Он для меня первая и главная инстанция – получился ли эпизод, каково, с его точки зрения, качество снятого материала?..
Оператор Вадим Алисов – человек современный. При этом у него замечательный, «моцартовский» характер. Съемочной камерой он пользуется легко и свободно, как, скажем, авторучкой. Для него не составляет труда осуществить любое, самое сложное движение кинокамеры. Вся картина снята Алисовым с рук. Аппарат словно сросся с его плечом и являлся, по сути, продолжением тела. Объектив следил за каждым актерским нюансом, камера как бы жила в унисон с артистами, дышала с ними одним дыханием. Казалось, для оператора нет технических трудностей, связанных с наводкой фокуса, освещенностью, мизансценой. Актеры жили свободно, как будто съемочного аппарата не существовало. Раскованность оператора многократно увеличивает раскованность артиста, раскрепощает его. При этом Алисов не только замечательный портретист. Он поэтически чувствует свет, пейзаж, среду. Работать с человеком, которому по плечу любая труднейшая задача, счастье.
Алисов не боится, больше того, любит рисковать. Многое, на что не решился бы почтенный и маститый оператор, не пугает его. Он работает, как сам шутливо определяет, в «разнузданной» манере, дерзко, и это, с моей точки зрения, привносит в изображение свежесть, подвижность, легкость, придает кадрам очарование и эстетизм. Красота не является для оператора самоцелью, не служит средством для самовыражения, а подчинена главной задаче картины, смыслу ее, идее.
Очень важна была для всех нас, авторов, – режиссера, оператора, художника, композитора, звукооператора Семена Литвинова – поэтичность ленты, ее особый лирический настрой. Эту ауру, этот флёр, это еле ощутимое настроение, которым надо было пропитать буквально все поры вещи, мы создавали разными средствами. Помимо изображения, где выбиралось выразительное состояние природы, пейзажей, это во многом зависело и от звукового решения фильма, от музыки и шумов.
Например, все финальные эпизоды снимались во время рассветного тумана. Такое решение позволило уйти от ненужных реалий, создать своеобразную непроницаемую среду, некий вакуум, в котором происходили последние, трагические события. Мгла придавала определенную остраненность, подчеркивала одиночество героини, помогала создать образ безумного парохода, который, как странное огромное существо, распластался в загадочном мареве. Беспрерывные гудки пароходов, заблудившихся в туманной мути (тут отправной точкой тоже была реальность), давали возможность насытить звуковой ряд отчаянными разноголосыми воплями, обостряющими восприятие страданий Ларисы.
С первого и до последнего кадра картины действие сопровождают птицы. В начале ленты – косяки осенних, перелетных птиц. Они громко и надрывно кричат, как бы предвещая безотрадную историю, пролетают, проносятся над серо-свинцовыми водами. Птичий грай звучит над землей. Стаи испуганных птиц взметываются тревожно от выстрелов, которыми забавляются Паратов и заезжий офицер на дне рождения Ларисы. Унылую, безысходную томительность вызывают вороны с их зловещим карканьем на кладбище. Болезненные вскрики чаек подчеркивают в финале смятение чувств героини, наполняют содержание сцен ощущением тоски, предвестием беды.
Гомон и гвалт птичьих стай сопровождают и последние мгновения жизни Ларисы. Устрашенные гулким рассветным выстрелом, как бы ужаснувшиеся совершенному злодейству, мечутся над Ларисой, над пароходом, над Волгой несметные полчища орущих птиц...
Очень важную роль в нашей картине играла и музыка. «Жестокий романс» – наша восьмая совместная работа с Андреем Павловичем Петровым. Мы прекрасно знаем друг друга, дружим, понимаем даже не с полуслова, а с полунамека, и все же в этой работе композитор удивил меня. Несмотря на известное имя, положение, славу, авторитет, Андрей Павлович вел себя и держался так, будто «Жестокий романс» – его первая работа в кино. Его увлеченность, открытость, готовность все переделать, отсутствие какой-либо самоуверенности наглядно свидетельствовали о творческой молодости композитора, о том, что душа его жива, свежа, неуспокоенна. И результат, с моей точки зрения, получился великолепным. Все романсы, написанные им для картины, мелодичны, очаровательны, нежны – одним словом, прелестны. Щемящую грусть, чувственность, горькую ноту несут и другие мелодии – вальс, марш, цыганская пляска, гитарные разработки романсных тем. Композитор напоил, обволок, окутал картину миром замечательных музыкальных звуков. Весь фильм действительно зазвучал как один большой романс. В музыке слышны и страстность, и нежность, и горечь, и тревога, и страдание. Написанная в традициях русской классики, музыка в сути своей современна. Ее не спутаешь с романсами прошлого века. Это не стилизация, а фантастическое умение объединить старинность и современность в единое, гармоническое звучание.
