С другой стороны, иногда (реже) между формой и содержанием высказываний складываются и иные отношения, как, например, в одном из кульминационных диалогов Вари и Лопахина:
«Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…
Лопахин. Что вы ищете?
Варя. Сама уложила и не помню.
Пауза.
Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли.
Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет.
Пауза.
Вот и кончилась жизнь в этом доме…
Варя. (оглядывая вещи). Где же это… Или, может, я в сундук уложила… Да, жизнь в этом доме кончилась… больше уже не будет…
Лопахин. А я в Харьков уезжаю сейчас… вот с этим поездом. Дела много. А тут во дворе оставляю Епиходова… Я его нанял.
Варя. Что ж!» и т. д.
Если бездумно-риторические фразы легко катятся с языка героев, то здесь — нечто противоположное: для реального чувства, искреннего и глубокого переживания герои не могут найти слов. Двум людям мешает соединиться, переломить судьбу не что иное, как косноязычие. Перед нами две стороны единого процесса — утраты речевой культуры.
Итак, одним из главных «героев» пьесы «Вишневый сад» оказывается слово, утратившее связи с реальностью. Чехов, вероятно, одним из первых обратил внимание на инфляцию слова, на речевую беспомощность, увидев в этом симптом общего кризиса и неблагополучия культуры.
Теперь мы можем конкретизировать и содержательную доминанту пьесы: какая именно социокультурная проблема занимает Чехова. Становится ясным, что Чехов осмыслял русскую действительность своего времени не с точки зрения отношений социальных, политических, экономических, но с точки зрения состояния культуры, причем не в высших ее проявлениях, а в излюбленном писателем «среднем слое», в житейско-бытовом преломлении. Несостоятельность культурного уклада, отсутствие в массовом сознании высоких ценностей и соответствующих навыков культуры — одна из важнейших идей пьесы Чехова; отсюда, возможно, и настойчиво утверждаемый жанр пьесы — комедия.
В приведенных примерах анализ начинался с доминант стиля. Теперь продемонстрируем обратный порядок, который, как уже говорилось, применяется тогда, когда доминанты содержания более или менее очевидны.
В стихотворении Лермонтова «Как часто, пестрою толпой окружен…» безусловной содержательной доминантой является романтический пафос. С ним тесно связана и проблематика произведения: противопоставление героя и толпы, идеала и действительности. Характерны типично романтические мотивы идеализации прошлого, противопоставление природы и цивилизации. С первой связывается возвышенный идеал гармонии человека и мира, это типичная для романтического пафоса элегическая тоска по утраченной цельности бытия. Цивилизация же враждебна личности своей неестественностью и бездушием. Обратим внимание и на еще один чисто романтический мотив: в стихотворении отчетливо видно эмоциональное стремление к идеалу, но лишь стремление, не переходящее в действие, романтический идеал представлен безвозвратно утраченным. Именно в силу этого он и приобретает черты возвышенности. Романтическим настроением обусловлен и тематический мотив одиночества лирического героя среди толпы. С романтикой естественно сочетается пафос инвективы, направленный на светское общество. Таково строение художественного содержания, организованное романтическим пафосом как доминантой.
Соответствующие романтике стилевые доминанты — это сложная композиция, риторичность речи и психологизм; две первых особенно важны для организации целостного единства стиля в данном произведении. Ведущим принципом композиции становится контраст, что вообще характерно для стиля, проявляющего в себе романтический пафос. Контраст реализуется в основном на уровне образной системы: лирический герой противопоставлен безымянной толпе, настоящее — прошлому, образы людей — образам природы и т. п. Существенной стороной формы является эмоциональная экспрессивность, риторичность речи. Практически каждая строфа заключает в себе по меньшей мере один иносказательный образ, причем не общеязыковой, а уникально-лермонтовский, экспрессивность речи повышается к концу произведения, и самая выразительная метафора завершает композиционный ряд: «железный стих, облитый горечью и злостью».
