«Как сделана «Шинель» Гоголя» – замечательная статья. Ее уже переиздали. Для того чтобы сейчас перерешить, ее надо прежде всего перечитать.
Из нее многое выросло.
Шинель – уже не шинель Акакия Акакиевича, а «Шинель» Гоголя – построена, как готическое здание: композиция повести стягивает напряжение событий в силовые линии. Стены между арками можно вынуть; композиция преодолевает материал, оставляя его материальным.
Чудовищная, тяжелая николаевская Россия лежит за окнами. Ветер империи врывается в здание повести.
Повесть одновременно мала и велика по своей конструкции. В тонких силовых линиях бормотания бедного чиновника, раздавленного весом империи, она передает Петербург и его окрестности.
Это сделано при помощи слов; слова строят модель мира.
Слова Акакия Акакиевича невнятны. Невнятны и его угрозы генералу, произнесенные титулярным советником в бреду.
Работа Бориса Михайловича прямолинейно-блистательна; она и через полстолетия вызывает споры. Она определила очень много в будущем анализе прозы. Понятна связь метода В. В. Виноградова, его анализа «Бедных людей» с работой молодого Эйхенбаума.
Мир Акакия Акакиевича сужен не странной недоговоренностью мысли; речь Акакия Акакиевича почти мимична, как будто еще не родилась человеческая речь или она умирает на затоптанных ступенях петербургских лестниц.
Речь Акакия Акакиевича в повести не единственная по невнятности; генеральской невнятностью полны окрики начальника, к которому пришел с жалобой на свою беду бедный чиновник.
Грозна невнятица умирающего Башмачкина.
Невнятность бывает грозной.
Судьба «Шинели» интересна. По мотивам, как у нас говорится (очень неточно), «Шинели» Фэксы – Козинцев и Трауберг – сняли картину «Шинель». Сценарий писал Юрий Тынянов. Консультировал сценарий Эйхенбаум. Это было немое кино. Но немым кино руководили люди, знающие, что такое слово, что оно выражает. Маленький, бедный, почти не говорящий чиновник, со своим бедным счастьем, которое состояло в одной только попытке не умереть от мороза, стал упреком не только нашей старой истории, но упреком сегодняшнему миру. В немом кино, сделанном говорящими людьми, увидали судьбу героя. Акакий Акакиевич вышел на арену цирка.
Недавно в Париже одновременно шли две пьесы на тему «Шинели». В одной из них Акакий Акакиевич родился в Петербурге, его ругал русский сановный чиновник. В другой Акакий Акакиевич – чиновник-француз. Он живет в Париже времен де Голля, но у него была такая же судьба: с таким же трудом строил он шинель и так же горестно ее утрачивает.
Что сделал Эйхенбаум – не прошло, и это сделано не только для нашей Родины, это сделано в наше время нашим вдохновением, и это помогает понимать старую нашу литературу и понимать, что она значит для сегодняшнего дня.
Статья «Как сделана «Шинель» чем-то связана с моей статьей «Как сделан «Дон Кихот». Связь обнаруживается в слове «сделана». В слове этом, полагаю, ошибка в том, что произведение не шьется, как шинель.
Произведения делаются, развертываются, в них создаются смысловые узлы, которые соотносятся, углубляя ощутимость произведения. Создаются новые структуры.
Явление это сложное. При исследовании нового материала бытия, при сопоставлении его со старыми структурами, возникает новое познание, новое понимание, новая ощутимость вещи.
Языковая система «Шинели» основана на явлении разложения обычной речи, на бедности речи; она раскрывает умаление языка, но эта новая языковая структура одновременно изменяет все композиционные построения, прежде существовавшие, переносит луч света, направляемый исследователем-художником на то, что прежде лежало во тьме.
Смена области познания изменяет искусство. Когда-то я говорил, что искусство внежалостно. Но жалость и боль существуют и в «Былом и думах» Герцена, и в «Герое нашего времени» Лермонтова, и в «Преступлении и наказании» Достоевского, и в поэмах Маяковского, и в поэмах Пастернака, но они становятся способом познания жалости и негодования. Прожектор сам по себе не оружие, он освещает объект нападения, он изменяет пейзаж.
