Богатырство фигурирует в статье Гоголя о русской поэзии там, где говорится о «гиперболическом размахе» речи Державина. «Остаток ли это нашего сказочного русского богатырства, — читаем здесь, — которое, в виде какого-то темного пророчества, носится до сих пор над нашею землею, прообразуя что-то высшее, нас ожидающее…» (VIII, 379). Эпитет «сказочное» восходит к термину «богатырская сказка», который в начале XIX в. часто употреблялся вместо утвердившегося позднее «былина».
Тема богатырства проходит через всю поэму, возникая почти незаметно в первой ее главе (упоминание о «нынешней времени», «когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри» — VI, 17) и затем развиваясь до подлинного апофеоза в заключительной главе («Здесь ли не быть богатырю…» — VI, 221). Гоголь дает живое воплощение «темному пророчеству», создавая на страницах «Мертвых душ» образы русских богатырей.
Принято считать, что художественные принципы романа, повествующего о настоящем, и эпоса, всегда отделенного от современности некой исторической дистанцией, которая одновременно является и иерархической (время «героев»), — несовместимы. «Дистанциированные образы эпопеи и образы фамильярного контакта (т. е. романные. — Е. С.) никак не могли встретиться в одном поле изображения», — писал о «Мертвых душах» виднейший исследователь природы жанров М. М. Бахтин.[29]
Между тем, вглядываясь в художественный строй поэмы, нельзя не поразиться той замечательной творческой изобретательности, с которой Гоголь преодолевает указанное ученым противоречие. Эпическую по своей художественной природе тему богатырства Гоголю удается воплотить, не выходя сюжетно из рамок своей эпохи, из художественного мира, через край переполненного пародией, которая, согласно М. М. Бахтину, является чисто романным жанровым признаком.
Прием, с помощью которого Гоголь создает необходимую художественную дистанцию между пародийным миром современных ему героев и эпическим миром богатырей, состоит в том, что в образной ткани поэмы последние получают «плоть» как бы иного художественного качества. Поскольку все они входят, согласно сюжету, в число мертвых и беглых «душ», читателю они представлены не как непосредственная данность, а лишь в речах и мыслях других персонажей. Такую же «вторичную» художественную природу следует признать и у богатырей из авторских отступлений.
Этот опосредованный способ изображения позволяет Гоголю наделить их подлинно сказочными чертами, оставляя формально в тех же сюжетных рамках, в которых находится и современный мир: «Я вам доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не сыщете: машинища такая, что в эту комнату не войдет: нет, это не мечта! А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади…» (VI, 103).
Представляется, что нарисованный в этих словах облик Михеева восходит к державинскому «чудо-богатырю», который «башни рукою за облак кидает»: Гоголь перечисляет как раз такие физические данные каретника, которые позволяют его образу сомкнуться с державинским. Последний же — один из наиболее ярких случаев «гиперболического размаха» речи поэта.
Гоголь находит и глубоко оригинальный способ включить своих богатырей в то «предание, священное и непререкаемое, инвольвирующее общезначимую оценку и требующее пиететного к себе отношения», которым характеризуется эпос.[30] В только что цитированном диалоге с Собакевичем Чичиков напоминает хозяину, что «это все народ мертвый».
«„Да, конечно, мертвые“, сказал Собакевич, как бы одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже мертвые, а потом прибавил: „впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди“.
„Да все же они существуют, а это ведь мечта“.
„Ну нет, не мечта! — отвечает Собакевич и дает уже приводившуюся характеристику Михеева. — …хотел бы я знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!“ Последние слова он уже сказал, обратившись к висевшим на стене портретам Багратиона и Колокотрони…» (VI, 103).
