Вряд ли кого удивит этот ответ – не так уж много в мире городов, которые так притягивали бы к себе туристов и любителей искусства. Но не Палаццо Уффици и не Палаццо Питти заставили меня полюбить этот город. Просто мне удалось, как позднее в Париже, побродить по нему несколько часов в одиночестве.
За день до этого мы осматривали город по-туристски. Для этого было отведено полдня, до часу, когда, по итальянским правилам, пусть под тобой хоть земля разверзнется, а надо идти обедать. Скажу прямо – это были ужасные полдня. От девяти до часу, за четыре часа, мы должны были осмотреть то, на что по-настоящему надо потратить по меньшей мере дней десять, если не больше. За четыре часа мы осмотрели (какое чудовищное слово!) галерею Уффици, Музей Барджелло, Палаццо Веккио и Сан-Лоренцо. По плану предполагалось побывать еще в Палаццо Питти, но это было уже свыше наших сил.
Да, это были ужасные четыре часа. Мы носились по залам, боясь что-нибудь пропустить, поминутно смотрели на часы, боясь куда-то опоздать, лихорадочно покупали каталоги, чтоб потом, на досуге, разобраться в том, что же мы в конце концов видели.
Вообще, на мой взгляд, музеи – страшная вещь. Их всегда «надо» посетить. В Ленинграде Эрмитаж, в Москве Третьяковку, в Париже Лувр, в Риме Ватикан, во Флоренции Уффици и т. д. и т. п. И это «надо» убивает то, ради чего ты их посещаешь. Теоретически считается, что, прежде чем пойти в музей, необходимо подготовиться к этому – почитать книги, ознакомиться с художниками; не следует осматривать музей целиком, надо выбрать отдельные залы и спокойно, не торопясь, знакомиться с тем, что там выставлено. Но разве когда-нибудь так получается? Бегаешь, задыхаясь, по залам, что-то еще соображая в первых, преимущественно читая таблички в последующих и уже ничего не соображая в последних.
Нет, так искусство не поймешь. Это только для того, чтоб сказать потом: «А я вот видел настоящего Джотто…» А разве я его видел? Ничего я не видел. Стоял перед ним, и все…
Как же и где воспринимать искусство?
Это я понял на следующий день, когда бесцельно (нет, не бесцельно – в этом и была цель!) бродил по Флоренции. Походив по узеньким и кривым уличкам (одна из них оказалась Виа дель Корно, та самая, которую мы так полюбили, прочитав «Повесть о бедных влюбленных»), я неожиданно для себя оказался на площади Синьории. Было солнечное, прозрачное утро. Суровая и воинственная, такая знакомая по бесчисленным изображениям, четко вырисовывалась на голубом небе квадратная башня Палаццо Веккио. Увешанная флагами по случаю пасхи, она казалась сейчас не такой воинственной и неприступной, как обычно. Вечером я увидел ее другой. Снизу доверху освещенная неверным, колеблющимся светом мигающих плошек, поставленных на окнах и карнизах, она приобрела какой-то сказочный средневековый вид. По площади проходили отряды чего-то вроде гвардии с развевающимися знаменами в пестрых полосатых костюмах времен расцвета и могущества Флоренции, и от этого дворец-крепость казался еще сказочнее, еще средневековее. Но сейчас, освещенный солнцем, расцвеченный флагами, он как-то повеселел и подобрел. Весело было и вокруг. Еще не заполнили площадь туристы – было совсем рано, – пустовали кафе, но уже расставляли свои столики продавцы открыток, уже появились первые гиды, которых к полудню будет не меньше, чем туристов.
Я присел на ступени лоджии Деи Ланци, громадной аркады, замыкающей одну из сторон площади. Чуть правее, на серо-коричневом фоне гранитных стен Палаццо Веккио, сиял белым мрамором с желтоватыми потеками микеланджеловский Давид. Правее его – геркулес Бандинелли, немного дальше, у самого угла дворца, фонтан – могучий Нептун Амманати в окружении бронзовых коней и наяд, а за моей спиной, в тени лоджии, – прославленный Персей Бенвенутто Челлини, «Похищение сабинянок» Джованни ди Болонья.
И все эти творения замечательных мастеров жили не в тесных, замкнутых пространствах музейных залов, а под открытым небом, озаряемые солнцем, обвеваемые ветром, свободные и вольные, среди людей, для которых они созданы.
