Однако Рембо пока еще не только "видит", но и "понимает", смысл еще не утерян. Строгая форма сонета органична для обдуманной композиции гласных и вызываемых ими ощущений.
Открывший "тайну" цветных обличий звуков, сонет Рембо вписывается в общее движение искусства того времени. Одним из его признаков были поиски живописных (а также музыкальных) характеристик образа. В том виде, в котором цвета гласных предстали в сонете Рембо, уже намечается то, что позже станет "метафизикой цвета". Но станет позже - Рембо писал не в эпоху абстракционизма, а в эпоху импрессионизма, он надеялся "видеть" даже тогда, когда "утратит понимание своих видений".
Эта диалектика крайне важна для понимания позднего Рембо: "понимание" утрачивалось, а "видение" сохранялось. К тому же "видение" должно было выплавляться в том сосуде, которым являет себя "я" поэта ("поэт обнаруживает свою душу, ее изучает, ее испытывает, ее познает"), должно быть результатом "расстройства всех чувств", употреблением "всех форм любви, страдания, безумия", вследствие чего душа поэта станет "чудовищем".
Вот почему он вводит в период "ясновидения" скорее стихотворение "Пьяный корабль", чем "Гласные". "Пьяный корабль" - рассказ о том путешествии, в которое намерен отправиться поэт-"ясновидец". В соответствии с не изменяющей Рембо способностью "видеть", путешествие это изображается "видится" в данном случае некий корабль, пускающийся в плавание по неспокойному морю, быстро теряющий и экипаж, и руль, в конце концов, готовый пойти на дно. Корабль воспроизводится достаточно достоверно, так что в первых строфах даже "я> кажется принадлежностью этого корабля, "очеловеченного" настолько, что он приобретает способность и чувствовать, и говорить.
Он действительно "очеловечивается", поскольку осознается в своей функции символа, наглядного, зримого воплощения "я" поэта, состояния его души. "Пьяный корабль" предсказывает тот необузданный, изощренный метафоризм, который созреет в пору "ясновидения". В стихотворении возникает двойной образ, "корабля-человека", двойной судьбы - и разбитого корабля, и разбитого сердца поэта. И хотя поэт вверяет образу корабля как будто самостоятельную роль заблудившегося в бурю корабля, все же не корабль погружается в море, а душа - в океан, в океан бытия, где стихия впечатлений, необыкновенных ощущений нарастает мощными волнами, захлестывая разбитую душу поэта.
"Пьяный корабль" - вИдение, наблюдение извне, через впечатляющий символ, того сосуда, в котором должна была выплавиться поэтика "ясновидения" и которому надлежит стать "чудовищем". Свой эксперимент поэт демонстративно отделяет от "нормального" существования, от "вод Европы", похожих на "лужи", от караванов торговых, деловых судов. Маршрут "пьяного корабля" - маршрут "ясновидения": вот "я" отрывается от проторенных путей, теряет руль, и тут же перед взором абсолютно свободного "корабля-человека" предстают невиданные пейзажи, странные, причудливые картины. Это все "видения", предсказывающие область неизведанного, "неизвестного".
Рембо не только нарисовал в виде картины, в виде судьбы "пьяного корабля" свое путешествие за "неизвестным". Он предсказал даже скорую гибель корабля, пустившегося в опасное предприятие. Способность воссоздать в стихотворении, в "видении" свою поэтическую судьбу, свою собственную поэтическую суть поражает в "Пьяном корабле" и представляется поистине феноменальной. Уместно к тому же напомнить, что в момент создания "Пьяного корабля" (сентябрь 1871 года) Рембо не было семнадцати лет!
"Пьяный корабль" - действительно введение. Вслед за ним последовала группа стихотворений, созданных летом 1872 года, во время скитаний поэта, последних стихотворений Рембо. Это особая фаза творчества. Поэт стал "ясновидцем". Он жил, конечно, в обществе, но мечтал о свободе - вот он и обрел ее, приведя поэзию в соответствие со своей вызывающей, демонстративной асоциальностью. Лик общества, прoклятого Рембо в стихотворении "О сердце, что нам кровь... ", почти совершенно исчезает из его стихов. Поэт уничтожает презренную социальную практику - во всех ее видах - брезгливым о ней умолчанием.
