Они овладели и пленером, и чистотой цвета, и умением сохранить в картине остроту непосредственного зрительного восприятия, но они овладели этим за счет многих других качеств художественного произведения. Для Делакруа цвет был носителем эмоционального содержания, и никогда он не принес бы в жертву даже самому правдивому и яркому цвету грандиозность и возвышенность своих замыслов. У Коро непосредственность впечатления была неразрывно сплетена с поэтическим переживанием; даже Руссо, для которого невозможность передать меняющийся солнечный свет стала к концу жизни подлинной трагедией, не отказался бы ради него от полноты и многогранности реального образа природы, которым так дорожил. Не случайно он не понял импрессионистов, когда, будучи членом жюри выставки 1867 года, отверг их картины, как не случайно в 70-х годах отказывались выставляться вместе с импрессионистами их прежние руководители - Коро, Курбе, Добиньи. Курбе близко подошел к импрессионистам в своем желании писать современную жизнь. Но Курбе говорил: "Я хочу изобразить идеи, нравы, облик своей эпохи". Импрессионисты сделали очень определенный выбор: они выбрали только облик.
Интересно, что некоторые художники чувствовали, как с переходом к изображению "только того, что видишь", исчезает из искусства что-то очень большое и значительное, и не все они так просто с этим мирились. Это относится прежде всего к Мане. Хотя Мане иногда и колебался, он все-таки не выставлялся вместе со своими друзьями (что, кстати, не мешало критикам именно его делать ответственным за "ужасы импрессионизма"). Он не хотел так решительно рвать с традиционными путями искусства. Не для всех, кто понимал наступление общего художественного кризиса, понятие традиции связывалось с мертвым эпигонством Академии; оно связывалось также с эпохой высокого расцвета изобразительного искусства, когда великие мастера - Тициан, Веласкес, Рубенс, - воспроизводя с такой полнотой мир реальных форм, облекали в плоть и кровь героические чувства, великие идеи, самые возвышенные моральные и этические идеалы своего времени.
Возможно, что и Мане чувствовал, что он теряет, разделив полностью художественные принципы и методы Моне и Писсарро, словно утверждавших, что зрительно воспринимаемые качества явления не могут донести, раскрыть его внутреннюю суть. Мане, со своим удивительным даром обобщения, с лаконизмом, чувством монументального масштаба, намечал более широкий путь, чем тот, по которому пошли импрессионисты. Он хотел сохранить и многогранную характеристику образа, и большое содержание, и даже тематическую картину. Отсюда его пристрастие в ранние годы к своеобразному сплаву классических мотивов с современным их претворением, отсюда его поиски большой темы в современной действительности. Мане жадно ухватился за такое событие, как бой "Кирсежа" с "Алабамой", бурно обсуждавшееся в общественных кругах в течение 1867-1868 годов он упорно работал, делая многочисленные эскизы и варианты, над большой композицией "Казнь Максимилиана", которую из-за ее политического смысла правительство Наполеона запретило выставлять. Мане откликнулся на события Парижской коммуны: он изобразил сцену расстрела коммунаров, запечатлел убитого солдата, распростертого среди городских руин. Он искал трагизма, лишая трагическую тему традиционного пафоса или сентиментальности, трактуя ее по-новому, как реальное происшествие, запечатленное с безжалостной, документальной достоверностью и прозаической простотой. Но эти произведения не стали шедеврами Мане.
Мане стремился к большему: он хотел расписать монументальными фресками зал ратуши, воспеть современную жизнь, завоевания цивилизации, "общественную и коммерческую жизнь наших дней". "Однажды, - писал Мане, - я взобрался на локомотив, около механика и истопника. Эти два человека представляли замечательное зрелище... Эти люди - вот современные герои! Когда я выздоровею, я напишу картину на этот сюжет!" * Мане не написал эту картину, и неизвестно, создал бы он ее, даже если бы болезнь не прервала его жизнь. Большая тема не стала пафосом его искусства. Сила того, что создал Мане, не в глубине идей, не в остроте мысли, а в удивительном живописном мастерстве воплощения прелести материального мира. Если Мане в портретах, запечатлевая облик своих современников, фиксируя "в быстрой и энергичной манере" (как он сам определял) безупречную элегантность Пруста, задумчивый жест Малларме, встревоженные черты Джорджа Мура, мечтательные глаза Берты Моризо и ее растрепанные локоны, в какой-то мере раскрывал характер этих людей, то это результат не психологического проникновения, но удивительной зрительной восприимчивости художника. Мане не чуждался простых, демократических мотивов, но, подобно своим друзьям импрессионистам, он не настаивает на их социальном значении. В одном варианте вида улицы Берн он намечает группу работающих каменщиков, в другом - случайно увиденный силуэт инвалида на костылях. В одном случае из шумной толпы бара он выхватывает энергичную фигуру рабочего в синей блузе, в другом ("Бар в Фоли-Бержер") - полный обаяния образ молодой продавщицы. Он любуется свежестью ее лица, переливами света на складках темного корсажа, оттеняющего рыжее золото плодов, прозрачность хрусталя ваз и глянцевую черноту бутылок. Если Мане огорчался, когда в этой последней большой созданной им картине хвалили сюжет, а не живописное мастерство, то это означает, что к концу жизни автор "Казни Максимилиана" понял, что не "драматургия содержания" является его сильной стороной.