Стихотворение Лермонтова глубоко психологично, причем акцент делается на эмоциональной стороне внутреннего мира. Лирическое переживание выражается как впрямую («Ласкаю я в душе старинную мечту», «И странная тоска теснит уж грудь мою», «О, как мне хочется смутить веселость их»), так и косвенно, путем подбора соответствующих деталей предметной изобразительности и определенного синтаксического строения. Так, в начале стихотворения монотонность и безжизненность окружающего мира, данного как впечатление лирического героя, создается сложной синтаксической конструкцией — двумя длинными придаточными, предваряющими собственно психологическое изображение. Чувство гармонии и умиротворенности в середине стихотворения достигается подбором соответствующих деталей-впечатлений и их словесных обозначений («Лечу я вольной, вольной птицей», «родные все места», «спящий пруд», «с улыбкой розовой» и т. п.). Взятые вместе, все эти черты стиля создают единство лирического переживания: восприятие стихотворения движется от мрачной экспозиции к тихому и благостному созерцанию, которое резким контрастом обрывается в заключительной строфе, превращаясь в гневную инвективу.
Другой пример — рассказ Чехова «По делам службы». Содержательной доминантой этого произведения, безусловно, является идейно-нравственная проблематика. Чехов показывает духовный поиск своего героя и обретение им в конце концов нравственной истины. Проблематика развертывается, как во многих чеховских рассказах, в движении от заблуждения, внушенного в первую очередь бессознательным эгоизмом и леностью мысли, к сомнению и пересмотру устоявшегося миросозерцания. Герой рассказа, молодой следователь Лыжин, вначале томится, как многие чеховские герои, в глухой провинции, где нет ни культуры, ни интересных собеседников, ни, кажется герою, даже простой осмысленности вещей и событий. По-человечески Лыжина легко понять, когда он стремится бежать от этой одуряющей атмосферы в столицу: «Родина, настоящая Россия — это Москва, Петербург, а здесь провинция, колония; когда мечтаешь о том, чтобы играть роль, быть популярным «…» то думаешь непременно о Москве. Если жить, то в Москве, здесь же ничего не хочется, легко миришься со своей незаметной ролью и только ждешь одного от жизни — скорее бы уйти, уйти. И Лыжин мысленно носился по московским улицам, заходил в знакомые дома, виделся с родными, товарищами, и сердце у него сладко сжималось при мысли, что ему теперь двадцать шесть лет и что если он вырвется отсюда и попадет в Москву через пять или десять лет, то и тогда еще будет не поздно и останется еще впереди целая жизнь». Вспомним, что тот же самый импульс мы наблюдаем и у Никитина («Учитель словесности»), и у Нади Шуминой («Невеста»), и у сестер Прозоровых («Три сестры»), и у многих других чеховских персонажей. Желание, повторим, по-житейски легко понятное и оправданное, но в нем, по Чехову, все же заключено некоторое нравственное заблуждение: что человек осознает пошлость и тупость окружающей жизни и не желает с ней мириться — это, конечно, хорошо, но в стремлении бежать от этой жизни куда-то, где кто-то уже приготовил герою яркое, интересное и достойное человека бытие — это желание есть, по Чехову, своего рода духовная трусость, безответственность. Один, осознав тяжесть и невыносимость такой жизни, убежит, а остальные, значит, останутся жить недостойной человека жизнью, и никто им не поможет? По Чехову, нравственный долг человека состоит в том, чтобы самому сделать жизнь хоть немного справедливее, красивее, разумнее; в бегстве же от пошлого существования человек снимает с себя нравственную ответственность за жизнь и за людей. И герой рассказа «По делам службы» приходит в конце концов именно к этой мысли: «Какая-то связь, невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между ними и Тауницем, и между всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все имеет одну цель, и чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем… И он чувствовал, что это самоубийство и мужицкое горе лежат и на его совести; мириться с тем, что эти люди, покорные своему жребию, взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни — как это ужасно! Мириться с этим, а для себя желать светлой, шумной жизни среди счастливых, довольных людей и постоянно мечтать о такой жизни — это значит мечтать о новых самоубийствах людей, задавленных трудом и заботой, или людей слабых, заброшенных, о которых только говорят иногда за ужином, с досадой или усмешкой, но к которым не идут на помощь…».