И именно здесь, на ступенях орканьевской лоджии, я понял всю красоту Давида. Нет, тысячу раз неправ Вельфлин, писавший в своем «Классическом искусстве», что скульптура эта «изумительна каждой деталью, поражает упругостью тела, но, говоря откровенно, безобразна». Да, голова у этого юноши, может быть, несколько и великовата, и кисти рук тоже, но сколько в этой мальчишеской несоразмерности красоты, изящества, грации!
У нас почему-то сейчас забыто это слово – грация, грациозность, – но ведь без этого слова просто немыслимо говорить о Микеланджело. В его фигурах – и в скульптуре и в живописи – мощь, движение, страсть, мысль; но сколько в их позах, поворотах, изгибах, сколько в них изящества и грации! Я не говорю уже об Адаме, или Рабах Сикстинской капеллы, или о Джулиано и Лоренцо Медичи, но взгляните на мраморных Пленников, предназначавшихся для надгробия папы Юлия II и вы поймете, что не было на земле художника, умевшего показать силу не в силе покоряющей, побеждающей, а в силе могучей, но не грубой, не напряженной, спокойной, хотя слово это как будто, на первый взгляд, и не вяжется с Микеланджело. Таков и Давид. Нет, он не изображен здесь перед боем, как это многие считают. Я никогда не метал камни из пращи и не знаю, как ее держат до и после боя, но, глядя на бесконечно спокойную фигуру Давида, на его слегка задумчивое прекрасное лицо, я не обнаружил в нем ни напряжения бойца, готовящегося к схватке, ни торжества победителя. Если он и победитель, то не ликующий. А может, это и не Давид? Может, это просто юноша, флорентийский юноша XVI века…
Я сидел на ступенях и смотрел на Давида, и меня нисколько не раздражало, что у ног его суетятся и бегают люди, не возмущал и парень, бесцеремонно развалившийся и дремавший у постамента Персея. Все это так и должно быть. Не специально ходить и смотреть на Давида, Персея или «Похищение сабинянок», а жить вместе с ними и, может быть, иногда даже не замечать. И, главное, чтоб не было возле тебя экскурсовода, в руках – путеводителя, а рядом с тобой людей, записывающих что-то в блокноты и пришедших сюда только потому, что так положено, иначе нельзя…
Площадь постепенно оживлялась, наполнялась людьми. Как всякий чужестранец, впервые попавший на нее, я конечно же думал о том, что вот по ней, по этой самой площади, почти такой же, какая она сейчас, ходили когда-то Данте, Саванарола, Леонардо, Микеланджело (на стене Палаццо Веккио показывают высеченный в граните его профиль, который он якобы сам высек, отвернувшись от стены и держа за спиной молоток и резец), проезжали в каретах грозные Медичи, а позднее бродил одинокий Достоевский (здесь, во Флоренции, он написал своего «Идиота»), гулял в перерывах между работой над «Пиковой дамой» Чайковский.
Вспоминалось мне и другое – более близкое и в то же время для меня далекое. Наши жаркие споры в заставленных досками институтских чертежках. Было это давно, четверть века тому назад, когда в архитектуре безраздельно господствовал конструктивизм – стиль, искавший красоту в полезности, экономичности и рациональности. Мы были молоды, полны веры в себя, в конструктивизм и его бога – Ле Корбюзье. И по поводу всего спорили – с азартом, пылом, неукротимостью. Особенно жарко – о синтезе искусства, о месте, которое должны в архитектуре занимать живопись и скульптура. Не найдя решения, написали письмо самому Ле Корбюзье. И получили ответ, подробный ответ на шести страницах. Они хранятся у меня до сих пор, эти странички, приведшие нас тогда в неописуемый, бурный восторг.
Ле Корбюзье писал:
«Я не признаю ни скульптуру, ни живопись как украшение. Я допускаю, что и то и другое может вызвать у зрителя глубокие эмоции, подобно тому, как действуют на нас музыка и театр, – все зависит от качества произведения, – но я определенно против украшения. С другой стороны, рассматривая архитектурное произведение и, главным образом, площадку, на которой оно воздвигнуто, видишь, что некоторые места самого здания и вокруг него являются определенными интенсивными математическими местами, которые оказываются как бы ключом к пропорциям произведения и его окружения. Это места наивысшей интенсивности , и именно в этих местах может осуществиться определенная цель архитектора – то ли в виде бассейна, то ли глыбы камня, то ли статуи. Можно сказать, что в этом месте соединены все условия, чтоб была произнесена речь . Речь пластического характера со всем тем, что пластика может проявить возвышенного и субъективного».