* Moгеаu-Nelaton. Manet, raconte par lui meme. Paris, 1926, p. 96.
В сущности, основные принципы импрессионистического искусства разделял и Дега, несмотря на все отличие в манере работать и на резкость его критики импрессионизма. Острый взгляд этого замечательного наблюдателя и рисовальщика, направленный на изучение облика человека, вскрывает в человеке многое. В таких произведениях, как "Абсент" или "Размолвка", Дега словно касается каких-то психологических коллизий. Неумолимо точная передача движений танцовщиц или заученных жестов концертных певичек как бы развенчивает ложную красивость балетных феерий и театральных зрелищ. Дега ясно видит оборотную сторону этих внешне праздничных явлений. Но, в сущности, и Дега только смотрит. Он не сопереживает, не негодует, не судит. Недаром он так любит профессиональный механический жест, не продиктованный чувством, не вызванный эмоцией. И когда он захотел выйти за пределы "только видимого" и попытался передать драматическое событие, написав картину "Насилие", то он скорее потерпел творческое поражение, чем достиг новых высот в своем искусстве.
Было бы весьма наивно думать, что нежелание импрессионистов вникать в суть событий, размышлять и давать оценки, их сознательное ограничение зрительно видимой стороной явлений проистекали от их безразличия к общественной и политической жизни страны, от их легкомыслия и несерьезности. Правда, все эти художники не были революционерами, как не были революционерами, за исключением Курбе, их предшественники реалисты (хотя "блюстители порядка" часто обвиняли в революционности и тех и других, исходя из новизны их творческих исканий). Но большинство из них держалось очень ярко выраженных демократических убеждений. Всем известны последовательно социалистические принципы Писсарро, левые взгляды Моне. Ревалд, описывая встречи и беседы друзей, подчеркивает, что Моне и Писсарро, происходившие (так же, как и Ренуар) из трудовых слоев общества, всегда были заняты социальными проблемами. И в этих вопросах они были очень принципиальны. Они разошлись с Золя главным образом из-за того, что их бывший защитник и друг пошел на уступки признавшей его наконец буржуазной публике, и только в связи с мужественным поведением писателя во время дела Дрейфуса они вернули ему свое расположение. Если Мане и Дега по своему происхождению были тесно связаны с зажиточными кругами буржуазии и не занимали столь левых позиций, то, во всяком случае, они ненавидели правительство Наполеона (причем Мане был ярый республиканец) и, как говорила мать Берты Моризо, во время войны 1870 года "готовы были пасть мертвыми за спасение страны". Горячие патриоты, они оба были в войсках и оба остро переживали военное поражение своей родины. Но характерно, что все эти гражданские и патриотические чувства не находили непосредственного отражения в их произведениях и, в сущности, не становились объектом художественного воплощения. Художники, как мы уже говорили, сознательно как бы исключали большие социальные идеи и эмоции из своего творчества как нечто лежащее вне искусства живописи. И это в первую очередь свидетельствует о кризисе и сужении традиции французского реализма.