Таково проблемное содержание чеховского рассказа. Но идейно-нравственная проблематика у Чехова даже на первый взгляд не такая, как у Толстого, Тургенева, Достоевского. В чем же состоят эти отличия, в чем неповторимость и своеобразие чеховского проблемного взгляда на мир? В первую очередь обращает на себя внимание то, что у Чехова процесс идейно-нравственных исканий запечатлен в коротком рассказе, а не в романе. Чехов берет не весь процесс душевной жизни героя, а лишь его кульминацию. Идейно-нравственное содержание характера вполне исчерпывается в относительно небольшом произведении, а на роман его просто «не хватает». Далее, внутреннее развитие героя у Чехова совершается не целенаправленно, сознательно и последовательно, как это было у романных героев-идеологов, а как это обычно и бывает в повседневной жизни «рядового» человека — вроде бы случайно, стихийно; непосредственными поводами для него служат отдельные, не связанные между собой и часто малозначительные бытовые факты. Решающая роль в этом процессе принадлежит не рациональной, а эмоциональной сфере, не мыслям, а переживаниям, иногда даже — смутным, неосознанным или полуосознанным настроениям. Личность нравственно меняется не столько через активную работу мысли, сколько через накопление однопорядковых настроений и переживаний.
Очевидно, Чехов работал на ином тематическом материале, чем его предшественники, которые художественно изучали идейно-нравственное развитие исключительных, выдающихся личностей. В отличие от Тургенева, Толстого, Достоевского и др. Чехов сосредоточил внимание на идейно-нравственном состоянии и внутреннем развитии обыкновенных людей. Его в первую очередь интересует духовное, нравственное развитие такого человека, который в силу тех или иных причин весь погружен в поток повседневной материальной жизни, для которого обращение с обиходными предметами и вещами привычнее, чем операции с абстрактно-философскими понятиями и категориями. Одним словом, Чехов художественно исследовал, осмыслял внутреннее нравственное движение так называемого обыденного сознания. Таким образом, анализ доминантной проблематики привел нас к пониманию тематической стороны художественного содержания.
Посмотрим теперь, как идейно-нравственная проблематика выражается в стиле чеховского рассказа. Соответствующая ей стилевая доминанта — психологизм — представлена здесь достаточно отчетливо, но это особый психологизм, так же непохожий на психологизм предшественников Чехова, как непохож и его герой. Кратко особенность чеховского психологизма можно выразить так: это психологизм скрытый, косвенный, психологизм подтекста. Способы и приемы психологического изображения у Чехова оригинальны и необычны. Внимание писателя сосредоточено на сердцевине переживания, а не на нюансах и подробностях душевных движений; психологическое состояние схвачено разом, мгновенно, одной деталью. В этом вообще одна из главных особенностей чеховского психологизма (как, впрочем, и всей поэтики в целом): психологическое повествование необычайно концентрированно, сжато, избегает развернутого описания внутреннего мира, наглядного установления причинно-следственных и ассоциативных связей между мыслями, эмоциями, впечатлениями и т. п. — словом, той самой «диалектики души», которая составляла главную особенность психологизма его ближайшего предшественника Толстого.
Это специфическое качество чеховского психологизма находится в теснейшей связи с жанром рассказа, для которого необходима максимальная емкость каждого элемента стиля. Итак, в рассказе Чехова реализуется оригинальный психологический стиль, выражающий оригинальность идейно-нравственной проблематики.