Да, Ле Корбюзье прав, когда говорит о местах, созданных как бы для произнесения речи. Элементарнейший пример – Александровская колонна на Дворцовой площади в Ленинграде. Не будь ее, площадь распалась бы. Это безусловно верное, но, в общем, довольно простое, само собой напрашивающееся решение. Принцип организации пространства на площади Синьории куда сложнее. И принцип этот если и не опровергает, то, во всяком случае, значительно расширяет положения Ле Корбюзье. Здесь нет определенного узла, созданного для произнесения речи, здесь вся площадь, все ее дворцы, лоджии, фонтаны и как будто случайно (а в этой случайности и таится великая закономерность) расставленные скульптуры, вся она – речь, песня. И то, что скульптура так прочно вошла в архитектурный ансамбль (то есть является составной частью его и в то же время воспринимается как нечто самостоятельное), – это и делает эту площадь прекраснейшей в мире, если не считать афинского Акрополя.
И все– таки даже эта площадь бледнеет, если говорить о синтезе двух искусств, перед самым совершенным произведением в этой области – капеллой Медичи в церкви Сан-Лоренцо. Здесь в одном лице слились великий архитектор и великий скульптор. И, вероятно, именно поэтому даже такие рискованные приемы, как несоразмерность и неустойчивость фигур «Дня», «Ночи», «Утра» и «Вечера», которые, кажется, вот-вот скатятся с крышек саркофагов, и то, что головы их бесцеремонно пересекают карниз стены, – даже это не может нарушить общую гармонию, а может быть, наоборот, и создает ее. Микеланджело не суждено было завершить это свое творение – капелла обязана своим теперешним лицом Вазари, – и, возможно, доведи он ее собственноручно до конца [в «Письмах» Микеланджело упоминается о четырех фигурах рек, которые должны были лежать на земле и тем самым, очевидно, остановили бы скольжение фигур на саркофагах (прим.авт.)], она стала бы еще прекраснее и законченное. Но и в нынешнем своем виде капелла Медичи являет собой одно из величайших святилищ искусства, бесконечно радостного по совершенству своих форм и бесконечно грустного по мысли – ведь это памятник не двум великим полководцам, Лоренцо и Джулиано Медичи, какими они, увы, никогда не были, это памятник горю и страданию истерзанной Италии, страшным годам тирании Медичи, о которых великий художник сказал в четверостишии, написанном от имени «Ночи»:
Отрадно спать, отрадней камнем быть?
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.
В Сан– Лоренцо Микеланджело – архитектор и скульптор – создал нечто совершенное. Вряд ли можно найти пример более полного слияния архитектуры и скульптуры. Тем поразительнее Сикстинская капелла, где Микеланджело убил архитектуру.
Трудно понять, что руководило художником, когда он приступил к росписи потолка. Известно, что он долго отказывался от этой работы. «Я не живописец, я скульптор», – говорил он. И все-таки, вероятно благодаря полной свободе, которую предоставил ему в этой работе Юлий II, он принялся за этот титанический труд.
Не существует в истории искусства произведения, столь трудного для восприятия. Смотреть его – мука. От обилия повернутых в разные стороны фигур и картин мельтешит в глазах, невыносимо болит шея, так как все время приходится задирать голову кверху. Но муки эти стократ искупаются тем наслаждением, которое ты, преодолев их, испытываешь.
Но какой ценой это достигнуто? Ценой сознательного умерщвления архитектуры.
В своем письме Ле Корбюзье писал:
«Вы обладаете в Москве наиболее прекрасной монументальной живописью, о какой можно только мечтать. Это великие иконы XI, XII, XIII и XIV веков. Они независимы от архитектуры, они заключают эмоциональную энергию в самих себе и могут быть приставлены к стене любой эпохи. Как чистые произведения искусства, они живут сами по себе и сами собою.