Как мне думается, музыкальная и звуковая среда помогла создать поэтическую, напряженную, местами мучительную, кое-где давящую атмосферу картины...
Надо еще упомянуть о разудалой цыганской стихии, которая, врываясь в музыкальную ткань, придает некий надрыв, который так любили наши предки. Наряду с песней Паратова на стихи Р. Киплинга и цыганской пляской, сочиненными Андреем Петровым, в картине звучат и подлинные народные цыганские мелодии. Они вносят лихую бесшабашность, веселое отчаяние, в них чувствуется какой-то надлом, ожидание беды, несчастья...
И наконец пора сказать несколько слов об исполнительнице главной роли. Ею оказалась студентка последнего курса Ленинградского института театра, музыки и кинематографии Лариса Гузеева. Лариса очень нервная, легко возбудимая натура. В ней угадывалась несомненная актерская одаренность. В особенности ей удавались сцены печальные, трагические, требующие большой внутренней наполненности. А это ведь самое трудное. Внешность героини должна была быть такова, чтобы с первого взгляда было понятно, почему вокруг девушки кружатся, словно вороны, мужчины. У Ларисы привлекательное лицо, огромные глаза, стройная фигура, и в ней существует какая-то, я бы сказал, экзотичность, которая не могла помешать в этой роли. Лариса музыкальна. Не все в ней, конечно, устраивало, не во всем я был уверен, когда утверждал Гузееву на роль, но полагался на себя и на великолепных актеров, которые ее будут окружать во время съемок. Надо сказать, что прежде Лариса никогда не снималась, не имела никакого кинематографического опыта и вообще актерской профессией (не в обиду институту) практически не владела. Ей присущи многие качества, необходимые для лицедейства, но, честно говоря, намучились мы с ней немало. Все актеры – партнеры героини – проявили великолепную солидарность, доброе отношение к молодой артистке, поддерживали ее, ободряли, делились своим опытом и как бы всегда пропускали ее вперед. Поначалу ее профессиональное невежество было поистине безгранично, но, когда снимались последние эпизоды, работать с ней стало значительно легче; Лариса оказалась девушкой восприимчивой и трудолюбивой. Я не берусь оценивать, как в результате вылепился образ героини, ведь у каждого в душе своя Лариса. Так же как и Наташа Ростова, и Остап Бендер, и Анна Каренина, и Нина Заречная, и Евгений Онегин. Может быть, наша героиня кое-где уступает талантливым и опытным партнерам, это неизбежно. Но мастерство, умение, знание ремесла приходят с годами, а Ларису должна была обязательно играть молодая артистка. Ведь на экране, особенно на крупных планах, скрыть возраст невозможно. И, мне кажется, Лариса Гузеева сыграла свою роль, как говорится, «на полную катушку», не жалея нервных клеток, слез, чувств. Она, конечно, вкладывала в роль свои личные горести, несчастья, которые ей довелось испытать, несмотря на молодость. Все трагические сцены, которые она, с моей точки зрения, сыграла с высочайшим накалом, – это не результат актерского умения, не итог мастерства, а ее личная, горестная исповедь. Я доволен работой Ларисы Гузеевой и желаю ей в ее актерской судьбе счастья.