Можно заключить, не боясь впасть в ошибку, что сравнение умерших, подобных Михееву, с людьми, «которые числятся теперь живущими», в соединении со взглядом на портрет Багратиона представляет собой не что иное, как драматизованную перифразу известной каждому русскому формулы «Богатыри — не вы!», той самой, кстати, которой М. М. Бахтин иллюстрирует свой тезис о художественной дистанции, присущей богатырским образам фольклора.[31]
Портрет Багратиона (как и портрет Кутузова, висевший в комнате у Коробочки) — это у Гоголя не простая примета эпохи. Вместе с присутствующими в каждой главе поэмы того или иного рода напоминаниями о периоде французского нашествия они выражают собой ту же тему русского богатырства, продолженную из глубокого прошлого в настоящее, так что «сказочный» гиперболизм незаметно переходит в историческую реальность и сливается с ней. Жест Собакевича в сторону Багратиона как бы сводит воедино тему богатырей-тружеников («Милушкин, кирпичник! мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо…») и богатырей-воинов, приобщая тем самым первых к «священному и непререкаемому преданию», каким уже была в эпоху «Мертвых душ» память о 1812 годе. Это отчетливо проявляется в словах Чичикова о Степане Пробке: «Пробка Степан, плотник, трезвости примерной. А! вот он, Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию годился бы!» (VI, 136).
Эпическую окраску сообщает богатырской теме в «Мертвых душах» и тот эпизод, когда поскользнувшийся Степан Пробка «шлепнулся оземь» из-под церковного купола «и только какой-нибудь стоявший возле тебя дядя Михей, — как пишет Гоголь, — почесав рукою в затылке, примолвил: „Эх, Ваня, угораздило тебя!“, а сам, подвязавшись веревкой, полез на твое место» (VI, 136). Невозмутимое отношение к смерти, обусловленное в эпосе полным растворением личности в народе (знаменательно в этом смысле «Эх, Ваня», обращенное к Степану), и связанная с этим свободная «заменяемость» одного представителя народа другим («сам полез на твое место») придают этому эпизоду принципиально иное звучание, чем имеет, например, рассказ о смерти прокурора в десятой главе, в котором (несмотря на пародийные ноты) явственно ощутим принцип личности.
Однако тема 1812 года служит в «Мертвых душах» не только для эпической подсветки образов. В Повести о капитане Копейкине эта патриотическая тема сталкивается с антинациональными началами, олицетворенными в образе Петербурга, и здесь возникает центральная коллизия поэмы. На уровне фабулы она выливается в конфликт между Копейкиным и бездушным петербургским вельможей, чей отказ позаботиться об инвалиде войны толкает последнего на путь разбоя. Как свидетельствуют сохранившиеся редакции Повести, первоначально этот конфликт переходил у Гоголя в более высокую инстанцию: Копейкин вступал в переписку с царем — носителем высшей власти и (в идеале) высшей справедливости.
История капитана Копейкина предваряет гоголевские строки, не вошедшие по цензурным соображениям в книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», где государям предписывалось «восскорбеть болезнями всех людей в такой силе, как болезнью наиближайшего друга, и мыслить о спасеньи всех до единого, как бы о спасеньи своей собственной семьи» (VIII, 679).
В то же время встреча разбойника с царем представляет собой популярный песенный сюжет. О том, что Гоголь внимательно изучал подобные сюжеты, говорят не только сделанные им записи песен, но и одно его утверждение, которое будет казаться странным и даже, пожалуй, необъяснимым, пока мы не вспомним, что ситуация, которую писатель безусловно никогда не мог наблюдать в своей жизненной практике, является распространенным фольклорным мотивом. В статье о русской поэзии Гоголь пишет: «Крестьянин наш умеет говорить со всеми себя высшими, даже с царем, так свободно, как никто из нас…» (VIII, 406). Основанием для такого заключения представляются те разбойничьи — или, как их тогда называли, «удалые» — песни, в которых пойманный разбойник-«молодец» предстает перед царем. Герой народной песни часто отвергает неавторитетных для него судей и соглашается отвечать только перед самим царем:
Ой еси, князья, боярюшки,
Главнейшие московские сенато?рушки,
Не вам бы меня судить, добра молодца,
Не вам спрашивать,
А спрашивать меня, добра молодца, самому царю.[32]
В диалоге же с царем его речь всегда исполнена достоинства, подчас иронична; всю ответственность он всегда берет на себя, не выдавая товарищей:
Как и начал меня царь спрашивати:
«Ты скажи, скажи, детинушка,
Ты скажи, крестьянский сын,
С кем ты воровал, с кем разбой держал?»