Вы имеете в Москве, в кремлевских церквах (и в других местах СССР), великолепные византийские фрески. В редких случаях они не вредят архитектуре. Я не уверен, что они прибавляют что-нибудь к ней. В этом и таится драма фрески. Я допускаю фреску не для того, чтобы увеличить ценность стены, а, наоборот, как средство бурного ее уничтожения, отнятия у нее всякого представления о стабильности, весе и т. д.
Я признаю «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле, уничтожающий стену, признаю и потолок в той же капелле, уничтожающий самого себя.
Дилемма проста – если хотите сохранить форму стены Сикстинской капеллы и форму ее потолка, не надо было расписывать их фресками. Расписав же, у них отняли навсегда их архитектурное происхождение и сделали из них нечто другое, что тоже допустимо.
Для чего же расписали стены капеллы, убив тем самым архитектуру? Преследовалась другая цель – рассказать проходящей толпе историю , написать книгу языком живописи.
Я с трудом допускаю, что эти истории можно рассказать языком станковой живописи, и, напротив, я убежден, что стены зданий могут, принося себя в жертву , принять на себя фрески, если эти последние представляют существенный интерес с точки зрения рассказываемой истории. Надо только, чтобы они были хорошо написаны».
Да, глядя на потолок и стены Сикстинской капеллы, нам нисколько не жаль архитектуры. Истории, рассказанные Микеланджело, оказались сильнее ее.
Почему?
Не только потому, что они «хорошо» написаны, а потому, что они написаны кровью сердца. Это невеселые истории. И истории не только о сотворении мира и предках Христа, начиная с сыновей Ноя. Вглядываясь в печальные, задумчивые, настороженные фигуры пророков и сивилл, вглядываясь в жанровые картинки люмьеров над окнами, которым приданы библейские имена, но для которых до сих пор тщетно ищут в библии соответствующих текстов, мы читаем другую историю. Историю замученной, залитой кровью страны, от которой четыре года художник фактически был оторван. Четыре года он пролежал с кистью в руках на высоких лесах. Но ни на минуту не забывал он о народе, о стране, раздираемой войнами и междоусобицами. Потому так невеселы его сивиллы и пророки – они думают о том же. И о том, что это-то и есть жизнь. Тяжелая, жестокая, безрадостная. Об этом и рассказал Микеланджело.
Но не только об этом. Если б только об этом, мы вправе были бы отнести его гениальное произведение к разряду наиболее пессимистических в мировом искусстве. Но это не так. В творчестве Микеланджело нет пессимизма. В нем трагедия. Человек и жизнь… Рожденный для жизни Адам и нагие юноши вокруг него (нет, не рабы, тысячу раз не рабы!) – это хвала человеку, прекрасному, сильному, гордому, перед которым открыто все, все пути!
И, сидя с задранной головой на скамейке, забыв о том, что у тебя невыносимо болит шея, ты прощаешь художнику смертельный удар, нанесенный им архитектуре, прощаешь и то, что рядом, на алтарной стене, уже на закате своей жизни, он позволил себе изобразить «Страшный суд» – фреску, которая не может существовать по соседству с плафоном. Все это ты прощаешь ему потому, что перед тобой творение великого художника, гражданина, гуманиста, который в жизни бывал и робок, и завистлив, но в искусстве, как и должно художнику, всегда был смел, правдив и непоколебим.
Я прошу прощения у читателя. Я несколько отклонился в сторону, заговорил о том, о чем гораздо полнее и с большим знанием дела написано в обширной литературе об итальянском Возрождении. Но что поделаешь, если, увидев раз Микеланджело, нельзя о нем не говорить. А заговорив, трудно остановиться. К этому принуждает его искусство.
Мысли мои об искусстве были прерваны маленьким, сухоньким старичком, который подошел ко мне и вежливо поздоровался.
– Я позавчера присутствовал на вашей лекции в Палаццо Парте Гвельфе, – сказал он на ломаном французском языке. – Мне было очень интересно. И сейчас мне хочется поблагодарить и приветствовать вас и, если разрешите, показать достопримечательности нашего города. Это моя специальность. Денег я с вас не возьму.
Я был тронут и в то же время несколько раздосадован – мне вовсе не хотелось знакомиться сейчас с достопримечательностями города. Но отказать было неловко.