Хочу поделиться одним любопытным наблюдением. Если во время написания сценария я как бы старался освободиться от Островского, от пиетета перед драматургом, от пут, которые возникали из-за почтения к классику, то во время съемок происходил обратный процесс. Все наносное, необязательное, та шелуха, которой полемически оброс сценарий, безжалостно отсеивались, как излишество, перебор. Если сценарий писался под лозунгом «Вперед от Островского!», то съемки наши осенял совсем противоположный призыв: «Назад к Островскому!». Надо сказать, уважение к драматургу царило на съемочной площадке. Наряду со сценарием со мной всегда находился потрепанный томик пьес Островского. Практически перед съемкой каждого кадра я еще раз проверял: а что по этому поводу написал классик? Заглядывая в пьесу, я нередко вносил коррективы, сообразуясь с Островским. Актеры регулярно перечитывали пьесу, и по их просьбам я возвращал иной раз в сценарий то или другое высказывание персонажа. Благоговейное отношение к Островскому, но не формальное, а живое, руководило всеми нами во время съемок. И вместе с тем картина снималась мною не только как экранизация именно Островского. Я не мог сбросить со счетов того, что я читал Чехова, Толстого, Достоевского, Горького. Общее ощущение от жизни конца прошлого века, от той эпохи во мне определялось не только произведениями Островского, но и творениями других великих писателей. И, конечно же, волжские мотивы фильма, образ Паратова инстинктивно обогащались моим знанием горьковских произведений. Сценам в усадьбе Огудаловых невольно помогал А. П. Чехов. А, скажем, в трактовке роли Карандышева, в какой-то степени, участвовал и Ф. М. Достоевский. Я не знаю, хорошо это или плохо, нравственно ли. Но то, что художественный мир других писателей, пропущенный через мое восприятие и приложенный к событиям, изложенным Островским, расширил рамки картины, придал ей большую объемность, в чем-то обогатил экранизацию, для меня сомнения нет.
Когда человек берется экранизировать известную вещь да еще пытается отойти от канона, ему, скорее всего, несдобровать. Он уподобляется боксеру, который раскрылся. Боксер становится уязвимым, он, по сути, подставляет себя под удары. И этим не замедлили воспользоваться. Я оказался в эпицентре какого-то жуткого литературоведческого раздражения. Однако статьи, написанные со злобой, никогда не достигают цели. Они, скорее, вызывают обратный эффект.
Театральный режиссер и художник Н. П. Акимов, натерпевшийся за свою жизнь от рецензий, говорил: «Наша критика стреляет только по движущимся мишеням»...
«Литературная газета» в дни демонстрации ленты организовала попросту травлю – каждый номер выходил с огромными – в целую полосу – статьями, где от картины не оставляли камня на камне. Потом, сопоставив фамилии критиков, которые дубасили фильм и меня, я понял, что это была компания единомышленников: Е. Сурков, Д. Урков, Вл. Гусев, В. Вишняков, М. Любомудров. Всех их связывало некое идеологическое братство, я бы добавил сердечное согласие с линией журналов «Наш современник» и «Молодая гвардия». Кстати, разгромная статья М. Любомудрова – фигуры одиозной – была опубликована именно в «Молодой гвардии». Я до сих пор так и не могу понять, чем наш «Жестокий романс» раздражил эту оголтелую черносотенную братию. Может, оттого, что консультантом у нас был умница, знаток Островского, «новомирец» Владимир Лакшин? Или оттого, что в картине отсутствовали армяки, бороды и прочие привычные аксессуары? Иди, может, оттого, что в фильме не было штампов: не хлебали квас и не коверкали якобы под народ русский язык? Не знаю. Мы делали фильм с любовью к истории нашей страны. В съемочной группе даже бытовало полушуточное, полусерьезное выражение «ностальгия по царизму», которое выражало наше искреннее восхищение прошлым русского народа...
Мне кажется, по картине и в самом деле могла бы состояться интересная дискуссия, сшибка мнений, мог бы возникнуть глубокий, небанальный разговор. Но, к сожалению, этого не получилось.
Работая над картиной, я, естественно, изучал много разнообразных материалов, связанных с замечательной пьесой Островского. И я наткнулся на любопытную закономерность, занятное постоянство, странную последовательность, которые проявлялись критикой к самой пьесе «Бесприданница» и к ее сценическим и экранным воплощениям.
10 ноября 1878 года состоялась премьера «Бесприданницы» на сцене прославленного Малого театра. Вот что писали об этом газеты того времени:
«Драматург утомил всю публику, вплоть до самых наивных зрителей...»
«Русские ведомости», 1878, 12 ноября.