«У меня было три товарища:
Как первый мой товарищ — мать темная ночь,
А другой мой товарищ — конь — добра лошадь,
Третий мой товарищ — сабля острая».
«Исполать тебе, детинушка,
Умел воровать умел и ответ держать…»[33]
Кажется, что, работая над эпизодом обращения Копейкина к царю, Гоголь находил нужные ему краски в подобном материале.
Признание самим Гоголем фольклорных истоков Повести свидетельствует публикатор песен о «воре-Копейкине» П. В. Киреевский.[34] Правда, в «Мертвых душах» Копейкину придан довольно солидный социальный статус — он армейский капитан. Но вспомним слова, которые герой слышит от своего отца: «Мне нечем тебя кормить, я <…> сам едва достаю хлеб» (VI, 200). Тема нищеты напоминает о демократических истоках фигуры Копейкина и позволяет провести параллель между гоголевским героем и его фольклорными прообразами.
У Гоголя Копейкин писал царю письмо, которое рассказчик-почтмейстер характеризует как «красноречивейшее, какое только можете вообразить, в древности Платоны и Демосфены какие-нибудь — все это, можно сказать, тряпка, дьячек в сравнении с ним» (VI, 529). При этом в высшей степени примечательно, что начало письма, которое цитировал рассказчик, содержало в себе обращение к царю на «ты» — в духе народных песен: «Не подумай, государь, говорит <…> не наказуй, говорит, моих сотоварищей, потому что они невинны, ибо вовлечены <…> мною» (там же). В этой редакции Гоголь давал оптимистическую концовку Повести (царь прощал разбойника Копейкина), что также могло быть подсказано народными песнями о «правеже», где в роли царя-избавителя фигурирует Иван Грозный или Петр Первый. В окончательном тексте Повести царь уже не присутствует, конец истории становится проблематичным, но в образе Копейина сохраняется та независимая манера «говорить со всеми себя высшими», которая так импонировала Гоголю в героях русского фольклора.
Эти же черты независимости и духовного «самостоянья» находим во всех по существу крестьянских образах из седьмой главы поэмы. Утверждавший, что «поэзия есть правда души» (VIII, 429), Гоголь самое правдивое выражение души народа находил в его песнях, где звучали и тоска, и горе, и богатырская удаль. И наброски крестьянских биографий в седьмой главе с очевидностью выдают свое происхождение от русских бродяжьих, ямщицких, бурлацких и разбойничьих песен: «Ты что был за человек? Извозом ли промышлял и, заведши тройку и рогожную кибитку, отрекся навеки от дому, от родной берлоги, и пошел тащиться с купцами на ярмарку. На дороге ли ты отдал душу богу, или уходили тебя твои же приятели за какую-нибудь толстую и краснощекую солдатку, или пригляделись лесному бродяге ременные твои рукавицы и тройка приземистых, но крепких коньков <…> Плохо ли вам было у Плюшкина или, просто, по своей охоте гуляете по лесам да дерете проезжих? По тюрьмам ли сидите или пристали к другим господам и пашете землю?..» и т. д. (VI, 137). Даже внутреннюю речь Чичикова, обращенную к этим крестьянам, Гоголь, рискуя нарушить цельность образа, приближает к народной: «… что вы, сердечные мои, поделывали на веку своем? как перебивались?» (VI, 136).
Обратим внимание на то, в каких выражениях, в какой стилистической манере изложены на страницах поэмы гипотетические крестьянские биографии. Все они построены так, как будто речь идет не о бесправных, а потому и безынициативных, инертных существах, а о людях, которые сами выбирают для себя образ действий, сами строят свою судьбу. Структурная общность этих биографий определяется проходящим через каждую из них мотивом движения. В гоголевской поэтике он всегда говорит о живой душе персонажа. «Чай все губернии исходил с топором за поясом <…> где-то носят вас теперь ваши быстрые ноги? <…> эти, и по прозвищу видно, что хорошие бегуны <…> и ты переезжаешь себе из тюрьмы в тюрьму <…> Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню» (VI, 136–139).