С профессиональной бойкостью, засыпая меня именами и годами, старик стал водить меня от статуи к статуе, отнюдь не избегая в своем рассказе пикантных подробностей, касающихся их авторов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
За день до этого мы осматривали город по-туристски. Для этого было отведено полдня, до часу, когда, по итальянским правилам, пусть под тобой хоть земля разверзнется, а надо идти обедать. Скажу прямо – это были ужасные полдня. От девяти до часу, за четыре часа, мы должны были осмотреть то, на что по-настоящему надо потратить по меньшей мере дней десять, если не больше. За четыре часа мы осмотрели (какое чудовищное слово!) галерею Уффици, Музей Барджелло, Палаццо Веккио и Сан-Лоренцо. По плану предполагалось побывать еще в Палаццо Питти, но это было уже свыше наших сил.
Да, это были ужасные четыре часа. Мы носились по залам, боясь что-нибудь пропустить, поминутно смотрели на часы, боясь куда-то опоздать, лихорадочно покупали каталоги, чтоб потом, на досуге, разобраться в том, что же мы в конце концов видели.
Вообще, на мой взгляд, музеи – страшная вещь. Их всегда «надо» посетить. В Ленинграде Эрмитаж, в Москве Третьяковку, в Париже Лувр, в Риме Ватикан, во Флоренции Уффици и т. д. и т. п. И это «надо» убивает то, ради чего ты их посещаешь. Теоретически считается, что, прежде чем пойти в музей, необходимо подготовиться к этому – почитать книги, ознакомиться с художниками; не следует осматривать музей целиком, надо выбрать отдельные залы и спокойно, не торопясь, знакомиться с тем, что там выставлено. Но разве когда-нибудь так получается? Бегаешь, задыхаясь, по залам, что-то еще соображая в первых, преимущественно читая таблички в последующих и уже ничего не соображая в последних.
Нет, так искусство не поймешь. Это только для того, чтоб сказать потом: «А я вот видел настоящего Джотто…» А разве я его видел? Ничего я не видел. Стоял перед ним, и все…
Как же и где воспринимать искусство?
Это я понял на следующий день, когда бесцельно (нет, не бесцельно – в этом и была цель!) бродил по Флоренции. Походив по узеньким и кривым уличкам (одна из них оказалась Виа дель Корно, та самая, которую мы так полюбили, прочитав «Повесть о бедных влюбленных»), я неожиданно для себя оказался на площади Синьории. Было солнечное, прозрачное утро. Суровая и воинственная, такая знакомая по бесчисленным изображениям, четко вырисовывалась на голубом небе квадратная башня Палаццо Веккио. Увешанная флагами по случаю пасхи, она казалась сейчас не такой воинственной и неприступной, как обычно. Вечером я увидел ее другой. Снизу доверху освещенная неверным, колеблющимся светом мигающих плошек, поставленных на окнах и карнизах, она приобрела какой-то сказочный средневековый вид. По площади проходили отряды чего-то вроде гвардии с развевающимися знаменами в пестрых полосатых костюмах времен расцвета и могущества Флоренции, и от этого дворец-крепость казался еще сказочнее, еще средневековее. Но сейчас, освещенный солнцем, расцвеченный флагами, он как-то повеселел и подобрел. Весело было и вокруг. Еще не заполнили площадь туристы – было совсем рано, – пустовали кафе, но уже расставляли свои столики продавцы открыток, уже появились первые гиды, которых к полудню будет не меньше, чем туристов.
Я присел на ступени лоджии Деи Ланци, громадной аркады, замыкающей одну из сторон площади. Чуть правее, на серо-коричневом фоне гранитных стен Палаццо Веккио, сиял белым мрамором с желтоватыми потеками микеланджеловский Давид. Правее его – геркулес Бандинелли, немного дальше, у самого угла дворца, фонтан – могучий Нептун Амманати в окружении бронзовых коней и наяд, а за моей спиной, в тени лоджии, – прославленный Персей Бенвенутто Челлини, «Похищение сабинянок» Джованни ди Болонья.
И все эти творения замечательных мастеров жили не в тесных, замкнутых пространствах музейных залов, а под открытым небом, озаряемые солнцем, обвеваемые ветром, свободные и вольные, среди людей, для которых они созданы.