«Неужели стоило г. Островскому тратить свои силы и свое время на драматическое воспроизведение банальной, старой, неинтересной истории о глупенькой, обольщенной девице? Жестоко ошибается тот, кто ждал нового слова, новых типов от почтенного драматурга; взамен их мы получили подновленные, старенькие мотивы, получили множество диалогов вместо действия...»
«Новое время», 18 ноября. Автор статьи укрылся за буквой «К».
А вот выдержка из рецензии С. Васильева (С. В. Флерова) в «Московских ведомостях» за 19 ноября:
«Автор не был вызван после представления пьесы... Очевидно, что драма не увлекла зрителей...»
Ларису на московской сцене играла гордость русского театра Гликерия Николаевна Федотова.
Отрывок из отзыва в «Биржевых ведомостях» (N 325): «Федотова, например, совсем не поняла роли и играла плохо...»
Писатель Н. Д. Боборыкин еще более категоричен: «Федотова исполняла трагическую героиню с рисовкой и фальшью от первого шага и слова до последнего...»
«Русские ведомости», 1879, 23 марта.
А вот как расправился Боборыкин со знаменитым А. П. Ленским, игравшим Паратова:
«...упорствует в употреблении белых перчаток во всех действиях и без всякой надобности надевает их ежеминутно...»
Рецензент К. из «Нового времени» в одной фразе уничтожил и драматурга и кумира москвичей Михаила Прововича Садовского, исполнителя роли Карандышева:
«Плохо задуманный и смутно исполненный Островским тип чиновника-жениха был смутно понят и плохо выполнен Садовским...»
22 ноября того же 1878 года состоялся первый показ «Бесприданницы» в Петербурге на сцене Александрийского театра. Здесь Ларису играла Мария Гавриловна Савина, великая русская актриса.
Газета «Русская правда»:
«Очевидно, она (Савина) затруднялась рельефно изобразить все несообразности выведенной Островским личности».
Вскоре пьеса была снята с репертуара обоих театров.
17 сентября 1896 года, через десять лет после смерти автора, в Александрийском театре снова была показана «Бесприданница». На этот раз в роли Ларисы выступила Вера Федоровна Комиссаржевская.
«Не понравилась: играла неровно, в последнем акте ударилась в мелодраматизм, и вообще в ее изображении осталась непонятной эта Лариса».
Лариса в исполнении Комиссаржевской – «выдумка ее собственного сочинения, а никак не Островского». Это написано в «Театре и искусстве» за 1901 год после того, как актриса вот уже пять лет триумфально играла в «Бесприданнице».
И тем не менее Комиссаржевской (а она играла Ларису много лет) удалось переломить отношение к пьесе. «Бесприданницу» постепенно стали считать классикой, одной из лучших пьес великого драматурга.
В конце 1936 года на экраны страны вышел фильм Якова Протазанова «Бесприданница».
Рецензент Э. Бескин в «Вечерней Москве» от 22 декабря 1936 года заявил:
«Фильм дает всего лишь слащаво-сентиментальную историю несчастной любви Ларисы к Паратову».
Рецензенты Гр. Чахирьян и И. Маневич в газете «Кино» от 21 января 1937 года писали:
«Паратов в фильме измельчен. Из роли вытравлены черты, характеризующие Паратова как человека большой воли и незаурядного ума...»
«Нельзя же давать Паратова настолько откровенным и прямолинейным пошляком, как это сделали Кторов и Протазанов» – это уже из статьи Г. Зельдовича во втором номере журнала «Искусство кино» за 1937 год.
Рецензент Бор. Бродянский написал в «Красной газете» 3 января 1937 года:
«Люди, окружающие Ларису, хозяева общества и их приспешники, показаны бледно... В особенности неудачен Карандышев...»
«В фильме нет страсти, темперамента, гнева Островского» – так считал Мих. Бойко в «Молодом ленинце» от 6 февраля 1937 года.
А вот что писал Ю. Юратов («Ленинский путь»):
«По сценарию получается, что стоило только удальцу-барину бросить в грязь к ногам Ларисы свою „шикарную“ шубу – и девушка готова бежать за ним в огонь и воду. Но такая установка мельчит образ Ларисы и вносит неясность в логическое построение сюжета...»