Надо полагать, что Рембо не перестал быть бунтарем - он и "ясновидение" затевал в знак своей "забастовки". Однако в первый период творчества характер и даже мера бунтарства Достаточно точно измерялись конкретно-историческим мышлением поэта, социально-конкретным измерением поэтических тем - будь то "Кузнец", или "Сидящие", или "Парижская оргия". Во второй период такую меру установить не удается, поскольку осуждение проявляет себя не столько в проблематике, в изображении, сколько в устранении осуждаемого, критикуемого мира, в его подмене.
Таким образом, мир "ясновидения" - это некая поэтическая утопия. По своим истокам она остается утопией романтической. Очередной парадокс феноменального Рембо. Он в первый период старательно и небезуспешно снижал, приземлял, уничтожал поэтическое. Но во второй период именно поэтический мир, только поэтический мир сохраняется как последняя надежда и последняя ставка поэта, оставившего мир социального бытия, в котором не осталось ничего поэтического. Поэтическое начало становится приметой мира "ясновидения", противопоставленного непоэтическому миру "сидящих", заместившего собой этот мир.
Соответственно - хотя бы первое время - сохраняется, сберегается поэтический мир в своей цельности, связности, поэтичности. Поражает еще одна парадоксальная особенность "последних стихотворений": нелегко установить прямую связь их художественной системы с образом жизни поэта, который во время их создания прилежно занимался "расстройством всех чувств". Необходимо, однако, вспомнить о стихотворении "Пьяный корабль", о той "подстановке", которую совершил поэт, предложив читателю образ "корабля-человека".
Эта "подстановка" поистине эпохальна. Она знаменовала формирование принципиально новой поэтической системы, основанной на "посредничестве", на непрямом символическом отражении действительности. Механизм последних стихотворений определяется переводом всего поэтического мышления в плоскость философии жизни. Вот и еще один парадокс: пообещав познание своей души, только своей, Рембо создал образ бытия человеческого.
Картина эта весьма наглядна. Поэт, как всегда, "видит". Может даже показаться, что поздний Рембо обратился к пейзажной лирике, что последние стихотворения - что-то вроде туристических зарисовок, сделанных во время его скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник, устав, пьет; вот он поведал о своем голоде, о мыслях поутру, о "юной чете" или о "Мишеле и Кристине", возможно, встреченных по пути так же, как встретилась и "черносмородинная река". Как будто случайный, "попутный" подбор тем. Случайный, однако, поскольку не в них дело, не в их осязаемой, обозримой живописности, не в их конкретной теме.
Например, "Слеза" - поначалу сценка, живописный эпизод; все "видимо". Во всяком случае, до второй строфы, где "я" пьет уже не только из "молодой Уазы", но из какой-то экзотической "колоказии", пьет "золотой сок", - и соответственно "я", до того вполне ассоциируемое с личностью поэта, стало своего рода "пьяным кораблем"; все признаки определенного места исчезли, наплывают, сменяя друг друга, впечатления, и жажда проявляет себя уже в этом состоянии, состоянии опьянения впечатлениями. Возникает ощущение чего-то "невыразимого", "невыраженного". Стихотворение обретает суггестивность, оно намекает на нечто такое, что не поддается никаким дефинициям, на что надо музыкально застраиваться - настраиваться на эту "слезу", которая так и не пролилась в стихотворении Рембо.
Все "видимо" и в "Речке Черный Смород" 2, однако река эта престранная. Вновь кажется, что мчится "пьяный корабль", и совершенно реальные, конкретные впечатления сбиваются в плотный клубок, абстрагируются до уровня символа, обозначающего то ли "пейзаж души", то ли пейзаж вселенной. Весь мир стягивается к данному душевному состоянию - тогда как состояние души отражается во всем, выстраивая загадочные пейзажи вне времени и вне пространства, рисуя картины, затем буквально затопленные потоками разноречивых интерпретаций, ни одна из которых не может быть адекватной, ибо символические пейзажи суть "пейзажи души", итог добросовестных поисков "неизвестного", ибо прервана прямая связь зримого символа и питающего его впечатления, допущен пропуск, "эллипс".