И именно здесь, на ступенях орканьевской лоджии, я понял всю красоту Давида. Нет, тысячу раз неправ Вельфлин, писавший в своем «Классическом искусстве», что скульптура эта «изумительна каждой деталью, поражает упругостью тела, но, говоря откровенно, безобразна». Да, голова у этого юноши, может быть, несколько и великовата, и кисти рук тоже, но сколько в этой мальчишеской несоразмерности красоты, изящества, грации!
У нас почему-то сейчас забыто это слово – грация, грациозность, – но ведь без этого слова просто немыслимо говорить о Микеланджело. В его фигурах – и в скульптуре и в живописи – мощь, движение, страсть, мысль; но сколько в их позах, поворотах, изгибах, сколько в них изящества и грации! Я не говорю уже об Адаме, или Рабах Сикстинской капеллы, или о Джулиано и Лоренцо Медичи, но взгляните на мраморных Пленников, предназначавшихся для надгробия папы Юлия II и вы поймете, что не было на земле художника, умевшего показать силу не в силе покоряющей, побеждающей, а в силе могучей, но не грубой, не напряженной, спокойной, хотя слово это как будто, на первый взгляд, и не вяжется с Микеланджело. Таков и Давид. Нет, он не изображен здесь перед боем, как это многие считают. Я никогда не метал камни из пращи и не знаю, как ее держат до и после боя, но, глядя на бесконечно спокойную фигуру Давида, на его слегка задумчивое прекрасное лицо, я не обнаружил в нем ни напряжения бойца, готовящегося к схватке, ни торжества победителя. Если он и победитель, то не ликующий. А может, это и не Давид? Может, это просто юноша, флорентийский юноша XVI века…
Я сидел на ступенях и смотрел на Давида, и меня нисколько не раздражало, что у ног его суетятся и бегают люди, не возмущал и парень, бесцеремонно развалившийся и дремавший у постамента Персея. Все это так и должно быть. Не специально ходить и смотреть на Давида, Персея или «Похищение сабинянок», а жить вместе с ними и, может быть, иногда даже не замечать. И, главное, чтоб не было возле тебя экскурсовода, в руках – путеводителя, а рядом с тобой людей, записывающих что-то в блокноты и пришедших сюда только потому, что так положено, иначе нельзя…
Площадь постепенно оживлялась, наполнялась людьми. Как всякий чужестранец, впервые попавший на нее, я конечно же думал о том, что вот по ней, по этой самой площади, почти такой же, какая она сейчас, ходили когда-то Данте, Саванарола, Леонардо, Микеланджело (на стене Палаццо Веккио показывают высеченный в граните его профиль, который он якобы сам высек, отвернувшись от стены и держа за спиной молоток и резец), проезжали в каретах грозные Медичи, а позднее бродил одинокий Достоевский (здесь, во Флоренции, он написал своего «Идиота»), гулял в перерывах между работой над «Пиковой дамой» Чайковский.
Вспоминалось мне и другое – более близкое и в то же время для меня далекое. Наши жаркие споры в заставленных досками институтских чертежках. Было это давно, четверть века тому назад, когда в архитектуре безраздельно господствовал конструктивизм – стиль, искавший красоту в полезности, экономичности и рациональности. Мы были молоды, полны веры в себя, в конструктивизм и его бога – Ле Корбюзье. И по поводу всего спорили – с азартом, пылом, неукротимостью. Особенно жарко – о синтезе искусства, о месте, которое должны в архитектуре занимать живопись и скульптура. Не найдя решения, написали письмо самому Ле Корбюзье. И получили ответ, подробный ответ на шести страницах. Они хранятся у меня до сих пор, эти странички, приведшие нас тогда в неописуемый, бурный восторг.
Ле Корбюзье писал:
«Я не признаю ни скульптуру, ни живопись как украшение. Я допускаю, что и то и другое может вызвать у зрителя глубокие эмоции, подобно тому, как действуют на нас музыка и театр, – все зависит от качества произведения, – но я определенно против украшения. С другой стороны, рассматривая архитектурное произведение и, главным образом, площадку, на которой оно воздвигнуто, видишь, что некоторые места самого здания и вокруг него являются определенными интенсивными математическими местами, которые оказываются как бы ключом к пропорциям произведения и его окружения. Это места наивысшей интенсивности , и именно в этих местах может осуществиться определенная цель архитектора – то ли в виде бассейна, то ли глыбы камня, то ли статуи. Можно сказать, что в этом месте соединены все условия, чтоб была произнесена речь . Речь пластического характера со всем тем, что пластика может проявить возвышенного и субъективного».