Можно жить не ощущая, можно анализировать не осознавая, и такие методы осознания возрастают.
Уже работают машины, которые познают нашу жизнь, сопоставляя ее явления. В мозгу человека есть потаенные пути, которые помогают ему ориентироваться в жизни, убыстрять решения, а также погашают первичное ощущение во имя быстроты реакции.
Мыслящие машины прозаичны и лежат вне искусства, потому что протаптывают короткие пути.
Теперь я думаю о том, как же сделано искусство: думаю о Сервантесе, который создал логику романа, оценив взаимоотношение частей. В конце концов через ряд разочарований, при помощи смеха и трагедии он научил людей по-новому видеть жизнь, жалеть людей, стремиться к независимости, шутить и сражаться.
Я думаю о том, что литературоведение, что жизнь Бориса Михайловича Эйхенбаума, жизнь Юрия Тынянова тоже ушли на анализ явлений бытия, на снятие покровов времени со старого искусства, на восстановление ощутимости классики.
Греки говорили, что цикады – превращенные люди, которые так увлекались музыкой, что уже не могли заниматься жизненными делами; они были в числе, как говорил Моцарт у Пушкина, «единого прекрасного жрецов».
Мы любили, мы видели смерть, у нас умирали дети, мы видели свою историю.
Звук цикад – это еще не искусство, но может быть искусством.
Под звук цикад отдыхал босой Сократ, по-новому пересказывая, переворачивая жизнь.

«Молодой Толстой»

Книга «Молодой Толстой» – совсем маленькая; почти брошюра. Борис Михайлович для работы над ней поднял архивы.
Теперь по справочникам легко увидать, что о Стерне Лев Николаевич упоминал не менее шестидесяти раз и сам переводил Стерна; тогда вопрос об отношении Толстого к мировой литературе понимался не точно: влияние понималось как сходство.
Б. Эйхенбаум расширил сферу исследования литературных взаимоотношений.
Много говорили о влияниях, но что такое влияние – еще неизвестно.
Наполнение ли это какого-то сосуда жидкостью, или это вращение ротора динамо-машины в электрическом поле, что в результате дает иной ток?
Кажется, не заметили даже, что, вводя слово «влияние», Карамзин говорил о влиянии «в».
Потом заговорили о влиянии «на».
Б. Эйхенбаум пытался выяснить отношение собственного художественного ощущения писателя с художественным опытом прошлого. Писатель анализирует мир, дважды пользуясь не только своими впечатлениями, но и своими знаниями, – видит мир сегодняшним, зная об его предыдущем построении. Обычно мы рассматриваем дневник как прямую запись о духовной жизни человека, который сделал ее сам, но дневник прочтут и другие, и мемуарист цензурует себя.
Пушкин писал: «Перо иногда остановится, как с разбега перед пропастью – на том, что посторонний прочел бы равнодушно»[2].
В чисто литературном произведении с вымышленными героями иногда легче рассказать про себя, потому что не про себя пишешь. Для того чтобы увидать, надо знать, что ты надеялся увидать.
Дневник – это особого рода литературный факт. Дневник писателей – это особого рода дневник – у него особое назначение.
Дневники молодости Толстого не только следы его внутренней жизни, но и опыты литературного мастерства. Это пробы по-разному описывать, по-разному отбирать признаки для характеристик.
Б. Эйхенбаум об этом писал: «…Для чисто-психологического анализа таких документов, как письма и дневники, требуются особые методы, дающие возможность пробиться сквозь самонаблюдение, чтобы самостоятельно наблюдать душевные явления как таковые – вне словесной формы, вне всегда условной стилистической оболочки.
Совсем иные методы должны употребляться при анализе литературном. В этом случае формы и приемы самонаблюдения и оформления душевной жизни есть непосредственно-важный материал, от которого не следует уходить в сторону. Здесь, именно в этой стилистической оболочке, в этих условных формах, можно усмотреть зародыши художественных приемов, заметить следы определенной литературной традиции»[3].
Лев Николаевич занимался не столько самоанализом, сколько анализом мира; он пользовался для этого ежедневным чтением и записями самого неуловимого и формулировал прочитанное.
