– А что это у вас, великолепная Солоха? – И, сказавши это, отскочил он несколько назад.
– Как что? рука, Осип Никифорович! – отвечала Солоха.
– Гм! рука! Хе, хе, хе! – произнес сердечно довольный своим началом дьяк и прошелся по комнате.
– А это что у вас, дрожайшая Солоха? – произнес он с таким же видом, приступив к ней снова и схватив ее слегка рукою за шею и таким же порядком отскочив назад.
– Будто не видите, Осип Никифорович! – отвечала Солоха: – шея, а на шее монисто.
– Гм! на шее монисто! Хе, хе, хе! – и дьяк снова прошелся по комнате, потирая руки.
– А это что у вас, несравненная Солоха?.. – Неизвестно к чему бы теперь притронулся дьяк своими длинными пальцами...»
У Гамсуна в «Голоде»:
«Два белых чуда виднелись у нее из-за рубашки».
Или эротические объекты изображаются иносказательно, причем здесь цель явно не «приблизить к пониманию».
Сюда относится изображение половых частей в виде замка и ключа[16] в виде приборов для тканья[17], лука и стрелы, кольца и свайки, как в былине о Ставре[18].
Муж не узнает жены, переодетой богатырем. Она загадывает:
«Помнишь, Ставер, помятуешь ли,
Как мы маленьки на улицу похаживали.
«Мы с тобой сваечкой поигрывали
«Твоя-та была сваечка серебряная,
– А мое колечко позолоченое?
«Я-то попадывал тогды-сегды,
«А ты-то попадывал всегды-всегды»
Говорит Ставер сын Годинович
– Что я с тобой сваечкой не игрывал!
Говорит Василиса Микулича, де
Ты помнишь ли, Ставер, да помятуешь ли,
Мы ведь вместе с тобой в грамоты училися:
Моя была чернильница серебряная,
А твое было перо позолочено?
А я-то помакивал тогды-сегды
А ты-то помакивал всегды-всегды?»
В другом варианте былины дана и разгадка[19]:
Тут грозен посол Васильюшко
Вздымал свои платья по самый пуп.
И вот молодой Ставер, сын Годинович,
Признавал кольцо позолоченное...
Но остранение не только прием эротической загадки-эвфемизма, оно – основа и единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой или рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но обычно при рассказывании о нем не применяющимися (тип «два конца, два кольца, посередине гвоздик»), или своеобразное звуковое остранение, как бы передразнивание. «Тон да тотонок?» (пол и потолок)[20] или – «Слон да кондрик» (заслон и конник)[21].
Остранением являются и эротические образы-незагадки – например, все шансонетные «крокетные молотки», «аэропланы», «куколки», «братишки» и т. и.
В них есть общее с народным образом топтания травы и ломания калины.
Совершенно ясен прием остранения в широко распространенном образе – мотиве эротической прозы, в которой медведь и другие животные (или черт: другая мотивировка неузнавания) не узнают человека («Бесстрашный барин»[22], «Справедливый солдат»[23]).
Очень типично неузнавание в сказке № 70: из сборника Д.С. Зеленина[24].
«Мужик пахал поле на пегой кобыле. Приходит к нему медведь и спрашивает: «Дядя, хто тебе эту кобылу пегой сделал?» – «Сам пежил». – «Да как?» – «Давай я тебя сделаю?!» – Медведь согласился. Мужик связал ему ноги веревкой, снял с сабана сошник, нагрел его на огне и давай прикладывать к бокам: горячим сошником опалил ему шерсть до мяса, сделав пеганым. Развязал, – медведь ушел; немного отошел, лег под дерево, лежит. – Прилетела сорока к мужику клевать на стане мясо. Мужик поймал ее и сломал ей одну ногу. Сорока полетела и села на то самое дерево, под которым лежит медведь. – Потом прилетел после сороки на стан к мужику паук (муха большая) и сел на кобылу, начал кусать. Мужик поймал паука, взял – воткнул ему в задницу палку и отпустил. Паук полетел и сел на то же дерево, где сорока и медведь. Сидят все трое. – Приходит к мужику жена, приносит в поле обед. Пообедал муж с женой на чистом воздухе, начал валить ее на пол, Увидал это медведь и говорит сороке с пауком: «батюшки! мужик опять ково-то хотит пежить». – Сорока говорит: «нет, кому-то ноги хотит ломать». Паук: «нет, палку в задницу кому-то хотит воткнуть».
Одинаковость приема данной вещи с приемом «Холстомера», я думаю, видна каждому.
Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например, «Декамерон»: «выскребывание бочки», «ловля соловья», «веселая шерстобитная работа», последний образ не развернут в сюжет. Так же часто остранение применяется в изображении половых органов.
Целый ряд сюжетов основан на «неузнавании» их, например, Афанасьев – «Заветные сказки» – «Стыдливая барыня»: вся сказка основана на неназывании предмета своим именем, на игре в неузнавание[25]. То же у Ончукова – «Бабье пятно», сказка 252[26], то же в «Заветных сказках» – «Медведь и заяц». Медведь и заяц чинят «рану»[27].
К приему остранения принадлежат и построения типа «пест и ступка» или «дьявол и преисподняя» («Декамерон»).
Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о сюжетосложении.
Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.
Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное семантическое изменение.
* * *
Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем видение его представляет цель творца и оно «искусственно» создано так, что восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространственности, а, так сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет «поэтический язык». Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного, удивительного[28], практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев, латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древне-болгарский как основа русского литературного или же языком повышенным, как язык народных песен, близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные архаизмы поэтического языка, затруднения языка «dolce still nuovo» (XII), язык Арно Даниеля с его темным стилем и затруднениями (harte), формами, полагающими трудности при произношении (Diez. Leben und Werke der Froubadour, с. 213). Л. Якубинский в своей статье показал закон затруднения для фонетики поэтического языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии – язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.
Ее сестра звалась Татьяна...
Впервые именем таким
Страницы нежные романа
Мы своевольно освятим, –
писал Пушкин. Для современников Пушкина привычным поэтическим языком был приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней) тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли вообще р у с с к и е слова в своей обычно французской речи его современники (cм. примеры у Толстого: «Война и мир»).
Сейчас происходит еще более характерное явление. Русский литературный язык, по происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что уравнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по талантам и столь же близкие по языку, умышленно провинциальному) и варваризмам (возможность появления школы Северянина). От литературного языка к литературному же «лесковскому» говору переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец, появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во главе этой школы, как известно, стал Велимир Хлебников, Таким образом, мы приходим к определению поэзии как речи заторможенной, кривой. Поэтическая речь – речь-построение. Проза же – речь обычная: экономичная, легкая, правильная (dea prorsa – богиня правильных, нетрудных родов, «прямого» положения ребенка). Подробнее о торможения, задержке как об общем з а к о н е искусства я буду говорить уже в статье о сюжетосложении.
Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил как чего-то существующего в поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма, которое дал Спенсер: «Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, потому что повторения удара мы не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу»[29]. Это, казалось бы, убедительное замечание страдает обычным грехом – смешением законов языка поэтического и прозаического. Спенсер в своей «Философии стиля» совершенно не различал их, а между тем возможно, что существует два вида ритма. Ритм прозаический, ритм рабочей песни, дубинушки, с одной стороны, заменяет команду при необходимости «ухнуть разом»; с другой стороны, облегчает работу, автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания. Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков ритм поэзии. В искусстве есть «ордер», но ни одна колонна греческого храма не выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в ритме прозаическом – нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались. Они представляют собою сегодняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что систематизация эта не удастся; в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном ритме, а о нарушении ритма и притом таком, которое не может быть предугадано; если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего приема. Но я не касаюсь более подробно вопросов ритма; им будет посвящена особая книга.

Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля

«Зачем ходить по веревке, да еще приседать через каждые четыре шага?» – так говорил Салтыков-Щедрин о стихах. Всякому, на искусство глядящему, кроме людей, отравленных непродуманной теорией о ритме как организационном факторе работы, понятен этот вопрос. Кривая, трудная поэтическая речь, делающая поэта косноязычным, странный, необычный лексикон, необычная расстановка слов – чем вызвано это? Зачем король Лир не узнает Кента? почему Кент и Лир не узнают Эдгара? – так спрашивал, удивляясь законам шекспировской драмы, Толстой – Толстой, великий своим умением видеть вещи и удивляться им. Зачем узнавание в пьесах Менандра, Плавта и Теренция совершается в последних актах, хотя зрители предчувствуют кровное родство борющихся и автор иногда даже сам предупреждает о том в прологе? Почему мы в танце видим просьбу после согласия? Что развело и разбросало по свету Глана и Эдварду в «Пане» Гамсуна, хотя они любили друг друга? Почему Овидий, создавая из любви «искусство любви», советовал поторопиться в наслаждении?