Гоголь никогда не выступал против крепостного права как общественного института, но духовные черты, которыми он любуется в русском крестьянине, могут принадлежать только человеку «вольному как воля» (VIII, 53), и мы ощущаем духовное родство крестьян, перечисленных в седьмой главе, с разудалыми запорожцами, которых во второй редакции «Тараса Бульбы», создававшейся одновременно с «Мертвыми душами», Гоголь согласно выработанной им концепции национального характера именует русскими (в первой редакции они назывались «сынами Украины»). Писатель специально подчеркивает потенциальный героизм русского крестьянина в словах из «Мертвых душ»: «Эх, русской народец! Не любит умирать своею смертью!» (VI, 137).
Гоголевское сравнение Руси с песней открывает нам одну из важных сторон мироощущения художника. Представление о родине было у него не просто логически-понятийным. Прежде и более всего оно было музыкальным. Еще в юности Гоголь писал об украинских песнях: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа» (VIII, 90). В период создания «Мертвых душ», когда образ родины расширился у Гоголя до пределов всей Руси, он слился у писателя со звуками русских крестьянских напевов. Так будет потом у Блока, чутко отозвавшегося на ту музыку, в которой воплощалась для Гоголя будущая, провидимая им Россия.
Вспомним фрагмент из одиннадцатой главы «Мертвых душ»: «Русь! Русь! <…> почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня?» (VI, 220–221). Многие современники Гоголя увидели в этих его словах непомерную гордыню. А кажется, что дело здесь совсем в другом. В словах Гоголя слышится нечто близкое восклицанию Льва Толстого «Que me veut cette musique?» («Чего от меня хочет эта музыка?»), вырывавшемуся у него, по словам его сына, когда «музыка волновала его против его воли».[35] В этом именно плане истолковал приведенные слова Гоголя Блок в статье 1909 г. «Дитя Гоголя», разумеется, не зная о совпадении реакций двух писателей — одного на музыку реальную, другого на звучавшую в его душе.
Теперь нам будет понятна и важнейшая конструктивная черта «Мертвых душ» — их музыкальность. «Проза Гоголя, — пишет Андрей Белый, — полна напева; он — трудно учитываем, он еще никем не изучен; он — действует; <…> напев не выразим всецело ни в былинном речитативе, ни в песенном ладе; последний, как гребень волны, поднимается, но на волне, состоящей из всей ткани напева; отдельные песенные строфы, которыми заострены кое-где ритмы Гоголя, действуют мощно лишь потому, что они — всплески пены всей, так сказать, речевой массы, образующей напевную волну».[36] Далее поэт-исследователь говорит: «Шумит вся речевая ткань Гоголя <…> над всей массой текста поднимается глухонапевный шум; я так называю его: ритмы его полувнятны; они глухо волнуют, томя музыкой…».[37]
Музыка гоголевского слова и создает в поэме образ России — бедной и серой, согласно прямому значению слов писателя, «ослепительного видения», «синей дали» (Блок), согласно звучащей в них музыке.
Мы ужо слышали отзвуки народной песни в таких пассажах «Мертвых душ», как размышления Чичикова о судьбах купленных им крестьян или финал поэмы; ритмизованы только что приводившиеся и другие лирические отступления; а в гоголевском рассказе о Плюшкине звучит музыка песни авторской, принадлежащей уже не фольклору, а литературе. Перефразируя Андрея Белого, можно сказать, что зачин шестой главы «Мертвых душ» (подробно о нем будет говориться ниже) «томит» слух читателя скрытой музыкой «Песни» Жуковского 1820 г. «Отымает наши радости…». Гоголь создает здесь как бы прозаические вариации на тему Жуковского. Прозаические, однако вобравшие в себя столько музыки, что Георгий Свиридов написал хор на слова этой прозы.