На своем пути "пьяный корабль" преображает реальность настолько, что неузнаваемым становится все простое, доступное, осязаемое. Эстетический эффект последних стихотворений в немалой степени определяется шокирующим слиянием простейшего и сложнейшего. "Добрые мысли утром", всего-навсего добрые мысли поутру - однако о чем здесь речь?! Конечно, не о строительстве новых городов и не о благе плотницкого труда - все это нелепо в мире Артюра Рембо. Возникает очередной символ, очередной образ "подставной" эстетизированной реальности. "Юная чета" - всего-навсего оная чета в своей комнате, но комнате столь странной, что ее можно принять одновременно и за душу, занятую поисками "неизвестного", и за вселенную, несущую на себе печать того "беспорядка", который вселился в душу поэта.
Что может быть конкретнее и определеннее Брюсселя?! Место действия в стихотворении помечено, место, хорошо известное поэту. Однако как определить его, как его узнать по тем ассоциациям, которые насыщают "посредника", создает непроницаемую пелену намеков? "Как прекрасно!"-восклицает поэт. И действительно, прекрасен поэтический мир, который им нарисован. Что, однако, сохранилось в этом жанре от впечатлений нищего, голодного, исстрадавшегося человека?
Стихотворение "Воспоминание" содержит немало намеков "а детство поэта. Известно, каким оно было на самом деле. Что же осталось от него в стихотворении, набрасывающем на "слезы детства" очень красивую пелену изысканных и слепящих образов, смывающем эти слезы загадочным "золотым теченьем"?
"Слишком красиво!" - можно повторить вслед за Рембо (в стихотворении "Не знаю, кто она...").
Правда, среди последних стихотворений Рембо были не только "Воспоминание", не только "Комедия жажды", запоздалый гимн бродяжничеству, но и "Разгул голода", "Как волк хрипит под кустом", "Стыд". Пелена изысканного эстетизма таких стихах разрывается органичной для музы Рембо мрачной и саркастической самоиронией, выражением беды, случившейся с "я", которое не представляет труда идентифицировать: "посредника" в данном случае не заметно, "пьяный корабль" неприметен; он отодвинут образом поэта, пожирающего себя самого в процессе всеобщего уничтожения, подвергнутого немыслимым пыткам, гонимого и загнанного.
И все это Артюр Рембо предвидел, предусмотрел - предвидел, что предстоящий ему в мае - августе 1872 года последний поэтический "сезон" будет "Порой в аду", станет "адскими каникулами" поэта-"ясновидца".
Об этом - центральное произведение "Последних стихотворений", цикл "Празднества терпения". В первом стихотворении этого цикла - в "Хоругвях мая" - говорится о "трагическом лете", об участи поэта, обреченного "быть измотанным" "сезонами", "временами года". Видно, что свою личную храму и свой собственный поэтический эксперимент Рембо обобщил, осмыслив на уровне категорий "Вечности" и "Золотого века", на уровне бытия Природы и ее главных проявлений - искусства, любви, "жажды", "голода"). Поэт делает ставку на поэзию как на "самую высокую башню" "веселья и легкости" - в цикле "Терпений" содержится заявка на утопию, на романтическую иллюзию этой "башни", этих праздничных "хоругвей". Как и положено утопии, она сооружается на фоне действительного положения дел, которое далеко от "веселья и легкости".
Ритмы цикла праздничны, вызывающе легки, демонстративно бодры, удивительно просты, прозрачны; в них прямо выражено празднество "веселья и легкости". И в самом беззаботном тоне сообщается: "я жизнь свою сгубил". Повторяем: "драматическому лету" ("Поре в аду") вверяет себя поэт, не сомневаясь, что будет "измотан". "Иллюзий никаких" - "я умираю". Он обретает свободу? Но "свободным" будет "его несчастье". "Терпение" больше похоже на страдание", а "терпеливый" - на "пациента", на неизлечимо больного человека, который тешит себя надеждой, что на мгновение "страдания к небу поднялись". И тут же поправляет себя "надежды нет" - "есть мученья".