На последнем примере особенно хорошо видно, что целостный анализ по доминантам позволяет сэкономить время и усилия: мы получили достаточное представление о содержательных особенностях чеховского рассказа, практически не касаясь ни идейного мира, ни композиции, ни сюжета, ни речевой ткани произведения. Внимание к художественным доминантам, таким образом, и при выборочном анализе сохраняет принцип целостности.
? КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:
1. Как сочетаются между собой целостный и выборочный анализ?
2. Почему выборочный анализ должен быть обязательно целостным?
3. Что такое доминанты произведения?
4. Как соотносятся между собой доминанты содержания и формы?
5. Что такое форма и содержание художественного произведения? (При затруднении обращайтесь к главе «Содержание и форма литературного произведения» из II раздела).
6. С чего начинать анализ — с содержательных или формальных доминант? В каких случаях более уместен первый путь, а в каких — второй?
Упражнения
1. Какими из приводимых ниже характеристик художественного произведения можно пренебречь при анализе следующих произведений: «Анчар» А.С. Пушкина, «Бесприданница» А.Н. Островского, «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева, «Что делать?» Н.Г. Чернышевского, «Черный монах» А.П. Чехова, «Черный человек» С.А. Есенина, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова?
2. По приведенному образцу отметьте соответствие содержательных и стилевых доминант.
Образец:
Итоговое задание
Выполните целостный выборочный анализ одного из приведенных ниже произведений по следующей схеме:
1. Внимательно прочитайте текст и сформулируйте первоначальное идейно-эстетическое впечатление от него. (См. также главы этого раздела «Постижение смысла. Интерпретация» и «Познание формы. Стиль».)
2. Перечитайте текст и выделите содержательные и стилевые доминанты. Объясните логику связей между ними.
3. Определите направления дальнейшего выборочного анализа.
4. Конкретизируйте идейное и художественное своеобразие данного произведения, приведите необходимые текстовые примеры.
5. Сделайте резюме из проведенного анализа.
Тексты для анализа
А.С. Пушкин. Капитанская дочка, Граф Нулин,
М.Ю. Лермонтов. Герой нашего времени, Маскарад,
Н.В. Гоголь. Вий, Невский проспект,
Ф.М. Достоевский. Бедные люди, Идиот,
Л.Н. Толстой. Власть тьмы, Анна Каренина,
А.П. Чехов. Дом с мезонином, Моя жизнь, Вишневый сад.
IV Виды вспомогательного анализа
1 Анализ произведения в аспекте рода и жанра
Литературными родами в литературоведении называются крупные классы произведений — эпос, лирика, драма (драматургия), а также промежуточная форма лиро-эпики.[105] Принадлежность произведения к тому или иному роду накладывает отпечаток на сам ход анализа, диктует определенные приемы, хотя и не влияет на общие методологические принципы. Различия между литературными родами почти не сказываются на анализе художественного содержания, зато почти всегда в той или иной степени влияют на анализ формы.
Среди литературных родов эпос обладает наибольшими изобразительными возможностями и наиболее богатой и развитой структурой формы. Поэтому в предшествующих главах (особенно в разделе "Структура художественного произведения и ее анализ") изложение велось применительно прежде всего к эпическому роду. Посмотрим теперь, какие изменения в анализ придется вносить с учетом специфики драмы, лирики и лиро-эпики.
Драма
Драма во многом схожа с эпосом, поэтому основные приемы анализа для нее остаются теми же. Но следует учитывать, что в драме, в отличие от эпоса, отсутствует повествовательная речь, что лишает драму многих художественных возможностей, присущих эпосу. Отчасти это компенсируется тем, что драма в основном предназначена для постановки на сцене, и, вступая в синтез с искусством актера и режиссера, приобретает дополнительные изобразительные и выразительные возможности. В собственно литературном тексте драмы акцент перемещается на действия героев и их речь;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38