Романтики трактовали музыку как выражение неподвластной слову тайны жизни, ее движения и развития.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Тема богатырства проходит через всю поэму, возникая почти незаметно в первой ее главе (упоминание о «нынешней времени», «когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри» — VI, 17) и затем развиваясь до подлинного апофеоза в заключительной главе («Здесь ли не быть богатырю…» — VI, 221). Гоголь дает живое воплощение «темному пророчеству», создавая на страницах «Мертвых душ» образы русских богатырей.
Принято считать, что художественные принципы романа, повествующего о настоящем, и эпоса, всегда отделенного от современности некой исторической дистанцией, которая одновременно является и иерархической (время «героев»), — несовместимы. «Дистанциированные образы эпопеи и образы фамильярного контакта (т. е. романные. — Е. С.) никак не могли встретиться в одном поле изображения», — писал о «Мертвых душах» виднейший исследователь природы жанров М. М. Бахтин.[29]
Между тем, вглядываясь в художественный строй поэмы, нельзя не поразиться той замечательной творческой изобретательности, с которой Гоголь преодолевает указанное ученым противоречие. Эпическую по своей художественной природе тему богатырства Гоголю удается воплотить, не выходя сюжетно из рамок своей эпохи, из художественного мира, через край переполненного пародией, которая, согласно М. М. Бахтину, является чисто романным жанровым признаком.
Прием, с помощью которого Гоголь создает необходимую художественную дистанцию между пародийным миром современных ему героев и эпическим миром богатырей, состоит в том, что в образной ткани поэмы последние получают «плоть» как бы иного художественного качества. Поскольку все они входят, согласно сюжету, в число мертвых и беглых «душ», читателю они представлены не как непосредственная данность, а лишь в речах и мыслях других персонажей. Такую же «вторичную» художественную природу следует признать и у богатырей из авторских отступлений.
Этот опосредованный способ изображения позволяет Гоголю наделить их подлинно сказочными чертами, оставляя формально в тех же сюжетных рамках, в которых находится и современный мир: «Я вам доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не сыщете: машинища такая, что в эту комнату не войдет: нет, это не мечта! А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади…» (VI, 103).
Представляется, что нарисованный в этих словах облик Михеева восходит к державинскому «чудо-богатырю», который «башни рукою за облак кидает»: Гоголь перечисляет как раз такие физические данные каретника, которые позволяют его образу сомкнуться с державинским. Последний же — один из наиболее ярких случаев «гиперболического размаха» речи поэта.
Гоголь находит и глубоко оригинальный способ включить своих богатырей в то «предание, священное и непререкаемое, инвольвирующее общезначимую оценку и требующее пиететного к себе отношения», которым характеризуется эпос.[30] В только что цитированном диалоге с Собакевичем Чичиков напоминает хозяину, что «это все народ мертвый».
«„Да, конечно, мертвые“, сказал Собакевич, как бы одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже мертвые, а потом прибавил: „впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди“.
„Да все же они существуют, а это ведь мечта“.
„Ну нет, не мечта! — отвечает Собакевич и дает уже приводившуюся характеристику Михеева. — …хотел бы я знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!“ Последние слова он уже сказал, обратившись к висевшим на стене портретам Багратиона и Колокотрони…» (VI, 103).
Можно заключить, не боясь впасть в ошибку, что сравнение умерших, подобных Михееву, с людьми, «которые числятся теперь живущими», в соединении со взглядом на портрет Багратиона представляет собой не что иное, как драматизованную перифразу известной каждому русскому формулы «Богатыри — не вы!», той самой, кстати, которой М. М. Бахтин иллюстрирует свой тезис о художественной дистанции, присущей богатырским образам фольклора.[31]
Портрет Багратиона (как и портрет Кутузова, висевший в комнате у Коробочки) — это у Гоголя не простая примета эпохи. Вместе с присутствующими в каждой главе поэмы того или иного рода напоминаниями о периоде французского нашествия они выражают собой ту же тему русского богатырства, продолженную из глубокого прошлого в настоящее, так что «сказочный» гиперболизм незаметно переходит в историческую реальность и сливается с ней. Жест Собакевича в сторону Багратиона как бы сводит воедино тему богатырей-тружеников («Милушкин, кирпичник! мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо…») и богатырей-воинов, приобщая тем самым первых к «священному и непререкаемому преданию», каким уже была в эпоху «Мертвых душ» память о 1812 годе. Это отчетливо проявляется в словах Чичикова о Степане Пробке: «Пробка Степан, плотник, трезвости примерной. А! вот он, Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию годился бы!» (VI, 136).