Для литературного построения он учился у историка, у географа и у Стерна, распутывая его отступления.
Молодой Толстой любил Руссо и носил на шее его портрет.
Толстой-писатель во многом повторял стилистику Руссо в сентиментально-любовной переписке с теткой Александрой Андреевной. Он жил на берегу Женевского озера – родине творчества Руссо, он позднее перешел Альпы, неся с собой книги Руссо, сравнивая книжные ландшафты с натурой.
На Кавказе он начал с очерков и портретов, описывая людей, ища через конкретное общее.
Читая дневники, рядом с анализом любовного чувства мы видим записи о вожделении и планы государственного переустройства. Толстой относился к казачьей станице, как к модели иного социального построения. Читая дневники молодого Толстого – просматриваешь чертежи экспериментального цеха большого завода.
Дневники последующих лет у Толстого становятся более личными и более монотонными; регистрируя уже созданное построение, они повторяются и вдруг перебиваются неожиданной записью, болью наблюдения, противоречивого и точного.
В эпоху написания «Детства» Толстой служил волонтером на батарее, расположенной в казачьей станице над Тереком: охотился на кабанов, влюблялся в казачку, пил вино, собирался бросить все, остаться здесь, среди приречных зарослей и пустынь.
Поразительно, как в материале «Детства» нет прямого отображения жизни Толстого в те годы. «Детство» – это измененная биография автора с подробностями, взятыми в стернианской манере, но без стерновских отступлений. Это обыденность, снятая как бы замедленной съемкой, просмотренная лупой времени.
Анализ Б. Эйхенбаума замечателен, но не полон. Толстой взял у Стерна то, что ему тогда понадобилось. Стерновские отступления пародийно запутаны; они уводят все дальше и дальше от героя книги – мальчика. Событийный ход жизни, хронологическая последовательность умышленно нарушена. Рассказывается о зачатии героя, о том, что было до брака, дается характеристика отца мальчика, дяди, слуги дяди, доктора; подробно описываются роды. Жизнь развивается в ряде узлов, которые все время все больше и больше запутываются. Куски повествования намеренно переставлены, а сами узлы становятся как бы героями.
Лупа времени Толстого строго просматривает события в событийной последовательности; начисто снята стерновская пародийность, спрятана стерновская напряженность эротического описания, следы ее в черновиках.
Стиль молодого Толстого может быть сравнен со стилем Стерна как пример несовпадения похожего, это пример несходства сходного, причем несходство входило в намерение автора Толстого.
Толстой шел прямолинейно, давая описание большими, но прерывистыми кусками; он дал движение людей, рассматривал жизнь с сентиментальным вниманием, но дал то, чего еще не знал Стерн, отделив психологию героев от обоснования их поведения. Мальчик, любящий свою мать, стоит над ее гробом, но не горюет. Он находится в остолбенении от горя и в то же время как бы имитирует горе, поступая так, как должен был бы поступать ребенок, потерявший мать. И только ужас крестьянской девочки, принесенной к гробу матери, открывает мальчику реальность смерти, которая дана суровой деталью – мухой на мертвом лице.
Недоверие к обычному раскрытию жизни людей уже дано в этой вещи Толстого.
Опыты Стерна и Руссо видны в «Детстве».
Толстой пишет сходно со Стерном, но – различно.
Жизнь Бориса Эйхенбаума тех лет как бы не отразилась в работе.
Работа больше жизни. Писатель не только пчела, но и соты. В его работах труд многих пчел, в том числе и труд прошлого, и труд будущего. Весь мир двигался. Советский Союз тянул мир за собой; мир медленно, с нашей точки зрения, и быстро, с точки зрения масштабов истории, изменяется.

Первая книга Б. Эйхенбаума о Лермонтове

Книга «Лермонтов» издана Б. Эйхенбаумом в 1924 году. Автор впоследствии не любил ее и отошел от нее, но она интересна, интересна неизбежностью ошибок. Они были неизбежны для определенной группы, которая тогда называлась формалистами, и для определенных годов – мне кажется, немногих.