Таким образом выстраивается внутренняя логика всего цикла. Ритмы стихов отражают эту логику, движение от "хоругвей мая" к "вечности" и даже "золотому веку", движение ясновидческой утопии, иллюзорного освобождения, "воспарения", создания загадочных "атласных очагов". Соответственно все прозрачнее становится ритм; он тоже "парит" - в вечности. Но одновременно проявляет себя трезвый и безжалостный самокомментарий, развивается мотив мук и гибели. Таким образом, завершающая часть, с одной стороны, венчает утопию - это "Золотой век", с другой - преподносит этот "венец" иронически; тон резко меняется, словно бы голос фальшивит, словно бы песня поется с чужого голоса. Словно бы поэт решительно взглянул на себя со стороны - и беспощадно разделался с "высокой башней". Разделываться с самим собой обыкновение для Рембо.
"Ясновидение" расшатывало основы традиционной системы стихосложения. Объективно это был процесс обогащения, расширения возможностей стиха, эпохальный процесс открытия "свободного стиха" французской поэзии. Сохраняя временами рифму, Рембо внедряет ассонансы, двенадцатисложную строку заменяет одиннадцати-, десяти-, восьмисложной, прибегает к укороченной строке, подчиняющейся ритмам песенным, разговорным, варьирует в этих целях цезуру, не соблюдает порой пунктуацию, вообще демонстрирует независимость относительно "правил", демонстрирует свое право быть собой в поэзии, сохранить свою индивидуальность - и свою свободу относительно любой регламентации.
Своеобразие момента творческой судьбы Рембо, запечатленного в последних стихотворениях, выражается в том, что, освобождаясь от правил, он писал все же стихотворения - то есть подчинялся той условности, той несвободе, которая заключена в условности поэтического языка как такового. Вызревание прозаичности в его последних произведениях, появление "поэзии в прозе", появление "озарений" предвещало освобождение от этой несвободы - то есть то освобождение от поэзии, роковое освобождение от искусства, которым завершил свой путь Рембо.
Дата создания "Озарений" не сохранилась (опубл. в 1886 г.), но, очевидно, это произведение примыкает к "Последним стихотворениям", следует за ними как следующая раза "ясновидения". Надо полагать, что жизненные впечатления питали мир необыкновенных "озарений", и можно, конечно, потрудиться, стараясь перевести их в план реальной 5иографии поэта. К этому побуждает и то, что Рембо даже в "Озарениях" сохраняет свою способность "видеть"; фрагменты кажутся видимыми картинами, порой сценами. Фрагменты лаконичны, компактны, составлены по преимуществу из материала, который "под рукой",- они, как может показаться, даже "просты".
Однако "простота" "Озарений" - лишь видимая, внешняя. Она оттеняет необыкновенную сложность плодов "ясновидения". Столетняя история упорных поисков реальных прототипов образной системы "Озарений" дала удручающе жалкие результаты. Конечно, трудно устоять перед искушением продолжить разгадывание поэтических ребусов. Возникает, однако, вопрос - следует ли вообще этим заниматься, коль скоро самая суть "Озарений" исключает успех таких поисков. "Озарения" - плод "ясновидения", высшая его точка в поэтической практике Рембо, высшая точка поисков "неизвестного". Уместно вспомнить о сонете "Гласные", так как механизм создания "неизвестного" в этом сонете был предсказан: образ (гласный звук) перестает быть частью связной, логически определенной коммуникации, выполняет совершенно иную функцию, функцию независимой от смысла "суггестивности", способа создания образов, воспринимаемых как музыкальные или живописные композиции.
В "Озарениях" все как будто видимо. Но что, однако, видно? Видимое в самом простом случае предстает "сказкой", аллегорией, столь, однако, загадочной, что сколько-нибудь точно сказать о ее смысле нет никакой возможности. Таковы, например, "Сказка" "Парад-алле" (поистине - "один лишь я подобрал ключ к этому дикому параду-алле"), "Царствование" и т. п. "Сказки" Рембо абстрактны, в них нет никаких примет места и времени. Конечно, они насыщены впечатлениями от реального мира, но впечатления оторвались от своих прототипов, живут своей жизнью, а поэтому смысл стал двусмысленным, многозначным.
Рембо-"ясновидец" предварил символистскую поэтику Малларме ("рисовать не вещь, но производимый ею эффект"). Его загадочные "озарения" вызывали восторг у сюрреалистов - и на самом деле могут показаться предшественниками сюрреалистической "надреальности".