Эпическую окраску сообщает богатырской теме в «Мертвых душах» и тот эпизод, когда поскользнувшийся Степан Пробка «шлепнулся оземь» из-под церковного купола «и только какой-нибудь стоявший возле тебя дядя Михей, — как пишет Гоголь, — почесав рукою в затылке, примолвил: „Эх, Ваня, угораздило тебя!“, а сам, подвязавшись веревкой, полез на твое место» (VI, 136). Невозмутимое отношение к смерти, обусловленное в эпосе полным растворением личности в народе (знаменательно в этом смысле «Эх, Ваня», обращенное к Степану), и связанная с этим свободная «заменяемость» одного представителя народа другим («сам полез на твое место») придают этому эпизоду принципиально иное звучание, чем имеет, например, рассказ о смерти прокурора в десятой главе, в котором (несмотря на пародийные ноты) явственно ощутим принцип личности.
Однако тема 1812 года служит в «Мертвых душах» не только для эпической подсветки образов. В Повести о капитане Копейкине эта патриотическая тема сталкивается с антинациональными началами, олицетворенными в образе Петербурга, и здесь возникает центральная коллизия поэмы. На уровне фабулы она выливается в конфликт между Копейкиным и бездушным петербургским вельможей, чей отказ позаботиться об инвалиде войны толкает последнего на путь разбоя. Как свидетельствуют сохранившиеся редакции Повести, первоначально этот конфликт переходил у Гоголя в более высокую инстанцию: Копейкин вступал в переписку с царем — носителем высшей власти и (в идеале) высшей справедливости.
История капитана Копейкина предваряет гоголевские строки, не вошедшие по цензурным соображениям в книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», где государям предписывалось «восскорбеть болезнями всех людей в такой силе, как болезнью наиближайшего друга, и мыслить о спасеньи всех до единого, как бы о спасеньи своей собственной семьи» (VIII, 679).
В то же время встреча разбойника с царем представляет собой популярный песенный сюжет. О том, что Гоголь внимательно изучал подобные сюжеты, говорят не только сделанные им записи песен, но и одно его утверждение, которое будет казаться странным и даже, пожалуй, необъяснимым, пока мы не вспомним, что ситуация, которую писатель безусловно никогда не мог наблюдать в своей жизненной практике, является распространенным фольклорным мотивом. В статье о русской поэзии Гоголь пишет: «Крестьянин наш умеет говорить со всеми себя высшими, даже с царем, так свободно, как никто из нас…» (VIII, 406). Основанием для такого заключения представляются те разбойничьи — или, как их тогда называли, «удалые» — песни, в которых пойманный разбойник-«молодец» предстает перед царем. Герой народной песни часто отвергает неавторитетных для него судей и соглашается отвечать только перед самим царем:
Ой еси, князья, боярюшки,
Главнейшие московские сенато?рушки,
Не вам бы меня судить, добра молодца,
Не вам спрашивать,
А спрашивать меня, добра молодца, самому царю.[32]
В диалоге же с царем его речь всегда исполнена достоинства, подчас иронична; всю ответственность он всегда берет на себя, не выдавая товарищей:
Как и начал меня царь спрашивати:
«Ты скажи, скажи, детинушка,
Ты скажи, крестьянский сын,
С кем ты воровал, с кем разбой держал?»
«У меня было три товарища:
Как первый мой товарищ — мать темная ночь,
А другой мой товарищ — конь — добра лошадь,
Третий мой товарищ — сабля острая».