У Ревалда не получилось целостной картины развития импрессионизма, потому что при всем обилии фактического материала, использованного в книге, он проходит мимо фактов наиболее существенных для понимания всякого идеологического явления: он почти игнорирует конкретный социально-исторический процесс, в условиях которого это явление развивалось. Ревалд, правда, не раз касается некоторых исторических и общественных событий, но говорит о них вскользь и, во всяком случае, никак не расценивает их как определяющий фактор, лежащий в основе всех тех явлений, о которых он так увлекательно рассказывает. Мы уже говорили, что Ревалду в начале книги удалось посредством правильно отобранных, "бьющих в цель" фактов обрисовать реакционную политику Наполеона как существенное препятствие, затрудняющее развитие искусства. Но из его дальнейшего повествования никак не следует, что падение Второй империи и установление режима Третьей республики не открыли перед Францией никаких путей к подлинно демократическому и свободному развитию. Он не видит, что кровавое подавление Парижской коммуны, о котором он говорит как о некоем рядовом событии, остановило на довольно длительный период развитие революционного народно-демократического движения, питавшего лучшие достижения французского искусства XIX века. Связь с народно-демократическими идеалами составляла внутренний пафос искусства Курбе, который чувствуется в его творчестве даже если он не обращается к революционной тематике. Именно этот пафос был утерян искусством импрессионизма, даже когда создатели его (как тот же Писсарро) были верны демократическим идеям. Когда Мане, Дега и их друзья ополчались против "убогого мира буржуазии", они не могли найти опору в реальной политической борьбе и сами не могли встать на путь борьбы, обличений и протеста. Поэтому, отвергая социальные и моральные устои буржуазного мира, того самого мира, к изображению которого они так смело обратились, они находили красоту и эстетическую ценность, трактуя этот мир не как социальное, а как чисто физическое, оптическое явление. И в силу узости такого подхода импрессионисты в своем творчестве сами неизбежно становились выразителями общего упадка гуманистических и демократических традиций, знаменовавшего закат буржуазной демократии и наступление эпохи империализма.
Бессилие искусства импрессионизма запечатлеть как социальную, так и вообще драматическую сторону реальной жизни бросается в глаза особенно резко, поскольку художники-импрессионисты на самих себе и самым непосредственным образом испытали жестокую античеловеческую сущность буржуазной действительности и судьба их была по-настоящему драматична. Все свои лучшие годы они бились в нужде и бедности и находились в самой жалкой зависимости от подачек случайных заказчиков, от мнения публики и критики. Вот немногие из тех, поистине трагических фактов, которые приводит в этой связи Ревалд. "Неделя без хлеба, без огня в очаге, без света - это ужасно", - пишет Клод Моне в 1869 году. В 1876 году он обращается к Золя с просьбой "одолжить ему два или три луи, так как в доме ничего нет". "Я почти ничего не делаю, так как у меня мало красок", - пишет Ренуар в 1872 году. Писсарро почти до самой старости нечем кормить свою семью, и он вместе с Ренуаром вынужден гоняться за грошовыми заработками. Слава пришла к Моне и Ренуару, когда им было уже за пятьдесят лет. Ужасна судьба Сислея: больной, нищий, безвестный и, что особенно горько, озлобленный постоянными неудачами и отдалившийся от друзей, он умер за год до того, как одна из его картин впервые была продана за сравнительно высокую сумму. Мане и Дега не знали материальных забот, и Дега даже чаще других принимали в Салон. Он слишком презирал буржуазных снобов, чтоб огорчаться, что его произведения остаются там незамеченными. Его терзания как художника связаны были с обстоятельствами иного порядка. Но что касается Мане - радостного, "солнечного" ("веселый боец, не испытывающий ненависти ни к кому", называл его Ренуар), жаждавшего общественного признания, - то вся жизнь его была омрачена непрерывными преследованиями и непониманием. Он умер в расцвете сил, испытывая унизительную зависть к прославленным светским художникам, чья бездарность ему была очевидна.