«Полное собрание сочинений» Лермонтова составилось только к 1891 г., к пятидесятилетию его смерти. «Для читателей 30–40-х годов, – пишет Эйхенбаум, – Лермонтов был автором романа «Герой нашего времени» и 70–80 стихотворений (при жизни было напечатано всего 42)»[4].
Уточняя, Эйхенбаум замечает, что «кроме «Героя нашего времени» Лермонтов успел издать только один сборник (1840 г.), куда вошло его 28 стихотворений».
Разбирая юношеские стихотворения Лермонтова, те самые, которые сейчас мы печатаем вместе со зрелым творчеством автора, Эйхенбаум устанавливает то, что при жизни поэта Шевырев называл «протеизмом», то есть способностью принимать любые формы.
Разбирая юношеские стихи, Эйхенбаум печатает их в два столбца, рядом со стихами поэтов, от которых юноша зависит: рядом с текстами Дмитриева, Батюшкова и даже Ломоносова.
Эйхенбаум считал тогда, что сопоставление сделанного в русской поэзии и в иностранной поэзии и определило путь Лермонтова.
Первая книга Б. Эйхенбаума о Лермонтове вышла в 1924 году и содержала подзаголовок «Опыт историко-литературной оценки».
Б. Эйхенбаум потом разлюбил эту книгу, но для творческой его биографии она очень интересна. Первая глава называется «Юношеские стихи». Лермонтов умер рано, но из всей книги, которая вместе с предисловием и примечаниями содержит 166 страниц, глава «Юношеские стихи» занимает 40 страниц.
Лермонтов эти стихи сам не печатал – это его предварительные стихи; это даже не черновики вещей, а наметки, как подойти к искусству.
Маяковский радовался, что его юношеские стихи пропали в тюрьме. Юношеские стихи могут быть предметом исследования, но особого.
Сам Борис Михайлович пишет: «…творчество Лермонтова естественно делится на два периода – школьный (1828-1832) и зрелый (1835-1841)».
Современники этих стихов не знали. Борис Михайлович пишет, что если бы эти стихи пропали, то, «конечно, изучение художественного развития Лермонтова было бы очень затруднено, но историко-литературная его характеристика приобрела бы, вероятно, более четкие очертания, потому что не осложнялась бы огромным материалом школьных лет, в котором до сих пор исследователи не сумели разобраться».
Не говоря уже про резкий протест Сенковского против издателей 1842 года, включивших в собрание сочинений Лермонтова юношеские стихи, протестовал против полного собрания Белинский в «Отечественных записках» 1844 года.
Он мечтал о двух сжато изданных книгах, в которых в одной был бы «Герой нашего времени», а во второй лучшие стихотворения, а в конце – вещи низшего качества. К такому же принципу в конце концов пришел и Эйхенбаум.
В первый, «школьный» период – такой термин употребляет сам Эйхенбаум – Лермонтов написал триста стихотворных вещей, а во второй – только сто. В школьном периоде некоторые стихотворения представляют собой то, что в поэтике иногда называли центонами, они сшиты из лоскутов уже известных произведений. Через это проходят почти все. Такая пьеса была и у мальчика Пушкина; он «похитил ее у Мольера».
Центоны типичны для молодых писателей. Их довольно часто присылают в редакции, иногда замаскировав.
Но Борис Михайлович пишет уже относительно самого Лермонтова: «В этих юношеских упражнениях Лермонтова сказывается его наклонность к использованию готового материала».
Дальше говорится о литературных иностранных влияниях. Интерес к соседним литературным рядам связан у молодого Эйхенбаума с особенностью тогдашней нашей работы. Я тогда говорил, что мы не развенчиваем литературу, а развинчиваем.
Юношескую вещь развинтить чрезвычайно легко. Здесь Борис Михайлович оказался жертвой метода; он недооценил того факта, что перед ним рукописи мальчика.
Писатель идет к себе и через чужие литературные произведения, которые на слуху в его времени; он занимается контаминацией.
Этот принцип Борис Михайлович распространил и на другие стихотворения; ему казалось, что в «Умирающем гладиаторе» «образы и речения сами по себе не представляют собою ничего особенно оригинального иди нового – они в основной своей части совершенно традиционны и восходят к посланию Жуковского («К кн. Вяземскому и В.
1 2 3 4 5 6