1 2 3 4 5 6
Открывший "тайну" цветных обличий звуков, сонет Рембо вписывается в общее движение искусства того времени. Одним из его признаков были поиски живописных (а также музыкальных) характеристик образа. В том виде, в котором цвета гласных предстали в сонете Рембо, уже намечается то, что позже станет "метафизикой цвета". Но станет позже - Рембо писал не в эпоху абстракционизма, а в эпоху импрессионизма, он надеялся "видеть" даже тогда, когда "утратит понимание своих видений".
Эта диалектика крайне важна для понимания позднего Рембо: "понимание" утрачивалось, а "видение" сохранялось. К тому же "видение" должно было выплавляться в том сосуде, которым являет себя "я" поэта ("поэт обнаруживает свою душу, ее изучает, ее испытывает, ее познает"), должно быть результатом "расстройства всех чувств", употреблением "всех форм любви, страдания, безумия", вследствие чего душа поэта станет "чудовищем".
Вот почему он вводит в период "ясновидения" скорее стихотворение "Пьяный корабль", чем "Гласные". "Пьяный корабль" - рассказ о том путешествии, в которое намерен отправиться поэт-"ясновидец". В соответствии с не изменяющей Рембо способностью "видеть", путешествие это изображается "видится" в данном случае некий корабль, пускающийся в плавание по неспокойному морю, быстро теряющий и экипаж, и руль, в конце концов, готовый пойти на дно. Корабль воспроизводится достаточно достоверно, так что в первых строфах даже "я> кажется принадлежностью этого корабля, "очеловеченного" настолько, что он приобретает способность и чувствовать, и говорить.
Он действительно "очеловечивается", поскольку осознается в своей функции символа, наглядного, зримого воплощения "я" поэта, состояния его души. "Пьяный корабль" предсказывает тот необузданный, изощренный метафоризм, который созреет в пору "ясновидения". В стихотворении возникает двойной образ, "корабля-человека", двойной судьбы - и разбитого корабля, и разбитого сердца поэта. И хотя поэт вверяет образу корабля как будто самостоятельную роль заблудившегося в бурю корабля, все же не корабль погружается в море, а душа - в океан, в океан бытия, где стихия впечатлений, необыкновенных ощущений нарастает мощными волнами, захлестывая разбитую душу поэта.
"Пьяный корабль" - вИдение, наблюдение извне, через впечатляющий символ, того сосуда, в котором должна была выплавиться поэтика "ясновидения" и которому надлежит стать "чудовищем". Свой эксперимент поэт демонстративно отделяет от "нормального" существования, от "вод Европы", похожих на "лужи", от караванов торговых, деловых судов. Маршрут "пьяного корабля" - маршрут "ясновидения": вот "я" отрывается от проторенных путей, теряет руль, и тут же перед взором абсолютно свободного "корабля-человека" предстают невиданные пейзажи, странные, причудливые картины. Это все "видения", предсказывающие область неизведанного, "неизвестного".
Рембо не только нарисовал в виде картины, в виде судьбы "пьяного корабля" свое путешествие за "неизвестным". Он предсказал даже скорую гибель корабля, пустившегося в опасное предприятие. Способность воссоздать в стихотворении, в "видении" свою поэтическую судьбу, свою собственную поэтическую суть поражает в "Пьяном корабле" и представляется поистине феноменальной. Уместно к тому же напомнить, что в момент создания "Пьяного корабля" (сентябрь 1871 года) Рембо не было семнадцати лет!
"Пьяный корабль" - действительно введение. Вслед за ним последовала группа стихотворений, созданных летом 1872 года, во время скитаний поэта, последних стихотворений Рембо. Это особая фаза творчества. Поэт стал "ясновидцем". Он жил, конечно, в обществе, но мечтал о свободе - вот он и обрел ее, приведя поэзию в соответствие со своей вызывающей, демонстративной асоциальностью. Лик общества, прoклятого Рембо в стихотворении "О сердце, что нам кровь... ", почти совершенно исчезает из его стихов. Поэт уничтожает презренную социальную практику - во всех ее видах - брезгливым о ней умолчанием.