«Исполать тебе, детинушка,
Умел воровать умел и ответ держать…»[33]
Кажется, что, работая над эпизодом обращения Копейкина к царю, Гоголь находил нужные ему краски в подобном материале.
Признание самим Гоголем фольклорных истоков Повести свидетельствует публикатор песен о «воре-Копейкине» П. В. Киреевский.[34] Правда, в «Мертвых душах» Копейкину придан довольно солидный социальный статус — он армейский капитан. Но вспомним слова, которые герой слышит от своего отца: «Мне нечем тебя кормить, я <…> сам едва достаю хлеб» (VI, 200). Тема нищеты напоминает о демократических истоках фигуры Копейкина и позволяет провести параллель между гоголевским героем и его фольклорными прообразами.
У Гоголя Копейкин писал царю письмо, которое рассказчик-почтмейстер характеризует как «красноречивейшее, какое только можете вообразить, в древности Платоны и Демосфены какие-нибудь — все это, можно сказать, тряпка, дьячек в сравнении с ним» (VI, 529). При этом в высшей степени примечательно, что начало письма, которое цитировал рассказчик, содержало в себе обращение к царю на «ты» — в духе народных песен: «Не подумай, государь, говорит <…> не наказуй, говорит, моих сотоварищей, потому что они невинны, ибо вовлечены <…> мною» (там же). В этой редакции Гоголь давал оптимистическую концовку Повести (царь прощал разбойника Копейкина), что также могло быть подсказано народными песнями о «правеже», где в роли царя-избавителя фигурирует Иван Грозный или Петр Первый. В окончательном тексте Повести царь уже не присутствует, конец истории становится проблематичным, но в образе Копейина сохраняется та независимая манера «говорить со всеми себя высшими», которая так импонировала Гоголю в героях русского фольклора.
Эти же черты независимости и духовного «самостоянья» находим во всех по существу крестьянских образах из седьмой главы поэмы. Утверждавший, что «поэзия есть правда души» (VIII, 429), Гоголь самое правдивое выражение души народа находил в его песнях, где звучали и тоска, и горе, и богатырская удаль. И наброски крестьянских биографий в седьмой главе с очевидностью выдают свое происхождение от русских бродяжьих, ямщицких, бурлацких и разбойничьих песен: «Ты что был за человек? Извозом ли промышлял и, заведши тройку и рогожную кибитку, отрекся навеки от дому, от родной берлоги, и пошел тащиться с купцами на ярмарку. На дороге ли ты отдал душу богу, или уходили тебя твои же приятели за какую-нибудь толстую и краснощекую солдатку, или пригляделись лесному бродяге ременные твои рукавицы и тройка приземистых, но крепких коньков <…> Плохо ли вам было у Плюшкина или, просто, по своей охоте гуляете по лесам да дерете проезжих? По тюрьмам ли сидите или пристали к другим господам и пашете землю?..» и т. д. (VI, 137). Даже внутреннюю речь Чичикова, обращенную к этим крестьянам, Гоголь, рискуя нарушить цельность образа, приближает к народной: «… что вы, сердечные мои, поделывали на веку своем? как перебивались?» (VI, 136).
Обратим внимание на то, в каких выражениях, в какой стилистической манере изложены на страницах поэмы гипотетические крестьянские биографии. Все они построены так, как будто речь идет не о бесправных, а потому и безынициативных, инертных существах, а о людях, которые сами выбирают для себя образ действий, сами строят свою судьбу. Структурная общность этих биографий определяется проходящим через каждую из них мотивом движения. В гоголевской поэтике он всегда говорит о живой душе персонажа. «Чай все губернии исходил с топором за поясом <…> где-то носят вас теперь ваши быстрые ноги? <…> эти, и по прозвищу видно, что хорошие бегуны <…> и ты переезжаешь себе из тюрьмы в тюрьму <…> Там-то вы наработаетесь, бурлаки! и дружно, как прежде гуляли и бесились, приметесь за труд и пот, таща лямку под одну бесконечную, как Русь, песню» (VI, 136–139).