Да, Ле Корбюзье прав, когда говорит о местах, созданных как бы для произнесения речи. Элементарнейший пример – Александровская колонна на Дворцовой площади в Ленинграде. Не будь ее, площадь распалась бы. Это безусловно верное, но, в общем, довольно простое, само собой напрашивающееся решение. Принцип организации пространства на площади Синьории куда сложнее. И принцип этот если и не опровергает, то, во всяком случае, значительно расширяет положения Ле Корбюзье. Здесь нет определенного узла, созданного для произнесения речи, здесь вся площадь, все ее дворцы, лоджии, фонтаны и как будто случайно (а в этой случайности и таится великая закономерность) расставленные скульптуры, вся она – речь, песня. И то, что скульптура так прочно вошла в архитектурный ансамбль (то есть является составной частью его и в то же время воспринимается как нечто самостоятельное), – это и делает эту площадь прекраснейшей в мире, если не считать афинского Акрополя.
И все– таки даже эта площадь бледнеет, если говорить о синтезе двух искусств, перед самым совершенным произведением в этой области – капеллой Медичи в церкви Сан-Лоренцо. Здесь в одном лице слились великий архитектор и великий скульптор. И, вероятно, именно поэтому даже такие рискованные приемы, как несоразмерность и неустойчивость фигур «Дня», «Ночи», «Утра» и «Вечера», которые, кажется, вот-вот скатятся с крышек саркофагов, и то, что головы их бесцеремонно пересекают карниз стены, – даже это не может нарушить общую гармонию, а может быть, наоборот, и создает ее. Микеланджело не суждено было завершить это свое творение – капелла обязана своим теперешним лицом Вазари, – и, возможно, доведи он ее собственноручно до конца [в «Письмах» Микеланджело упоминается о четырех фигурах рек, которые должны были лежать на земле и тем самым, очевидно, остановили бы скольжение фигур на саркофагах (прим.авт.)], она стала бы еще прекраснее и законченное. Но и в нынешнем своем виде капелла Медичи являет собой одно из величайших святилищ искусства, бесконечно радостного по совершенству своих форм и бесконечно грустного по мысли – ведь это памятник не двум великим полководцам, Лоренцо и Джулиано Медичи, какими они, увы, никогда не были, это памятник горю и страданию истерзанной Италии, страшным годам тирании Медичи, о которых великий художник сказал в четверостишии, написанном от имени «Ночи»:
Отрадно спать, отрадней камнем быть?
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.
В Сан– Лоренцо Микеланджело – архитектор и скульптор – создал нечто совершенное. Вряд ли можно найти пример более полного слияния архитектуры и скульптуры. Тем поразительнее Сикстинская капелла, где Микеланджело убил архитектуру.
Трудно понять, что руководило художником, когда он приступил к росписи потолка. Известно, что он долго отказывался от этой работы. «Я не живописец, я скульптор», – говорил он. И все-таки, вероятно благодаря полной свободе, которую предоставил ему в этой работе Юлий II, он принялся за этот титанический труд.
Не существует в истории искусства произведения, столь трудного для восприятия. Смотреть его – мука. От обилия повернутых в разные стороны фигур и картин мельтешит в глазах, невыносимо болит шея, так как все время приходится задирать голову кверху. Но муки эти стократ искупаются тем наслаждением, которое ты, преодолев их, испытываешь.
Но какой ценой это достигнуто? Ценой сознательного умерщвления архитектуры.
В своем письме Ле Корбюзье писал:
«Вы обладаете в Москве наиболее прекрасной монументальной живописью, о какой можно только мечтать. Это великие иконы XI, XII, XIII и XIV веков. Они независимы от архитектуры, они заключают эмоциональную энергию в самих себе и могут быть приставлены к стене любой эпохи. Как чистые произведения искусства, они живут сами по себе и сами собою.
