было то, что мы исполняли. Не менее убедительной была и реакция властей, загнавших нас после этого в глухое подполье. Я знал тогда немало как молодых хиппи, так и взрослых людей, ставших христианами под воздействием этого произведения.

*****

Вторая половина 60-х годов отличалась тем, что все новые формы рок-музыки, и особенно те, что возникли в условиях калифорнийского и лондонского андеграунда, ассоциировались с движением хиппи, а сама рок-музыка стала мощным явлением контркультуры. 1969-й год стал ключевым, если не итоговым в ее развитии. К этому моменту рок-фестивали стали частым событием в Соединенных Штатах. Их посетителями были огромные группировки – общины хиппи, мигрировавшие с места на место. Проходили такие фестивали по-разному в смысле качества музыки и организации. В большинстве случаев концерты заканчивались беспорядками. Так, в Палм Спрингс, в Калифорнии, куда съехалось свыше 25000 людей, полиция не справилась с толпой, не попавшей на концерт, в результате чего возникли погромы витрин магазинов, перестрелка, драки с полицией, давка и прочее. В результате 250 человек было арестовано, 146 попали в больницу, двое были убиты. Похожие беспорядки наблюдались в 1969 году на рок-фестивалях в Балтиморе, в Британской Колумбии (Aldergrove Beach Rock Festival), в Ньюпорте, в Денвере. Частые сообщения о таких беспорядках в американской прессе вызвали общественную волну возмущения. В сознании среднего рядового американца слово «рок» стало все больше ассоциироваться с хулиганством и беспорядками. Это привело к анти-рок настроениям в право-радикальных кругах США, и особенно в среде полицейских, для которых хиппи стали своего рода врагами, «длинноволосыми, нечесаными свиньями». Перед организаторами таких фестивалей встала проблема более профессионального подхода ко всем аспектам проведения массовых рок-мероприятий.
Вудстокский рок-фестиваль 1969 года стал самым большим, самым внушительным с музыкальной точки зрения и, пожалуй, наиболее четко организованным. Он вошел в историю рок-культуры как событие, замкнувшее предыдущий период ее развития. В Советском Союзе в то время мы жили за плотным «железным занавесом» и ничего не могли знать об этом фестивале. Слухи о нем и записи, сделанные там, дошли не сразу до наиболее фанатичных собирателей информации. Фильм о Вудстоке мне удалось посмотреть лишь через несколько лет, в условиях подполья, а подробности о нем я вычитал из зарубежных изданий еще позднее. В городке Вудсток, находящемся в 110 милях от Нью-Йорка, мне удалось побывать в 1989 году. Там до сих пор гордятся тем, что название их города стало известным во всем мире. Но сам фестиваль проходил не на его территории, а неподалеку, на открытой сельской местности, на земле, в то время принадлежавшей фермеру по имени Макс Язгур. Менеджеры заплатили ему 50.000 долларов за использование шестисот акров площади его фермы. Несмотря на попытки отпора против такого проекта со стороны других обитателей района, напуганных сведениями о безобразиях на предыдущих рок-фестивалях, сделка состоялась. Организаторы, имевшие солидную финансовую поддержку, подписали контракты с будущими участниками, обеспечив высокий музыкальный уровень мероприятия. Были учтены вопросы безопасности, наняты специальные подразделения, поскольку нью-йоркская полиция отказалась принимать в этом участие. В какой-то момент возникло напряжение, так как вместо планируемх 150.000 зрителей нахлынуло порядка 400.000. Вокруг были разбиты палатки, многие из прибывших жили просто на земле. Дороги вокруг были полностью забиты транспортом, никто не соблюдал никаких правил, знаков, запретов и ограничений. Зато вопросы снабжения продуктами и водой, а также сантехнические проблемы были решены на должном уровне, были построены ларьки и передвижные туалеты. Когда начались выступления, стало невозможным следить за проникновением безбилетников на огромную территорию, окружающую сцену, народ стали пускать бесплатно. Перед началом представления на помост попросили выйти фермера, хозяина земли, и сказать приветствие. Этот немолодой американский крестьянин, не предполагавший, что ему придется в жизни увидеть такое, сказал сидящей на земле массе народа приблизительно следующее: «Вы самая большая группа людей, собиравшаяся когда-либо в одном месте, в одно время. Вы должны доказать миру, что полмиллиона молодых людей могут, собравшись ради музыки и удовольствия, не иметь ничего другого, кроме музыки и удовольствия.» В основном, так оно и произошло. Вудсток не оставил после себя скандальной репутации, наоборот – он стал символом единения людей одной идеологии, единой культуры, он показал реальность того, что поздее было названо как «Woodstock nation» (нация Вудстока). Конечно, не обошлось без проблем, прежде всего, с употреблением наркотиков. Двое человек умерли от передозировки. Но зато во время фестиваля появились на свет трое новорожденных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27