Кривая дорога, дорога, на которой нога чувствует камни, дорога, возвращающаяся назад, – дорога искусства. Слово подходит к слову, слово ощущает слово, как щека щеку. Слова разнимаются, и вместо единого комплекса – автоматически произносимого слова, выбрасываемого как плитка шоколада из автомата, – рождается слово-звук, слово – артикуляционное движение. И танец – это ходьба, которая ощущается; еще точнее – ходьба, которая построена так, чтобы ощущаться. И вот – мы пляшем за плугом; это оттого, что мы пашем, – но пашни нам не надо.
Есть в старых греческих книгах... Некий царевич на своей свадьбе так увлекся танцем, что сбросил одежду и стал нагим танцевать на руках. Рассерженный царь – отец невесты – закричал ему: «Царевич, ты протанцевал свою свадьбу!» – «Я пренебрегаю этим», – ответил царевич, стоя вверх ногами и продолжая свой танец.

Об этнографической школе

Этнографическая школа, крупнейшим представителем которой у нас являлся А.Н. Веселовский, создавая поэтику сюжетов, пришла к следующему выводу: прежде всего необходимо разграничить понятия сюжета и мотива.
«а) Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно отвечающую на разные вопросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития, такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1), так называемые legendes des origines; представление солнца – оком, солнца и луны – братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т.д.; 2) бытовые положения; увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы), разстана (в сказках) и т.п.
б) Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения – мотивы, примеры:
1) Сказки о солнце (и его матери, греческая и малайская легенда о солнце-людоеде).
2) Сказки об увозе. Чем сложнее комбинация мотивов (как песня, комбинация стилистических мотивов), чем она нелогичнее, и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другой»[30].
«...Если в различных народных средах мы встречаем формулу с одинаковой, случайной последовательностью в (а – вв1, в2 и т.д.), такое сходство нельзя, безусловно, вменить сходным процессам психики; если таких в будет 12, то, по расчету Джекобса (Folklore, t. III, s. 76), вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1:479, 001, 599, и мы вправе говорить о заимствовании кем-то у кого-то»[31].
Но совпадение сюжетов встречается и там, где нельзя предположить заимствования, например: сказка североамериканских индейцев о том, как птицы выбирали себе царя и выбранной при помощи хитрости оказалась самая маленькая, весьма сходна с европейской сказкой на ту же тему[32]; так же сходна одна занзибарская сказка со сказкой Гримма № 15[33].
Особенно замечательна потанинская параллель между историей Бата (Битью) и жены Анту (египетская повесть о двух братьях) и тюркской сказкой об Идыге[34].
Отмечаю, что промежуток между записями этих двух сказок – около четырех тысяч лет. Правда, в таких случаях прибегают к гипотезе, что сказка занесена колонистами, но объяснение это слишком напоминает предположение Вольтера, что окаменевшие морские раковины на Альпийских горах занесены туда пилигримами. Кроме того, совершенно непонятно, почему при заимствовании должна сохраняться случайная последовательность мотивов. При свидетельских показаниях именно последовательность событий сильнее всего искажается. Кроме того, сказка, даже оставаясь в одной языковой среде, вовсе не отличается такой устойчивостью своего текста. «Послушаем сказчика. У хорошего слова так и нижутся, как бисер, слышен даже ритм, целые стихи. Нo это в тех сказках, которые он натвердил, часто рассказывал. Ритм случайный, стихи – явно из обычных былинных оборотов. Заставьте его повторить, он многое передаст другими словами. Спросите, не знает ли той же сказки кто-нибудь другой, – он укажет вам на однодеревенца, имярек. Имярек вместе с ним слышал от такого-то старика или прохожего.
Вы просите Имярека рассказать ту же сказку, она передается не только другим языком, другим складом речи, но иногда другим ладом. Один вводит или сохраняет жалостные подробности, другой вносит или удерживает насмешливый взгляд на иные эпизоды, третий выбирает или прилаживает из другой сказки (или из общего всему люду сказчиков склада, о чем после) иную развязку, появляются новые лица, новые похождения. Вы ведете с ним далее расспросы, как научился он сказке: на Ладожском или Онежском озере ловил он рыбу, на пристанище, на фатере или у костра, у него было слышано много сказок. Одни рассказывались у повечан, другие у заолонежан, третьи у корелов, четвертые у шведов (финнов). Сколько мог он вместить и запомнить по своей природе, он вместил и запомнил, а явилось у него едва две-три сказки, известные, причастные всему народу представления оделись в известное платье, получили известный склад речи. «Сказка – складка»[35].
Сказка рассыпается и создается вновь.
1 2 3 4 5 6 7