Но можно ли хоть что-нибудь о всех этих трагедиях прочесть в искусстве импрессионистов? В данном случае односторонность их творчества проявляется в очень своеобразном и опять-таки остро противоречивом аспекте. Художники, сосредоточившие свое внимание на красочной стороне реального мира, не вникавшие в суть событий, поставившие себе целью насытить живопись солнцем, утвердить открытый яркий живой цвет, тем самым замкнули свое искусство в сфере ничем не омраченной радости. То, что является самым подкупающим в импрессионизме, - ликующий оптимизм, счастье жизни, которым веет от полотен всех этих художников, - неумолимо свидетельствует об узости их возможностей. Как бы ни была трагична объективная действительность, как бы ни было мрачно душевное состояние, во всех произведениях импрессионистов царит единая эмоциональная настроенность, праздничная и безмятежная. Это еще одно доказательство, что столь характерная для импрессионистов солнечная, "смеющаяся гамма", которую отмечал Арман Сильвестр, была выражением не субъективных настроений, но результатом упорной работы над изображением явлений природы. Импрессионистическая картина поражает верностью цвета и всегда радует глаз. Водоворот бурных волн, вьющихся под грозовым небом вокруг скал Этрета, солнечная поверхность воды, плещущей за террасой в Гавре, осеннее ненастье в Лувесьенне, наводнение в Марли - все пронизано светом, все дышит красотой и свежестью ясных, чистых цветов. И когда Мане, все-таки неравнодушный к сюжету, пишет картину "Самоубийца" бездыханное тело запрокинувшегося на постели человека с пистолетом, выскальзывающим из мертвой руки, - он пишет ее в такой сияющей, радостной тональности, которая словно спорит с ужасом свершившегося. Только в творчестве Дега сквозят ноты сарказма и иронии.
Многие современные критики, даже те, кто очень сочувственно относился к новому направлению, понимали эту ограниченность импрессионизма. Есть доля правды в несколько узкой и слишком жесткой оценке Одилона Редона, приведенной Ревалдом: "Недостаток господина Мане и всех тех, кто, как он, хотят ограничиться буквальным воспроизведением реальности, заключается в том, что они приносят в жертву хорошей фактуре и успешному выполнению аксессуаров человека и мысль". Можно привести и другие примеры. Тем показательней, что современное буржуазное искусствоведение поднимает на щит именно эти, свидетельствующие об его ограниченности стороны импрессионизма, говоря об освобожденной "от литературности" красоте "чистой живописи" импрессионизма, сбросившей, как лишний балласт, груз идей, морали и чувств. И снова это суждение неверно и пристрастно. Чрезвычайно веским опровержением подобных суждений являются признания самих художников, ярко свидетельствующие, что они отнюдь не испытывали "радости освобождения". Наоборот, они болезненно и остро переживали неполноту и узость выработанных ими художественных принципов. Не случайно расцвет импрессионизма был столь кратковременным, несмотря на все его огромное влияние.
Мы уже говорили о кризисе, наступившем в середине 80-х годов, который был вызван прежде всего глубокой неудовлетворенностью, охватившей всех художников этого направления. Их самих угнетала "закабаленность" чисто зрительным восприятием, за пределы которого они не позволяли себе выйти, обрекавшая их на пассивную фиксацию только видимого, тем самым внешнего, нестойкого, преходящего. Как ясно почувствовал это беспечный Ренуар, увидя в Италии произведения эпохи великого расцвета искусства, "полные знания и мудрости", как он сказал, творения Рафаэля, и как жестоко обрушился он на принципы импрессионизма:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Интересно, что некоторые художники чувствовали, как с переходом к изображению "только того, что видишь", исчезает из искусства что-то очень большое и значительное, и не все они так просто с этим мирились. Это относится прежде всего к Мане. Хотя Мане иногда и колебался, он все-таки не выставлялся вместе со своими друзьями (что, кстати, не мешало критикам именно его делать ответственным за "ужасы импрессионизма"). Он не хотел так решительно рвать с традиционными путями искусства. Не для всех, кто понимал наступление общего художественного кризиса, понятие традиции связывалось с мертвым эпигонством Академии; оно связывалось также с эпохой высокого расцвета изобразительного искусства, когда великие мастера - Тициан, Веласкес, Рубенс, - воспроизводя с такой полнотой мир реальных форм, облекали в плоть и кровь героические чувства, великие идеи, самые возвышенные моральные и этические идеалы своего времени.
Возможно, что и Мане чувствовал, что он теряет, разделив полностью художественные принципы и методы Моне и Писсарро, словно утверждавших, что зрительно воспринимаемые качества явления не могут донести, раскрыть его внутреннюю суть. Мане, со своим удивительным даром обобщения, с лаконизмом, чувством монументального масштаба, намечал более широкий путь, чем тот, по которому пошли импрессионисты. Он хотел сохранить и многогранную характеристику образа, и большое содержание, и даже тематическую картину. Отсюда его пристрастие в ранние годы к своеобразному сплаву классических мотивов с современным их претворением, отсюда его поиски большой темы в современной действительности. Мане жадно ухватился за такое событие, как бой "Кирсежа" с "Алабамой", бурно обсуждавшееся в общественных кругах в течение 1867-1868 годов он упорно работал, делая многочисленные эскизы и варианты, над большой композицией "Казнь Максимилиана", которую из-за ее политического смысла правительство Наполеона запретило выставлять. Мане откликнулся на события Парижской коммуны: он изобразил сцену расстрела коммунаров, запечатлел убитого солдата, распростертого среди городских руин. Он искал трагизма, лишая трагическую тему традиционного пафоса или сентиментальности, трактуя ее по-новому, как реальное происшествие, запечатленное с безжалостной, документальной достоверностью и прозаической простотой. Но эти произведения не стали шедеврами Мане.