В. Волькенштейн так откомментировал в «Искусстве кино» №
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75
Оператор Вадим Алисов – человек современный. При этом у него замечательный, «моцартовский» характер. Съемочной камерой он пользуется легко и свободно, как, скажем, авторучкой. Для него не составляет труда осуществить любое, самое сложное движение кинокамеры. Вся картина снята Алисовым с рук. Аппарат словно сросся с его плечом и являлся, по сути, продолжением тела. Объектив следил за каждым актерским нюансом, камера как бы жила в унисон с артистами, дышала с ними одним дыханием. Казалось, для оператора нет технических трудностей, связанных с наводкой фокуса, освещенностью, мизансценой. Актеры жили свободно, как будто съемочного аппарата не существовало. Раскованность оператора многократно увеличивает раскованность артиста, раскрепощает его. При этом Алисов не только замечательный портретист. Он поэтически чувствует свет, пейзаж, среду. Работать с человеком, которому по плечу любая труднейшая задача, счастье.
Алисов не боится, больше того, любит рисковать. Многое, на что не решился бы почтенный и маститый оператор, не пугает его. Он работает, как сам шутливо определяет, в «разнузданной» манере, дерзко, и это, с моей точки зрения, привносит в изображение свежесть, подвижность, легкость, придает кадрам очарование и эстетизм. Красота не является для оператора самоцелью, не служит средством для самовыражения, а подчинена главной задаче картины, смыслу ее, идее.
Очень важна была для всех нас, авторов, – режиссера, оператора, художника, композитора, звукооператора Семена Литвинова – поэтичность ленты, ее особый лирический настрой. Эту ауру, этот флёр, это еле ощутимое настроение, которым надо было пропитать буквально все поры вещи, мы создавали разными средствами. Помимо изображения, где выбиралось выразительное состояние природы, пейзажей, это во многом зависело и от звукового решения фильма, от музыки и шумов.
Например, все финальные эпизоды снимались во время рассветного тумана. Такое решение позволило уйти от ненужных реалий, создать своеобразную непроницаемую среду, некий вакуум, в котором происходили последние, трагические события. Мгла придавала определенную остраненность, подчеркивала одиночество героини, помогала создать образ безумного парохода, который, как странное огромное существо, распластался в загадочном мареве. Беспрерывные гудки пароходов, заблудившихся в туманной мути (тут отправной точкой тоже была реальность), давали возможность насытить звуковой ряд отчаянными разноголосыми воплями, обостряющими восприятие страданий Ларисы.
С первого и до последнего кадра картины действие сопровождают птицы. В начале ленты – косяки осенних, перелетных птиц. Они громко и надрывно кричат, как бы предвещая безотрадную историю, пролетают, проносятся над серо-свинцовыми водами. Птичий грай звучит над землей. Стаи испуганных птиц взметываются тревожно от выстрелов, которыми забавляются Паратов и заезжий офицер на дне рождения Ларисы. Унылую, безысходную томительность вызывают вороны с их зловещим карканьем на кладбище. Болезненные вскрики чаек подчеркивают в финале смятение чувств героини, наполняют содержание сцен ощущением тоски, предвестием беды.
Гомон и гвалт птичьих стай сопровождают и последние мгновения жизни Ларисы. Устрашенные гулким рассветным выстрелом, как бы ужаснувшиеся совершенному злодейству, мечутся над Ларисой, над пароходом, над Волгой несметные полчища орущих птиц...
Очень важную роль в нашей картине играла и музыка. «Жестокий романс» – наша восьмая совместная работа с Андреем Павловичем Петровым. Мы прекрасно знаем друг друга, дружим, понимаем даже не с полуслова, а с полунамека, и все же в этой работе композитор удивил меня. Несмотря на известное имя, положение, славу, авторитет, Андрей Павлович вел себя и держался так, будто «Жестокий романс» – его первая работа в кино. Его увлеченность, открытость, готовность все переделать, отсутствие какой-либо самоуверенности наглядно свидетельствовали о творческой молодости композитора, о том, что душа его жива, свежа, неуспокоенна. И результат, с моей точки зрения, получился великолепным. Все романсы, написанные им для картины, мелодичны, очаровательны, нежны – одним словом, прелестны. Щемящую грусть, чувственность, горькую ноту несут и другие мелодии – вальс, марш, цыганская пляска, гитарные разработки романсных тем. Композитор напоил, обволок, окутал картину миром замечательных музыкальных звуков. Весь фильм действительно зазвучал как один большой романс. В музыке слышны и страстность, и нежность, и горечь, и тревога, и страдание. Написанная в традициях русской классики, музыка в сути своей современна. Ее не спутаешь с романсами прошлого века. Это не стилизация, а фантастическое умение объединить старинность и современность в единое, гармоническое звучание.