Вы имеете в Москве, в кремлевских церквах (и в других местах СССР), великолепные византийские фрески. В редких случаях они не вредят архитектуре. Я не уверен, что они прибавляют что-нибудь к ней. В этом и таится драма фрески. Я допускаю фреску не для того, чтобы увеличить ценность стены, а, наоборот, как средство бурного ее уничтожения, отнятия у нее всякого представления о стабильности, весе и т. д.
Я признаю «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле, уничтожающий стену, признаю и потолок в той же капелле, уничтожающий самого себя.
Дилемма проста – если хотите сохранить форму стены Сикстинской капеллы и форму ее потолка, не надо было расписывать их фресками. Расписав же, у них отняли навсегда их архитектурное происхождение и сделали из них нечто другое, что тоже допустимо.
Для чего же расписали стены капеллы, убив тем самым архитектуру? Преследовалась другая цель – рассказать проходящей толпе историю , написать книгу языком живописи.
Я с трудом допускаю, что эти истории можно рассказать языком станковой живописи, и, напротив, я убежден, что стены зданий могут, принося себя в жертву , принять на себя фрески, если эти последние представляют существенный интерес с точки зрения рассказываемой истории. Надо только, чтобы они были хорошо написаны».
Да, глядя на потолок и стены Сикстинской капеллы, нам нисколько не жаль архитектуры. Истории, рассказанные Микеланджело, оказались сильнее ее.
Почему?
Не только потому, что они «хорошо» написаны, а потому, что они написаны кровью сердца. Это невеселые истории. И истории не только о сотворении мира и предках Христа, начиная с сыновей Ноя. Вглядываясь в печальные, задумчивые, настороженные фигуры пророков и сивилл, вглядываясь в жанровые картинки люмьеров над окнами, которым приданы библейские имена, но для которых до сих пор тщетно ищут в библии соответствующих текстов, мы читаем другую историю. Историю замученной, залитой кровью страны, от которой четыре года художник фактически был оторван. Четыре года он пролежал с кистью в руках на высоких лесах. Но ни на минуту не забывал он о народе, о стране, раздираемой войнами и междоусобицами. Потому так невеселы его сивиллы и пророки – они думают о том же. И о том, что это-то и есть жизнь. Тяжелая, жестокая, безрадостная. Об этом и рассказал Микеланджело.
Но не только об этом. Если б только об этом, мы вправе были бы отнести его гениальное произведение к разряду наиболее пессимистических в мировом искусстве. Но это не так. В творчестве Микеланджело нет пессимизма. В нем трагедия. Человек и жизнь… Рожденный для жизни Адам и нагие юноши вокруг него (нет, не рабы, тысячу раз не рабы!) – это хвала человеку, прекрасному, сильному, гордому, перед которым открыто все, все пути!
И, сидя с задранной головой на скамейке, забыв о том, что у тебя невыносимо болит шея, ты прощаешь художнику смертельный удар, нанесенный им архитектуре, прощаешь и то, что рядом, на алтарной стене, уже на закате своей жизни, он позволил себе изобразить «Страшный суд» – фреску, которая не может существовать по соседству с плафоном. Все это ты прощаешь ему потому, что перед тобой творение великого художника, гражданина, гуманиста, который в жизни бывал и робок, и завистлив, но в искусстве, как и должно художнику, всегда был смел, правдив и непоколебим.
Я прошу прощения у читателя. Я несколько отклонился в сторону, заговорил о том, о чем гораздо полнее и с большим знанием дела написано в обширной литературе об итальянском Возрождении. Но что поделаешь, если, увидев раз Микеланджело, нельзя о нем не говорить. А заговорив, трудно остановиться. К этому принуждает его искусство.
Мысли мои об искусстве были прерваны маленьким, сухоньким старичком, который подошел ко мне и вежливо поздоровался.
– Я позавчера присутствовал на вашей лекции в Палаццо Парте Гвельфе, – сказал он на ломаном французском языке. – Мне было очень интересно. И сейчас мне хочется поблагодарить и приветствовать вас и, если разрешите, показать достопримечательности нашего города. Это моя специальность. Денег я с вас не возьму.
Я был тронут и в то же время несколько раздосадован – мне вовсе не хотелось знакомиться сейчас с достопримечательностями города. Но отказать было неловко.
С профессиональной бойкостью, засыпая меня именами и годами, старик стал водить меня от статуи к статуе, отнюдь не избегая в своем рассказе пикантных подробностей, касающихся их авторов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16