Мане стремился к большему: он хотел расписать монументальными фресками зал ратуши, воспеть современную жизнь, завоевания цивилизации, "общественную и коммерческую жизнь наших дней". "Однажды, - писал Мане, - я взобрался на локомотив, около механика и истопника. Эти два человека представляли замечательное зрелище... Эти люди - вот современные герои! Когда я выздоровею, я напишу картину на этот сюжет!" * Мане не написал эту картину, и неизвестно, создал бы он ее, даже если бы болезнь не прервала его жизнь. Большая тема не стала пафосом его искусства. Сила того, что создал Мане, не в глубине идей, не в остроте мысли, а в удивительном живописном мастерстве воплощения прелести материального мира. Если Мане в портретах, запечатлевая облик своих современников, фиксируя "в быстрой и энергичной манере" (как он сам определял) безупречную элегантность Пруста, задумчивый жест Малларме, встревоженные черты Джорджа Мура, мечтательные глаза Берты Моризо и ее растрепанные локоны, в какой-то мере раскрывал характер этих людей, то это результат не психологического проникновения, но удивительной зрительной восприимчивости художника. Мане не чуждался простых, демократических мотивов, но, подобно своим друзьям импрессионистам, он не настаивает на их социальном значении. В одном варианте вида улицы Берн он намечает группу работающих каменщиков, в другом - случайно увиденный силуэт инвалида на костылях. В одном случае из шумной толпы бара он выхватывает энергичную фигуру рабочего в синей блузе, в другом ("Бар в Фоли-Бержер") - полный обаяния образ молодой продавщицы. Он любуется свежестью ее лица, переливами света на складках темного корсажа, оттеняющего рыжее золото плодов, прозрачность хрусталя ваз и глянцевую черноту бутылок. Если Мане огорчался, когда в этой последней большой созданной им картине хвалили сюжет, а не живописное мастерство, то это означает, что к концу жизни автор "Казни Максимилиана" понял, что не "драматургия содержания" является его сильной стороной.
* Moгеаu-Nelaton. Manet, raconte par lui meme. Paris, 1926, p. 96.
В сущности, основные принципы импрессионистического искусства разделял и Дега, несмотря на все отличие в манере работать и на резкость его критики импрессионизма. Острый взгляд этого замечательного наблюдателя и рисовальщика, направленный на изучение облика человека, вскрывает в человеке многое. В таких произведениях, как "Абсент" или "Размолвка", Дега словно касается каких-то психологических коллизий. Неумолимо точная передача движений танцовщиц или заученных жестов концертных певичек как бы развенчивает ложную красивость балетных феерий и театральных зрелищ. Дега ясно видит оборотную сторону этих внешне праздничных явлений. Но, в сущности, и Дега только смотрит. Он не сопереживает, не негодует, не судит. Недаром он так любит профессиональный механический жест, не продиктованный чувством, не вызванный эмоцией. И когда он захотел выйти за пределы "только видимого" и попытался передать драматическое событие, написав картину "Насилие", то он скорее потерпел творческое поражение, чем достиг новых высот в своем искусстве.