Как мне думается, музыкальная и звуковая среда помогла создать поэтическую, напряженную, местами мучительную, кое-где давящую атмосферу картины...
Надо еще упомянуть о разудалой цыганской стихии, которая, врываясь в музыкальную ткань, придает некий надрыв, который так любили наши предки. Наряду с песней Паратова на стихи Р. Киплинга и цыганской пляской, сочиненными Андреем Петровым, в картине звучат и подлинные народные цыганские мелодии. Они вносят лихую бесшабашность, веселое отчаяние, в них чувствуется какой-то надлом, ожидание беды, несчастья...
И наконец пора сказать несколько слов об исполнительнице главной роли. Ею оказалась студентка последнего курса Ленинградского института театра, музыки и кинематографии Лариса Гузеева. Лариса очень нервная, легко возбудимая натура. В ней угадывалась несомненная актерская одаренность. В особенности ей удавались сцены печальные, трагические, требующие большой внутренней наполненности. А это ведь самое трудное. Внешность героини должна была быть такова, чтобы с первого взгляда было понятно, почему вокруг девушки кружатся, словно вороны, мужчины. У Ларисы привлекательное лицо, огромные глаза, стройная фигура, и в ней существует какая-то, я бы сказал, экзотичность, которая не могла помешать в этой роли. Лариса музыкальна. Не все в ней, конечно, устраивало, не во всем я был уверен, когда утверждал Гузееву на роль, но полагался на себя и на великолепных актеров, которые ее будут окружать во время съемок. Надо сказать, что прежде Лариса никогда не снималась, не имела никакого кинематографического опыта и вообще актерской профессией (не в обиду институту) практически не владела. Ей присущи многие качества, необходимые для лицедейства, но, честно говоря, намучились мы с ней немало. Все актеры – партнеры героини – проявили великолепную солидарность, доброе отношение к молодой артистке, поддерживали ее, ободряли, делились своим опытом и как бы всегда пропускали ее вперед. Поначалу ее профессиональное невежество было поистине безгранично, но, когда снимались последние эпизоды, работать с ней стало значительно легче; Лариса оказалась девушкой восприимчивой и трудолюбивой. Я не берусь оценивать, как в результате вылепился образ героини, ведь у каждого в душе своя Лариса. Так же как и Наташа Ростова, и Остап Бендер, и Анна Каренина, и Нина Заречная, и Евгений Онегин. Может быть, наша героиня кое-где уступает талантливым и опытным партнерам, это неизбежно. Но мастерство, умение, знание ремесла приходят с годами, а Ларису должна была обязательно играть молодая артистка. Ведь на экране, особенно на крупных планах, скрыть возраст невозможно. И, мне кажется, Лариса Гузеева сыграла свою роль, как говорится, «на полную катушку», не жалея нервных клеток, слез, чувств. Она, конечно, вкладывала в роль свои личные горести, несчастья, которые ей довелось испытать, несмотря на молодость. Все трагические сцены, которые она, с моей точки зрения, сыграла с высочайшим накалом, – это не результат актерского умения, не итог мастерства, а ее личная, горестная исповедь. Я доволен работой Ларисы Гузеевой и желаю ей в ее актерской судьбе счастья.