Надо полагать, что Рембо не перестал быть бунтарем - он и "ясновидение" затевал в знак своей "забастовки". Однако в первый период творчества характер и даже мера бунтарства Достаточно точно измерялись конкретно-историческим мышлением поэта, социально-конкретным измерением поэтических тем - будь то "Кузнец", или "Сидящие", или "Парижская оргия". Во второй период такую меру установить не удается, поскольку осуждение проявляет себя не столько в проблематике, в изображении, сколько в устранении осуждаемого, критикуемого мира, в его подмене.
Таким образом, мир "ясновидения" - это некая поэтическая утопия. По своим истокам она остается утопией романтической. Очередной парадокс феноменального Рембо. Он в первый период старательно и небезуспешно снижал, приземлял, уничтожал поэтическое. Но во второй период именно поэтический мир, только поэтический мир сохраняется как последняя надежда и последняя ставка поэта, оставившего мир социального бытия, в котором не осталось ничего поэтического. Поэтическое начало становится приметой мира "ясновидения", противопоставленного непоэтическому миру "сидящих", заместившего собой этот мир.
Соответственно - хотя бы первое время - сохраняется, сберегается поэтический мир в своей цельности, связности, поэтичности. Поражает еще одна парадоксальная особенность "последних стихотворений": нелегко установить прямую связь их художественной системы с образом жизни поэта, который во время их создания прилежно занимался "расстройством всех чувств". Необходимо, однако, вспомнить о стихотворении "Пьяный корабль", о той "подстановке", которую совершил поэт, предложив читателю образ "корабля-человека".
Эта "подстановка" поистине эпохальна. Она знаменовала формирование принципиально новой поэтической системы, основанной на "посредничестве", на непрямом символическом отражении действительности. Механизм последних стихотворений определяется переводом всего поэтического мышления в плоскость философии жизни. Вот и еще один парадокс: пообещав познание своей души, только своей, Рембо создал образ бытия человеческого.
Картина эта весьма наглядна. Поэт, как всегда, "видит". Может даже показаться, что поздний Рембо обратился к пейзажной лирике, что последние стихотворения - что-то вроде туристических зарисовок, сделанных во время его скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник, устав, пьет; вот он поведал о своем голоде, о мыслях поутру, о "юной чете" или о "Мишеле и Кристине", возможно, встреченных по пути так же, как встретилась и "черносмородинная река". Как будто случайный, "попутный" подбор тем. Случайный, однако, поскольку не в них дело, не в их осязаемой, обозримой живописности, не в их конкретной теме.
Например, "Слеза" - поначалу сценка, живописный эпизод; все "видимо". Во всяком случае, до второй строфы, где "я" пьет уже не только из "молодой Уазы", но из какой-то экзотической "колоказии", пьет "золотой сок", - и соответственно "я", до того вполне ассоциируемое с личностью поэта, стало своего рода "пьяным кораблем"; все признаки определенного места исчезли, наплывают, сменяя друг друга, впечатления, и жажда проявляет себя уже в этом состоянии, состоянии опьянения впечатлениями. Возникает ощущение чего-то "невыразимого", "невыраженного". Стихотворение обретает суггестивность, оно намекает на нечто такое, что не поддается никаким дефинициям, на что надо музыкально застраиваться - настраиваться на эту "слезу", которая так и не пролилась в стихотворении Рембо.
Все "видимо" и в "Речке Черный Смород" 2, однако река эта престранная. Вновь кажется, что мчится "пьяный корабль", и совершенно реальные, конкретные впечатления сбиваются в плотный клубок, абстрагируются до уровня символа, обозначающего то ли "пейзаж души", то ли пейзаж вселенной. Весь мир стягивается к данному душевному состоянию - тогда как состояние души отражается во всем, выстраивая загадочные пейзажи вне времени и вне пространства, рисуя картины, затем буквально затопленные потоками разноречивых интерпретаций, ни одна из которых не может быть адекватной, ибо символические пейзажи суть "пейзажи души", итог добросовестных поисков "неизвестного", ибо прервана прямая связь зримого символа и питающего его впечатления, допущен пропуск, "эллипс".