Было бы весьма наивно думать, что нежелание импрессионистов вникать в суть событий, размышлять и давать оценки, их сознательное ограничение зрительно видимой стороной явлений проистекали от их безразличия к общественной и политической жизни страны, от их легкомыслия и несерьезности. Правда, все эти художники не были революционерами, как не были революционерами, за исключением Курбе, их предшественники реалисты (хотя "блюстители порядка" часто обвиняли в революционности и тех и других, исходя из новизны их творческих исканий). Но большинство из них держалось очень ярко выраженных демократических убеждений. Всем известны последовательно социалистические принципы Писсарро, левые взгляды Моне. Ревалд, описывая встречи и беседы друзей, подчеркивает, что Моне и Писсарро, происходившие (так же, как и Ренуар) из трудовых слоев общества, всегда были заняты социальными проблемами. И в этих вопросах они были очень принципиальны. Они разошлись с Золя главным образом из-за того, что их бывший защитник и друг пошел на уступки признавшей его наконец буржуазной публике, и только в связи с мужественным поведением писателя во время дела Дрейфуса они вернули ему свое расположение. Если Мане и Дега по своему происхождению были тесно связаны с зажиточными кругами буржуазии и не занимали столь левых позиций, то, во всяком случае, они ненавидели правительство Наполеона (причем Мане был ярый республиканец) и, как говорила мать Берты Моризо, во время войны 1870 года "готовы были пасть мертвыми за спасение страны". Горячие патриоты, они оба были в войсках и оба остро переживали военное поражение своей родины. Но характерно, что все эти гражданские и патриотические чувства не находили непосредственного отражения в их произведениях и, в сущности, не становились объектом художественного воплощения. Художники, как мы уже говорили, сознательно как бы исключали большие социальные идеи и эмоции из своего творчества как нечто лежащее вне искусства живописи. И это в первую очередь свидетельствует о кризисе и сужении традиции французского реализма.
У Ревалда не получилось целостной картины развития импрессионизма, потому что при всем обилии фактического материала, использованного в книге, он проходит мимо фактов наиболее существенных для понимания всякого идеологического явления: он почти игнорирует конкретный социально-исторический процесс, в условиях которого это явление развивалось. Ревалд, правда, не раз касается некоторых исторических и общественных событий, но говорит о них вскользь и, во всяком случае, никак не расценивает их как определяющий фактор, лежащий в основе всех тех явлений, о которых он так увлекательно рассказывает. Мы уже говорили, что Ревалду в начале книги удалось посредством правильно отобранных, "бьющих в цель" фактов обрисовать реакционную политику Наполеона как существенное препятствие, затрудняющее развитие искусства. Но из его дальнейшего повествования никак не следует, что падение Второй империи и установление режима Третьей республики не открыли перед Францией никаких путей к подлинно демократическому и свободному развитию. Он не видит, что кровавое подавление Парижской коммуны, о котором он говорит как о некоем рядовом событии, остановило на довольно длительный период развитие революционного народно-демократического движения, питавшего лучшие достижения французского искусства XIX века. Связь с народно-демократическими идеалами составляла внутренний пафос искусства Курбе, который чувствуется в его творчестве даже если он не обращается к революционной тематике. Именно этот пафос был утерян искусством импрессионизма, даже когда создатели его (как тот же Писсарро) были верны демократическим идеям. Когда Мане, Дега и их друзья ополчались против "убогого мира буржуазии", они не могли найти опору в реальной политической борьбе и сами не могли встать на путь борьбы, обличений и протеста. Поэтому, отвергая социальные и моральные устои буржуазного мира, того самого мира, к изображению которого они так смело обратились, они находили красоту и эстетическую ценность, трактуя этот мир не как социальное, а как чисто физическое, оптическое явление. И в силу узости такого подхода импрессионисты в своем творчестве сами неизбежно становились выразителями общего упадка гуманистических и демократических традиций, знаменовавшего закат буржуазной демократии и наступление эпохи империализма.
Бессилие искусства импрессионизма запечатлеть как социальную, так и вообще драматическую сторону реальной жизни бросается в глаза особенно резко, поскольку художники-импрессионисты на самих себе и самым непосредственным образом испытали жестокую античеловеческую сущность буржуазной действительности и судьба их была по-настоящему драматична. Все свои лучшие годы они бились в нужде и бедности и находились в самой жалкой зависимости от подачек случайных заказчиков, от мнения публики и критики. Вот немногие из тех, поистине трагических фактов, которые приводит в этой связи Ревалд. "Неделя без хлеба, без огня в очаге, без света - это ужасно", - пишет Клод Моне в 1869 году. В 1876 году он обращается к Золя с просьбой "одолжить ему два или три луи, так как в доме ничего нет". "Я почти ничего не делаю, так как у меня мало красок", - пишет Ренуар в 1872 году. Писсарро почти до самой старости нечем кормить свою семью, и он вместе с Ренуаром вынужден гоняться за грошовыми заработками. Слава пришла к Моне и Ренуару, когда им было уже за пятьдесят лет. Ужасна судьба Сислея: больной, нищий, безвестный и, что особенно горько, озлобленный постоянными неудачами и отдалившийся от друзей, он умер за год до того, как одна из его картин впервые была продана за сравнительно высокую сумму. Мане и Дега не знали материальных забот, и Дега даже чаще других принимали в Салон. Он слишком презирал буржуазных снобов, чтоб огорчаться, что его произведения остаются там незамеченными. Его терзания как художника связаны были с обстоятельствами иного порядка. Но что касается Мане - радостного, "солнечного" ("веселый боец, не испытывающий ненависти ни к кому", называл его Ренуар), жаждавшего общественного признания, - то вся жизнь его была омрачена непрерывными преследованиями и непониманием. Он умер в расцвете сил, испытывая унизительную зависть к прославленным светским художникам, чья бездарность ему была очевидна.