Хочу поделиться одним любопытным наблюдением. Если во время написания сценария я как бы старался освободиться от Островского, от пиетета перед драматургом, от пут, которые возникали из-за почтения к классику, то во время съемок происходил обратный процесс. Все наносное, необязательное, та шелуха, которой полемически оброс сценарий, безжалостно отсеивались, как излишество, перебор. Если сценарий писался под лозунгом «Вперед от Островского!», то съемки наши осенял совсем противоположный призыв: «Назад к Островскому!». Надо сказать, уважение к драматургу царило на съемочной площадке. Наряду со сценарием со мной всегда находился потрепанный томик пьес Островского. Практически перед съемкой каждого кадра я еще раз проверял: а что по этому поводу написал классик? Заглядывая в пьесу, я нередко вносил коррективы, сообразуясь с Островским. Актеры регулярно перечитывали пьесу, и по их просьбам я возвращал иной раз в сценарий то или другое высказывание персонажа. Благоговейное отношение к Островскому, но не формальное, а живое, руководило всеми нами во время съемок. И вместе с тем картина снималась мною не только как экранизация именно Островского. Я не мог сбросить со счетов того, что я читал Чехова, Толстого, Достоевского, Горького. Общее ощущение от жизни конца прошлого века, от той эпохи во мне определялось не только произведениями Островского, но и творениями других великих писателей. И, конечно же, волжские мотивы фильма, образ Паратова инстинктивно обогащались моим знанием горьковских произведений. Сценам в усадьбе Огудаловых невольно помогал А. П. Чехов. А, скажем, в трактовке роли Карандышева, в какой-то степени, участвовал и Ф. М. Достоевский. Я не знаю, хорошо это или плохо, нравственно ли. Но то, что художественный мир других писателей, пропущенный через мое восприятие и приложенный к событиям, изложенным Островским, расширил рамки картины, придал ей большую объемность, в чем-то обогатил экранизацию, для меня сомнения нет.
Когда человек берется экранизировать известную вещь да еще пытается отойти от канона, ему, скорее всего, несдобровать. Он уподобляется боксеру, который раскрылся. Боксер становится уязвимым, он, по сути, подставляет себя под удары. И этим не замедлили воспользоваться. Я оказался в эпицентре какого-то жуткого литературоведческого раздражения. Однако статьи, написанные со злобой, никогда не достигают цели. Они, скорее, вызывают обратный эффект.
Театральный режиссер и художник Н. П. Акимов, натерпевшийся за свою жизнь от рецензий, говорил: «Наша критика стреляет только по движущимся мишеням»...
«Литературная газета» в дни демонстрации ленты организовала попросту травлю – каждый номер выходил с огромными – в целую полосу – статьями, где от картины не оставляли камня на камне. Потом, сопоставив фамилии критиков, которые дубасили фильм и меня, я понял, что это была компания единомышленников: Е. Сурков, Д. Урков, Вл. Гусев, В. Вишняков, М. Любомудров. Всех их связывало некое идеологическое братство, я бы добавил сердечное согласие с линией журналов «Наш современник» и «Молодая гвардия». Кстати, разгромная статья М. Любомудрова – фигуры одиозной – была опубликована именно в «Молодой гвардии». Я до сих пор так и не могу понять, чем наш «Жестокий романс» раздражил эту оголтелую черносотенную братию. Может, оттого, что консультантом у нас был умница, знаток Островского, «новомирец» Владимир Лакшин? Или оттого, что в картине отсутствовали армяки, бороды и прочие привычные аксессуары? Иди, может, оттого, что в фильме не было штампов: не хлебали квас и не коверкали якобы под народ русский язык? Не знаю. Мы делали фильм с любовью к истории нашей страны. В съемочной группе даже бытовало полушуточное, полусерьезное выражение «ностальгия по царизму», которое выражало наше искреннее восхищение прошлым русского народа...
Мне кажется, по картине и в самом деле могла бы состояться интересная дискуссия, сшибка мнений, мог бы возникнуть глубокий, небанальный разговор. Но, к сожалению, этого не получилось.
Работая над картиной, я, естественно, изучал много разнообразных материалов, связанных с замечательной пьесой Островского. И я наткнулся на любопытную закономерность, занятное постоянство, странную последовательность, которые проявлялись критикой к самой пьесе «Бесприданница» и к ее сценическим и экранным воплощениям.
10 ноября 1878 года состоялась премьера «Бесприданницы» на сцене прославленного Малого театра. Вот что писали об этом газеты того времени:
«Драматург утомил всю публику, вплоть до самых наивных зрителей...»
«Русские ведомости», 1878, 12 ноября.