На своем пути "пьяный корабль" преображает реальность настолько, что неузнаваемым становится все простое, доступное, осязаемое. Эстетический эффект последних стихотворений в немалой степени определяется шокирующим слиянием простейшего и сложнейшего. "Добрые мысли утром", всего-навсего добрые мысли поутру - однако о чем здесь речь?! Конечно, не о строительстве новых городов и не о благе плотницкого труда - все это нелепо в мире Артюра Рембо. Возникает очередной символ, очередной образ "подставной" эстетизированной реальности. "Юная чета" - всего-навсего оная чета в своей комнате, но комнате столь странной, что ее можно принять одновременно и за душу, занятую поисками "неизвестного", и за вселенную, несущую на себе печать того "беспорядка", который вселился в душу поэта.
Что может быть конкретнее и определеннее Брюсселя?! Место действия в стихотворении помечено, место, хорошо известное поэту. Однако как определить его, как его узнать по тем ассоциациям, которые насыщают "посредника", создает непроницаемую пелену намеков? "Как прекрасно!"-восклицает поэт. И действительно, прекрасен поэтический мир, который им нарисован. Что, однако, сохранилось в этом жанре от впечатлений нищего, голодного, исстрадавшегося человека?
Стихотворение "Воспоминание" содержит немало намеков "а детство поэта. Известно, каким оно было на самом деле. Что же осталось от него в стихотворении, набрасывающем на "слезы детства" очень красивую пелену изысканных и слепящих образов, смывающем эти слезы загадочным "золотым теченьем"?
"Слишком красиво!" - можно повторить вслед за Рембо (в стихотворении "Не знаю, кто она...").
Правда, среди последних стихотворений Рембо были не только "Воспоминание", не только "Комедия жажды", запоздалый гимн бродяжничеству, но и "Разгул голода", "Как волк хрипит под кустом", "Стыд". Пелена изысканного эстетизма таких стихах разрывается органичной для музы Рембо мрачной и саркастической самоиронией, выражением беды, случившейся с "я", которое не представляет труда идентифицировать: "посредника" в данном случае не заметно, "пьяный корабль" неприметен; он отодвинут образом поэта, пожирающего себя самого в процессе всеобщего уничтожения, подвергнутого немыслимым пыткам, гонимого и загнанного.
И все это Артюр Рембо предвидел, предусмотрел - предвидел, что предстоящий ему в мае - августе 1872 года последний поэтический "сезон" будет "Порой в аду", станет "адскими каникулами" поэта-"ясновидца".
Об этом - центральное произведение "Последних стихотворений", цикл "Празднества терпения". В первом стихотворении этого цикла - в "Хоругвях мая" - говорится о "трагическом лете", об участи поэта, обреченного "быть измотанным" "сезонами", "временами года". Видно, что свою личную храму и свой собственный поэтический эксперимент Рембо обобщил, осмыслив на уровне категорий "Вечности" и "Золотого века", на уровне бытия Природы и ее главных проявлений - искусства, любви, "жажды", "голода"). Поэт делает ставку на поэзию как на "самую высокую башню" "веселья и легкости" - в цикле "Терпений" содержится заявка на утопию, на романтическую иллюзию этой "башни", этих праздничных "хоругвей". Как и положено утопии, она сооружается на фоне действительного положения дел, которое далеко от "веселья и легкости".
Ритмы цикла праздничны, вызывающе легки, демонстративно бодры, удивительно просты, прозрачны; в них прямо выражено празднество "веселья и легкости". И в самом беззаботном тоне сообщается: "я жизнь свою сгубил". Повторяем: "драматическому лету" ("Поре в аду") вверяет себя поэт, не сомневаясь, что будет "измотан". "Иллюзий никаких" - "я умираю". Он обретает свободу? Но "свободным" будет "его несчастье". "Терпение" больше похоже на страдание", а "терпеливый" - на "пациента", на неизлечимо больного человека, который тешит себя надеждой, что на мгновение "страдания к небу поднялись". И тут же поправляет себя "надежды нет" - "есть мученья".