Гоголь никогда не выступал против крепостного права как общественного института, но духовные черты, которыми он любуется в русском крестьянине, могут принадлежать только человеку «вольному как воля» (VIII, 53), и мы ощущаем духовное родство крестьян, перечисленных в седьмой главе, с разудалыми запорожцами, которых во второй редакции «Тараса Бульбы», создававшейся одновременно с «Мертвыми душами», Гоголь согласно выработанной им концепции национального характера именует русскими (в первой редакции они назывались «сынами Украины»). Писатель специально подчеркивает потенциальный героизм русского крестьянина в словах из «Мертвых душ»: «Эх, русской народец! Не любит умирать своею смертью!» (VI, 137).
Гоголевское сравнение Руси с песней открывает нам одну из важных сторон мироощущения художника. Представление о родине было у него не просто логически-понятийным. Прежде и более всего оно было музыкальным. Еще в юности Гоголь писал об украинских песнях: «Это народная история, живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа» (VIII, 90). В период создания «Мертвых душ», когда образ родины расширился у Гоголя до пределов всей Руси, он слился у писателя со звуками русских крестьянских напевов. Так будет потом у Блока, чутко отозвавшегося на ту музыку, в которой воплощалась для Гоголя будущая, провидимая им Россия.
Вспомним фрагмент из одиннадцатой главы «Мертвых душ»: «Русь! Русь! <…> почему слышится и раздается немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовет, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу и вьются около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня?» (VI, 220–221). Многие современники Гоголя увидели в этих его словах непомерную гордыню. А кажется, что дело здесь совсем в другом. В словах Гоголя слышится нечто близкое восклицанию Льва Толстого «Que me veut cette musique?» («Чего от меня хочет эта музыка?»), вырывавшемуся у него, по словам его сына, когда «музыка волновала его против его воли».[35] В этом именно плане истолковал приведенные слова Гоголя Блок в статье 1909 г. «Дитя Гоголя», разумеется, не зная о совпадении реакций двух писателей — одного на музыку реальную, другого на звучавшую в его душе.
Теперь нам будет понятна и важнейшая конструктивная черта «Мертвых душ» — их музыкальность. «Проза Гоголя, — пишет Андрей Белый, — полна напева; он — трудно учитываем, он еще никем не изучен; он — действует; <…> напев не выразим всецело ни в былинном речитативе, ни в песенном ладе; последний, как гребень волны, поднимается, но на волне, состоящей из всей ткани напева; отдельные песенные строфы, которыми заострены кое-где ритмы Гоголя, действуют мощно лишь потому, что они — всплески пены всей, так сказать, речевой массы, образующей напевную волну».[36] Далее поэт-исследователь говорит: «Шумит вся речевая ткань Гоголя <…> над всей массой текста поднимается глухонапевный шум; я так называю его: ритмы его полувнятны; они глухо волнуют, томя музыкой…».[37]
Музыка гоголевского слова и создает в поэме образ России — бедной и серой, согласно прямому значению слов писателя, «ослепительного видения», «синей дали» (Блок), согласно звучащей в них музыке.
Мы ужо слышали отзвуки народной песни в таких пассажах «Мертвых душ», как размышления Чичикова о судьбах купленных им крестьян или финал поэмы; ритмизованы только что приводившиеся и другие лирические отступления; а в гоголевском рассказе о Плюшкине звучит музыка песни авторской, принадлежащей уже не фольклору, а литературе. Перефразируя Андрея Белого, можно сказать, что зачин шестой главы «Мертвых душ» (подробно о нем будет говориться ниже) «томит» слух читателя скрытой музыкой «Песни» Жуковского 1820 г. «Отымает наши радости…». Гоголь создает здесь как бы прозаические вариации на тему Жуковского. Прозаические, однако вобравшие в себя столько музыки, что Георгий Свиридов написал хор на слова этой прозы.
Романтики трактовали музыку как выражение неподвластной слову тайны жизни, ее движения и развития.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24