«Неужели стоило г. Островскому тратить свои силы и свое время на драматическое воспроизведение банальной, старой, неинтересной истории о глупенькой, обольщенной девице? Жестоко ошибается тот, кто ждал нового слова, новых типов от почтенного драматурга; взамен их мы получили подновленные, старенькие мотивы, получили множество диалогов вместо действия...»
«Новое время», 18 ноября. Автор статьи укрылся за буквой «К».
А вот выдержка из рецензии С. Васильева (С. В. Флерова) в «Московских ведомостях» за 19 ноября:
«Автор не был вызван после представления пьесы... Очевидно, что драма не увлекла зрителей...»
Ларису на московской сцене играла гордость русского театра Гликерия Николаевна Федотова.
Отрывок из отзыва в «Биржевых ведомостях» (N 325): «Федотова, например, совсем не поняла роли и играла плохо...»
Писатель Н. Д. Боборыкин еще более категоричен: «Федотова исполняла трагическую героиню с рисовкой и фальшью от первого шага и слова до последнего...»
«Русские ведомости», 1879, 23 марта.
А вот как расправился Боборыкин со знаменитым А. П. Ленским, игравшим Паратова:
«...упорствует в употреблении белых перчаток во всех действиях и без всякой надобности надевает их ежеминутно...»
Рецензент К. из «Нового времени» в одной фразе уничтожил и драматурга и кумира москвичей Михаила Прововича Садовского, исполнителя роли Карандышева:
«Плохо задуманный и смутно исполненный Островским тип чиновника-жениха был смутно понят и плохо выполнен Садовским...»
22 ноября того же 1878 года состоялся первый показ «Бесприданницы» в Петербурге на сцене Александрийского театра. Здесь Ларису играла Мария Гавриловна Савина, великая русская актриса.
Газета «Русская правда»:
«Очевидно, она (Савина) затруднялась рельефно изобразить все несообразности выведенной Островским личности».
Вскоре пьеса была снята с репертуара обоих театров.
17 сентября 1896 года, через десять лет после смерти автора, в Александрийском театре снова была показана «Бесприданница». На этот раз в роли Ларисы выступила Вера Федоровна Комиссаржевская.
«Не понравилась: играла неровно, в последнем акте ударилась в мелодраматизм, и вообще в ее изображении осталась непонятной эта Лариса».
Лариса в исполнении Комиссаржевской – «выдумка ее собственного сочинения, а никак не Островского». Это написано в «Театре и искусстве» за 1901 год после того, как актриса вот уже пять лет триумфально играла в «Бесприданнице».
И тем не менее Комиссаржевской (а она играла Ларису много лет) удалось переломить отношение к пьесе. «Бесприданницу» постепенно стали считать классикой, одной из лучших пьес великого драматурга.
В конце 1936 года на экраны страны вышел фильм Якова Протазанова «Бесприданница».
Рецензент Э. Бескин в «Вечерней Москве» от 22 декабря 1936 года заявил:
«Фильм дает всего лишь слащаво-сентиментальную историю несчастной любви Ларисы к Паратову».
Рецензенты Гр. Чахирьян и И. Маневич в газете «Кино» от 21 января 1937 года писали:
«Паратов в фильме измельчен. Из роли вытравлены черты, характеризующие Паратова как человека большой воли и незаурядного ума...»
«Нельзя же давать Паратова настолько откровенным и прямолинейным пошляком, как это сделали Кторов и Протазанов» – это уже из статьи Г. Зельдовича во втором номере журнала «Искусство кино» за 1937 год.
Рецензент Бор. Бродянский написал в «Красной газете» 3 января 1937 года:
«Люди, окружающие Ларису, хозяева общества и их приспешники, показаны бледно... В особенности неудачен Карандышев...»
«В фильме нет страсти, темперамента, гнева Островского» – так считал Мих. Бойко в «Молодом ленинце» от 6 февраля 1937 года.
А вот что писал Ю. Юратов («Ленинский путь»):
«По сценарию получается, что стоило только удальцу-барину бросить в грязь к ногам Ларисы свою „шикарную“ шубу – и девушка готова бежать за ним в огонь и воду. Но такая установка мельчит образ Ларисы и вносит неясность в логическое построение сюжета...»
В. Волькенштейн так откомментировал в «Искусстве кино» №
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75