Но можно ли хоть что-нибудь о всех этих трагедиях прочесть в искусстве импрессионистов? В данном случае односторонность их творчества проявляется в очень своеобразном и опять-таки остро противоречивом аспекте. Художники, сосредоточившие свое внимание на красочной стороне реального мира, не вникавшие в суть событий, поставившие себе целью насытить живопись солнцем, утвердить открытый яркий живой цвет, тем самым замкнули свое искусство в сфере ничем не омраченной радости. То, что является самым подкупающим в импрессионизме, - ликующий оптимизм, счастье жизни, которым веет от полотен всех этих художников, - неумолимо свидетельствует об узости их возможностей. Как бы ни была трагична объективная действительность, как бы ни было мрачно душевное состояние, во всех произведениях импрессионистов царит единая эмоциональная настроенность, праздничная и безмятежная. Это еще одно доказательство, что столь характерная для импрессионистов солнечная, "смеющаяся гамма", которую отмечал Арман Сильвестр, была выражением не субъективных настроений, но результатом упорной работы над изображением явлений природы. Импрессионистическая картина поражает верностью цвета и всегда радует глаз. Водоворот бурных волн, вьющихся под грозовым небом вокруг скал Этрета, солнечная поверхность воды, плещущей за террасой в Гавре, осеннее ненастье в Лувесьенне, наводнение в Марли - все пронизано светом, все дышит красотой и свежестью ясных, чистых цветов. И когда Мане, все-таки неравнодушный к сюжету, пишет картину "Самоубийца" бездыханное тело запрокинувшегося на постели человека с пистолетом, выскальзывающим из мертвой руки, - он пишет ее в такой сияющей, радостной тональности, которая словно спорит с ужасом свершившегося. Только в творчестве Дега сквозят ноты сарказма и иронии.
Многие современные критики, даже те, кто очень сочувственно относился к новому направлению, понимали эту ограниченность импрессионизма. Есть доля правды в несколько узкой и слишком жесткой оценке Одилона Редона, приведенной Ревалдом: "Недостаток господина Мане и всех тех, кто, как он, хотят ограничиться буквальным воспроизведением реальности, заключается в том, что они приносят в жертву хорошей фактуре и успешному выполнению аксессуаров человека и мысль". Можно привести и другие примеры. Тем показательней, что современное буржуазное искусствоведение поднимает на щит именно эти, свидетельствующие об его ограниченности стороны импрессионизма, говоря об освобожденной "от литературности" красоте "чистой живописи" импрессионизма, сбросившей, как лишний балласт, груз идей, морали и чувств. И снова это суждение неверно и пристрастно. Чрезвычайно веским опровержением подобных суждений являются признания самих художников, ярко свидетельствующие, что они отнюдь не испытывали "радости освобождения". Наоборот, они болезненно и остро переживали неполноту и узость выработанных ими художественных принципов. Не случайно расцвет импрессионизма был столь кратковременным, несмотря на все его огромное влияние.
Мы уже говорили о кризисе, наступившем в середине 80-х годов, который был вызван прежде всего глубокой неудовлетворенностью, охватившей всех художников этого направления. Их самих угнетала "закабаленность" чисто зрительным восприятием, за пределы которого они не позволяли себе выйти, обрекавшая их на пассивную фиксацию только видимого, тем самым внешнего, нестойкого, преходящего. Как ясно почувствовал это беспечный Ренуар, увидя в Италии произведения эпохи великого расцвета искусства, "полные знания и мудрости", как он сказал, творения Рафаэля, и как жестоко обрушился он на принципы импрессионизма:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32