Таким образом выстраивается внутренняя логика всего цикла. Ритмы стихов отражают эту логику, движение от "хоругвей мая" к "вечности" и даже "золотому веку", движение ясновидческой утопии, иллюзорного освобождения, "воспарения", создания загадочных "атласных очагов". Соответственно все прозрачнее становится ритм; он тоже "парит" - в вечности. Но одновременно проявляет себя трезвый и безжалостный самокомментарий, развивается мотив мук и гибели. Таким образом, завершающая часть, с одной стороны, венчает утопию - это "Золотой век", с другой - преподносит этот "венец" иронически; тон резко меняется, словно бы голос фальшивит, словно бы песня поется с чужого голоса. Словно бы поэт решительно взглянул на себя со стороны - и беспощадно разделался с "высокой башней". Разделываться с самим собой обыкновение для Рембо.
"Ясновидение" расшатывало основы традиционной системы стихосложения. Объективно это был процесс обогащения, расширения возможностей стиха, эпохальный процесс открытия "свободного стиха" французской поэзии. Сохраняя временами рифму, Рембо внедряет ассонансы, двенадцатисложную строку заменяет одиннадцати-, десяти-, восьмисложной, прибегает к укороченной строке, подчиняющейся ритмам песенным, разговорным, варьирует в этих целях цезуру, не соблюдает порой пунктуацию, вообще демонстрирует независимость относительно "правил", демонстрирует свое право быть собой в поэзии, сохранить свою индивидуальность - и свою свободу относительно любой регламентации.
Своеобразие момента творческой судьбы Рембо, запечатленного в последних стихотворениях, выражается в том, что, освобождаясь от правил, он писал все же стихотворения - то есть подчинялся той условности, той несвободе, которая заключена в условности поэтического языка как такового. Вызревание прозаичности в его последних произведениях, появление "поэзии в прозе", появление "озарений" предвещало освобождение от этой несвободы - то есть то освобождение от поэзии, роковое освобождение от искусства, которым завершил свой путь Рембо.
Дата создания "Озарений" не сохранилась (опубл. в 1886 г.), но, очевидно, это произведение примыкает к "Последним стихотворениям", следует за ними как следующая раза "ясновидения". Надо полагать, что жизненные впечатления питали мир необыкновенных "озарений", и можно, конечно, потрудиться, стараясь перевести их в план реальной 5иографии поэта. К этому побуждает и то, что Рембо даже в "Озарениях" сохраняет свою способность "видеть"; фрагменты кажутся видимыми картинами, порой сценами. Фрагменты лаконичны, компактны, составлены по преимуществу из материала, который "под рукой",- они, как может показаться, даже "просты".
Однако "простота" "Озарений" - лишь видимая, внешняя. Она оттеняет необыкновенную сложность плодов "ясновидения". Столетняя история упорных поисков реальных прототипов образной системы "Озарений" дала удручающе жалкие результаты. Конечно, трудно устоять перед искушением продолжить разгадывание поэтических ребусов. Возникает, однако, вопрос - следует ли вообще этим заниматься, коль скоро самая суть "Озарений" исключает успех таких поисков. "Озарения" - плод "ясновидения", высшая его точка в поэтической практике Рембо, высшая точка поисков "неизвестного". Уместно вспомнить о сонете "Гласные", так как механизм создания "неизвестного" в этом сонете был предсказан: образ (гласный звук) перестает быть частью связной, логически определенной коммуникации, выполняет совершенно иную функцию, функцию независимой от смысла "суггестивности", способа создания образов, воспринимаемых как музыкальные или живописные композиции.
В "Озарениях" все как будто видимо. Но что, однако, видно? Видимое в самом простом случае предстает "сказкой", аллегорией, столь, однако, загадочной, что сколько-нибудь точно сказать о ее смысле нет никакой возможности. Таковы, например, "Сказка" "Парад-алле" (поистине - "один лишь я подобрал ключ к этому дикому параду-алле"), "Царствование" и т. п. "Сказки" Рембо абстрактны, в них нет никаких примет места и времени. Конечно, они насыщены впечатлениями от реального мира, но впечатления оторвались от своих прототипов, живут своей жизнью, а поэтому смысл стал двусмысленным, многозначным.
Рембо-"ясновидец" предварил символистскую поэтику Малларме ("рисовать не вещь, но производимый ею эффект"). Его загадочные "озарения" вызывали восторг у сюрреалистов - и на самом деле могут показаться предшественниками сюрреалистической "надреальности".
1 2 3 4 5 6